Messiaen i Szostakowicz w Filharmonii Narodowej w Warszawie

Dwa monumentalne dzieła muzyki XX wieku „Trzy małe liturgie o Obecności Bożej” Oliviera Messiaena oraz XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” Dmitrija Szostakowicza znalazły się w programie koncertów 13 i 14 lutego w warszawskiej Filharmonii Narodowej.

„Szczególną cechą tego dzieła jest kolosalna obsada wokalna. Szostakowicz sięga tu po tradycję muzyki cerkiewnej”

Koncerty poprowadzi niemiecki dyrygent Ingo Metzmacher, specjalizujący się w muzyce XX i XXI wieku.

Dwa wieczory w Filharmonii wypełni w pełni tego słowa muzyka poważna, grana m.in. na rzadkich instrumentach, wykonywana przez Orkiestrę Symfoniczną FN i trzy zespoły chóralne: Chór Filharmonii Narodowej, prowadzony przez Bartosza Michałowskiego; Chór Męski Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku, kierowany przez Violettę Bielecką; Chór Męski Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina pod kierunkiem Artura Kozy – chórmistrza Chóru Filharmonii Łódzkiej.

Co ciekawe, „Trzy małe liturgie o Obecności Bożej” to utwór pierwotnie przeznaczony na chór żeński, fortepian, rozbudowaną perkusję oraz fale Martenota – jeden z najwcześniejszych instrumentów elektronicznych w historii muzyki, skonstruowany w 1928 roku przez Maurice’a Martenota.

Płynne brzmienie fal Martenota porównywane bywa do głosu ludzkiego lub instrumentów smyczkowych. Brzmienie to stało się jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów twórczości Oliviera Messiaena.

Partię tego instrumentu wykona Augustin Viard – francuski muzyk i kompozytor, jeden z nielicznych współczesnych wirtuozów fal Martenota, posiadający w swojej kolekcji autentyczne instrumenty zbudowane jeszcze przez samego wynalazcę. Partię fortepianu zagra Adam Kośmieja, muzyk swobodnie poruszający się w repertuarze klasycznym, ale też znany z ciekawych interpretacji utworów z obszaru muzyki nowej z wykorzystaniem multimediów i improwizacji.

Bywalcy Filharmonii Narodowej usłyszą „Trzy małe liturgie o Obecności Bożej” po raz pierwszy od 25 lat – utwór ten ostatni raz zabrzmiał w wykonaniu Orkiestry Filharmonii Narodowej w lutym 2001 roku.

W drugiej części koncertu zabrzmi XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” Dmitrija Szostakowicza. Monumentalne pięcioczęściowe dzieło kompozytora odnosi się do tragicznych wydarzeń masowego mordu ludności żydowskiej w wąwozie Babi Jar pod Kijowem we wrześniu 1941 roku; Niemcy zamordowali wtedy 33 tys. osób. Wydarzenia te zostały opisane w poemacie Jewgienija Jewtuszenki z 1961 r.

Pracę nad utworem Szostakowicz rozpoczął w marcu 1962 r. Premierę symfonii zaplanowano na 18 grudnia 1962 r., ale kilka dni wcześniej odbyło się kolejne spotkanie pierwszego sekretarza Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego Nikity Chruszczowa z przedstawicielami środowisk twórczych. Jewtuszenko zarzucił wtedy Chruszczowowi popieranie antysemityzmu. Konsekwencje były nieuniknione: wstrzymanie publikacji poematu, naciski na przesunięcie premiery symfonii. Premiera się jednak odbyła w wypełnionej po brzegi Wielkiej Sali Konserwatorium w Moskwie. Loża rządowa pozostała pusta. Gmach otoczyła milicja.

„Ta muzyka nie ma sobie równych być może nie tylko w twórczości Szostakowicza. Podąża za słowem niemal jak śledczy, krok w krok, cień w cień, a słuchacze – za sprawą ilustracyjności zastosowanej przez kompozytora – poddają się temu jak w hipnozie” – charakteryzuje dzieło dziennikarz muzyczny Tomasz Cyz.

Pierwsza, najbardziej dramatyczna część Babi Jar – Adagio jest hołdem złożonym ofiarom Zagłady. Kolejne części symfonii – „Humor”, „W sklepie”, „Lęki” i „Kariera” – przynoszą o refleksje nad przemocą, strachem i absurdami życia w powojennej rzeczywistości radzieckiej.

„Szczególną cechą tego dzieła jest kolosalna obsada wokalna. Szostakowicz sięga tu po tradycję muzyki cerkiewnej, powierzając zasadniczą narrację głosowi basowemu oraz bardzo rozbudowanemu chórowi męskiemu” – zaznacza w zapowiedzi koncertów muzykolog i filozof Robert Losiak.

Kto wykona „Babi Jar” Szostakowicza?

.W wykonaniu wezmą udział wielkie połączone chóry męskie, a solową partię wokalną zaprezentuje Alexei Botnarciuc, bas, laureat Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki, regularnie występujący na deskach najważniejszych teatrów operowych m.in. w Niemczech, Francji, Hiszpanii, Włoszech i Szwajcarii.

