Minghun - rytuał pośmiertnych zaślubin

Chiński rytuał pośmiertnych zaślubin sprawia, że trzeba podjąć aktywność, by znaleźć partnera osobie zmarłej. To przewrotne wobec tego, jak obchodzi się żałobę w Polsce – powiedział Jan P. Matuszyński. Jego film „Minghun” startuje w konkursie głównym 49. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych.

.Jerzy (w tej roli Marcin Dorociński) jest wykładowcą akademickim, który ma za sobą stratę ukochanej osoby. Jego pochodząca z Hongkongu żona zmarła kilkanaście lat temu. Mężczyzna samotnie wychowuje córkę Mei-Xiu, przez najbliższych zwaną Masią (Natalia Bui). Dwudziestolatka jest studentką akademii muzycznej i jego największą dumą. Pewnego dnia Mei-Xiu ma wypadek samochodowy i trafia do szpitala. Niestety, lekarzom nie udaje się jej uratować.

Na wieść o śmierci córki Jerzy wpada w rozpacz. Dzwoni do swojego teścia Bena (Daxing Zhang), który mieszka w Szkocji. Ten natychmiast rezerwuje lot do Polski. Mimo skomplikowanej relacji z zięciem chce pomóc mu przetrwać ten czas i zorganizować pogrzeb wnuczki. Benowi zależy, by nie była to typowa dla polskiego społeczeństwa uroczystość, lecz rytuał minghun. W kulturze starochińskiej wierzono bowiem, że w zaświatach osoby niezamężne są nieszczęśliwe. Dlatego poszukiwano im partnerów, z którymi mogliby zawrzeć pośmiertny związek małżeński. Jerzemu, który jest ateistą, pomysł teścia początkowo wydaje się kompletnie niedorzeczny. Jednak w sytuacji, w której się znalazł, trudno nie wierzyć w nic. Razem z Benem zaczyna szukać rodziny, która właśnie straciła syna.

Daria Porycka: Kiedy dowiedział się pan, że w kulturze starochińskiej istnieje rytuał pośmiertnych zaślubin?

Jan P. Matuszyński: Dowiedziałem się o tym po przeczytaniu treatmentu. Wcześniej zadzwonił do mnie producent kreatywny filmu Krzysiek Rak i wyjaśnił pokrótce, o co chodzi. Zapytał, czy taka historia mnie interesuje. Odpowiedziałem: tak, zobaczmy co może z tego wyniknąć. Wyniknął ten film. Kultura chińska, ten konkretny rytuał i wiele innych rzeczy dokoła – wszystko to wydało mi się ciekawe.

To właśnie minghun był wątkiem, który najbardziej zaintrygował pana w scenariuszu Grzegorza Łoszewskiego?

Jan P. Matuszyński: Jest w tym rytuale coś takiego, co stawia żałobę w czymś więcej niż tylko odcieniach szarości. Trzeba podjąć pewną aktywność, żeby znaleźć partnera lub partnerkę zmarłej osobie niezamężnej. Uznałem, że to bardzo przewrotne wobec tego, jak najczęściej w Polsce obchodzi się żałobę. Dla mnie to był jeden z kluczowych aspektów, choć – jak to zwykle bywa – powodów jest wiele. One mnożą się w trakcie przygotowań do filmu.

„Minghun” ma wspólny mianownik z pana poprzednimi obrazami „Żeby nie było śladów” i „Ostatnią rodziną”, które także opowiadały o stracie dziecka. Zarazem jego kameralna, ascetyczna forma jest dość odległa od tego, co oglądaliśmy wcześniej. Od początku wiedział pan, że chce opowiedzieć tę historię bardziej ciszą niż słowami?