Dyrygent Ingo Metzmacher mocno angażuje się w muzykę, zwłaszcza XX i XXI wieku. „Od początku swojej kariery koncentruje się na tym, by nowe brzmienie stało się znajome, a znane – nowe”.

Ingo Metzmacher był generalnym dyrektorem muzycznym Hamburg Staatsoper w latach 1997–2005, a następnie głównym dyrygentem Holenderskiej Opery Narodowej w Amsterdamie. W latach 2007–2010 głównym dyrygentem i dyrektorem artystycznym Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. W latach 2016–2025 pełnił funkcję dyrektora artystycznego KunstFestSpiele Herrenhausen.

Ingo Metzmacher jest też autorem dwóch książek: „Keine Angst vor neuen Toenen” (Nie bój się nowych dźwięków) i „Vorhang auf! Oper entdecken und erleben” (Kurtyna w górę! Odkrywanie i doświadczanie opery).

Przed koncertem w piątek 13 lutego odbędzie się wprowadzenie autorstwa publicysty i krytyka muzycznego Bartosza Kamińskiego – w Sali Kameralnej o godz. 18.30. Początek koncertu o godz. 19.30. Koncert sobotni – 14 lutego rozpocznie się o godz. 18.00.

Ballada

.Ballada f-moll, wskazywana jako szczytowe osiągnięcie gatunku, poprzez swe odniesienia do tradycji i wytyczanie kierunków dla kolejnych pokoleń twórców, poprzez swój obiektywizm środków i jednocześnie niezwykle osobistą wypowiedź, staje się kwintesencją synkretyzmu, swoistym symbolem romantycznego postrzegania świata, a zarazem ponadczasowym przesłaniem, zrozumiałym i twórczo odczytywanym do dziś – pisze Artur SZKLENER.

„Powiastka, osnowana z wypadków życia pospolitego, albo z dziejów rycerskich, ożywiona zwyczajnie dziwnością ze świata romantycznego, opiewana tonem melancholicznym, w stylu poważna, w wyrażeniach prosta i naturalna”^[1]. Trudno o lepszą i bardziej zwięzłą charakterystykę gatunku, niż te słowa Adama Mickiewicza utrwalone w przedmowie do Ballad i romansów – tomu poezji, którego wydanie w roku 1822 uznaje się za symboliczny początek polskiego romantyzmu.

Mickiewicz sięgnął po gatunek ballady w nowej, romantycznej formie nieprzypadkowo. Wpisał się w ten sposób w nurt wytyczany przez takich gigantów pióra, jak Bürger, Schiller czy Goethe. Ale też i kusiła nowa ballada tym, co młode pokolenie twórców fascynowało najbardziej: aurą tajemniczości, przenikania światów realnego i baśniowego, rysem ludowym, z wyrazistymi postaciami, uproszczoną fabułą, pełnymi dramatyzmu głównymi konfliktami i wreszcie swoistym synkretyzmem epiki, liryki, dramatu, wyrazistych obrazów… i muzyki. Odwołanie do trzynastowiecznych pierwowzorów gatunku jeszcze wzmacniało kontekst kulturowy, przez asocjacje z pokrytymi już grubą warstwą mchu pomnikami pojęć i postaw o charakterze topoi, z ludową moralnością i widzeniem świata.

W aurze tak rozumianego romantyzmu wzrastał w Warszawie Fryderyk Chopin, otaczany nie tylko przez dobrych kompozytorów (z Elsnerem na czele), prężnych wydawców nut i budowniczych fortepianów, a także kwitnącej w tamtym czasie opery, ale i poetów nowej fali, jak Witwicki czy Odyniec. Już jako dziecko znany był z zamiłowania do improwizowania scen epickich na fortepianie. Zwłaszcza w kameralnym gronie, wśród przyjaciół, urządzał swym kolegom – szlacheckim wychowankom na pensji u ojca – seanse, w czasie których narracyjność i rosnący kunszt pianistyczny przeplatały się z figlarnym poczuciem humoru i żywiołową młodzieńczą witalnością.

Ów rys epicki stanie się tak ważny w twórczości Chopina, że w momencie odejścia od wzorców klasycznych i brillant, widocznych w jego wczesnych kompozycjach warszawskich (szczególnie z orkiestrą), sięgnie właśnie po gatunek ballady, tworząc jako pierwszy jej kompletnie pozbawioną słów odmianę. Wydaje się, że ballady – oprócz naturalnego zakorzenienia w otaczającym młodego Chopina kulturowym kontekście – były też odpowiedzią na presję, by w obliczu upadku Powstania Listopadowego i katastrofy polskiej państwowości pisał patriotyczne opery. Docierając do Paryża w roku 1831 po miesiącach samotnego nocnego „piorunowania po fortepianie” w Wiedniu^[2], Chopin był już na tyle dojrzały i samoświadomy, że doskonale potrafił odróżnić swe fascynacje operą i głosem śpiewaczek, swe inklinacje do tworzenia form narracyjnych przepełnionych pierwiastkiem emocjonalnym, swe umiejętności zaklinania opowieści w dźwięki, od swych profesjonalnych preferencji kompozytorskich. Wiedział, że za pomocą uniwersalnego języka muzyki przekaże więcej, głębiej, szerzej.

Najprawdopodobniej w tym czasie miał już w szkicach zarysy zarówno pierwszej ballady, jak i pierwszego scherza – kolejnego gatunku romantycznego, który stworzył de facto na nowo – doprowadzając beethovenowską koncepcję udramatyzowanego „żartu muzycznego” (scherzo dosłownie oznacza żart) do niemal diabolicznego ekstremum kontrastów. Wiedział, że jego siłą jest eksploracja fortepianu jako swoistego muzycznego kosmosu, dającego już w tym czasie możliwości imitowania nie tylko liryki i dramaturgii głosu, ale i całej orkiestry. Wiedział, że jego wrażliwość i sposób słyszenia pretendują go do syntezy i sublimacji, do swoistej ekonomii wypowiedzi i uniwersalizacji muzycznego języka. I w tym kontekście, tak jak ballada literacka do pewnego stopnia była ekwiwalentem dramatu, tak ballada Chopina była ekwiwalentem opery. W obu przypadkach zwięzłości towarzyszy wyrazistość, a siła emocji wzmacniana jest przez klarowność przekazu.

Nie wydaje się przypadkowe, że Chopin – tak nieskory do jakichkolwiek zwierzeń dotyczących genezy własnych utworów – w trakcie wizyty u Roberta Schumanna w roku 1836, tuż przed wydaniem swej pierwszej z czterech – Ballady g-mol – wspomina ballady Mickiewicza jako źródło inspiracji. Schumann utrwalił jeszcze jeden szczegół z tamtej wizyty – i jemu, i samemu Chopinowi kompozycja ta była szczególnie bliska, a przypomnijmy, że to Schumann odkrył przed światem geniusz swego warszawskiego rówieśnika, znał doskonale jego kolejne opusy, by z czasem coraz mniej rozumieć jego indywidualną i zarazem rewolucyjną ścieżkę przemian muzyki. A jednak ballady wzbudziły w nim wielki entuzjazm, gdy stał się adresatem dedykacji drugiej – w tonacji F-dur – notował: „Poeta mógłby bez trudu znaleźć słowa do jego muzyki; porusza ona do samej głębi”^[3].

Chopin nie tylko zdecydował się porzucić tekst – od średniowiecza do tego stopnia ściśle zintegrowany z gatunkiem muzycznej ballady, że wydawcy w Niemczech i Anglii anonsując nowe utwory wyjaśniali, iż będą to ballady bez słów. Swoim zwyczajem nie nadał im też żadnych tytułów programowych, które mogłyby sugerować ich związek z konkretnymi utworami literackimi. Wydaje się zatem, że wspomniane Schumannowi inspiracje tekstami Mickiewicza miały charakter ogólny, dotyczący swoistej aury, typu narracji czy wyrazistości dramaturgii. Pomimo, iż dokonywano prób przyporządkowywania poszczególnych ballad Chopina do wierszy Mickiewicza, nie spotkały się one z akceptacją ani muzykologów, ani melomanów. Jedynie struktura muzyczna Ballady F-dur, z jej dwoma skrajnie różnymi od samego początku tematami, nietypowym układem tonacji (drugi – „dziki” w swej dynamiczności temat utrzymany jest w tonacji a-moll, co nie jest zgodne z konwencjami) oraz nowatorskim zakończeniem utworu w tonacji tematu drugiego (zamiast w tonacji zasadniczej) wykazuje pewne analogie z budową ballady Świteź Mickiewicza, ale analogie te wydają się na tyle ogólnej natury, że trudno byłoby obronić tezę o świadomym odmalowywaniu tekstu muzyką.

Ballada literacka, dzięki regularności rytmicznej, swoistej melodyjności czy ustrukturalizowaniu formalnemu – np. obecności refrenów – jest jednym z najbardziej „umuzycznionych” gatunków, nawet jeśli pozbawiona jest muzyki sensu stricto. Z kolei Chopin w swych balladach inkorporuje szereg cech języka zarówno w sposobie kształtowania materiału, w jego cechach rytmicznych, jak i wyrazistości emocjonalnej. Każda z jego czterech ballad ma nieco inną budowę i dramaturgię, w każdej w inny sposób przekształcany jest materiał muzyczny, jednak w każdej największa kulminacja pojawia się dopiero w ostatnich taktach. Nie jest to typowy rozkład dramaturgiczny kompozycji muzycznych w tym czasie – z reguły główna kulminacja pojawiała się w okolicach złotego podziału formy, a ostatnia faza kompozycji miała na celu rozwiązanie konfliktów (m.in. uzgodnienie tonacji tematów do tonacji zasadniczej) i pewne wygaszenie emocji. Z tego powodu często wskazuje się łukowe cechy klasycznych form muzycznych. W balladach Chopina dążenie do kulminacji na samym końcu utworu – pomimo fluktuacji napięcia w jego trakcie – jest tak charakterystyczne, że niejednokrotnie pojawiają się określenia „forma balladowa” dla takiego typu ukształtowania muzycznej kompozycji.

Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/artur-szklener-ballada/

PAP/MB