Jan P. Matuszyński: Kameralną formę mógłbym przypisać też w pewnym sensie „Ostatniej rodzinie”. Natomiast niewątpliwie zależy mi, żeby mój kolejny film lub serial był czymś innym niż to, co zrobiłem. W tym wypadku na pewno tak było. Tę zmianę wywoływały i dookreślały przynajmniej trzy rzeczy. Po pierwsze, „Minghun” to film współczesny. Po drugie, sposób opowiadania tej historii jest skrajnie inny, szczególnie od „Żeby nie było śladów”. I po trzecie, główny bohater tego filmu jest obecny w prawie każdej scenie. Nawet w serialu „Król” nie można było tego powiedzieć. Dla mnie było dość jasne, że muszę pójść w zupełnie inną stronę. Zresztą za każdym razem wymyślam od początku stronę formalną filmu lub serialu. Niezmienne pozostaje natomiast moje zamiłowanie do dłuższych ujęć, swego rodzaju inscenizacji. Dopiero jak zobaczyłem ten film, zorientowałem się, że inscenizacja przez drzwi ma trochę inną funkcję w „Minghunie” niż miała w „Ostatniej rodzinie”. Ale wciąż jest to dość podobna figura.

Zdarzało się, że w trakcie prac nad filmem ze scenariusza wypadały dialogi, bo okazywały się zbędne?

Jan P. Matuszyński: Tych dialogów wypadło sporo. Wypadło też wiele scen wobec tego, co było zapisane w scenariuszu i co nakręciliśmy. Okazało się, że cały proces dochodzenia do ceremonii minghun jest jak czarna dziura – wsysa inne, mniejsze rzeczy, także deklaracje i rozmowy. Im więcej było ciszy i patrzenia w ścianę – które nie było po prostu patrzeniem w ścianę, lecz przestrzenią do przemyśleń – tym bardziej film oddziaływał emocjonalnie.

Zadedykował pan film swojemu tacie, który w ubiegłym roku przegrał walkę z glejakiem. Odnoszę jednak wrażenie, że jest on też hołdem dla Krzysztofa Kieślowskiego. Przejawia się to w sposobie filmowania, ale też w wątku wypadku samochodowego i szczegółach, takich jak wspomnienie fikcyjnego kompozytora Van den Budenmayera.

Jan P. Matuszyński: Kino Kieślowskiego zawsze we mnie było, co widać też w „Ostatniej rodzinie” i „Żeby nie było śladów”. Tutaj objawia się ono może trochę bardziej wprost. Z paru powodów, także zbieżności tematycznej, wydaje mi się to słusznym kierunkiem. Daleki byłbym od stwierdzenia, że jest to hołd, bo składanie go nigdy nie było moim celem. To mogło wyjść przy okazji. W trakcie pandemii przypadała okrągła rocznica urodzin Krzysztofa Kieślowskiego. Zrobiłem wtedy wariację na temat jego „Gadających głów” dla Instytutu Adama Mickiewicza. Wydawało mi się, że w okresie izolacji istnieje potrzeba powrotu do filmów Kieślowskiego. To mogło odbić się w „Minghunie”, bo oba te filmy wywodzą się z tego samego rdzenia, tzn. z chęci poszukania odtrutki na zbiorową traumę, jaką była pandemia.

Bliskie jest panu myślenie, że we współczesnym świecie, który po pandemii znów przyspieszył, potrzebujemy przestrzeni na kontemplację żałoby?

Jan P. Matuszyński: Potrzebujemy możliwości przeżywania żałoby na własnych warunkach – tak jak chcemy, a nie tak jak nakazują nam stereotypy. Potrzebujemy swoich rytuałów. Sądzę na przykład, że jest ok, jeśli ktoś nie jest w stanie przyjść na czyjś pogrzeb. Nie jest to dowodem ignorancji, ale tego, że ta osoba nie jest potrafi lub po prostu nie chce robić tego wobec innych. Wielu ludzi uważa, że trzeba przyjść na pogrzeb, aby kogoś pożegnać albo złożyć mu hołd. Ale nikt nie mówi – przynajmniej publicznie – że odbywa się to wobec ludzi, którzy też tam są, wobec zbiorowości. Tymczasem, według mnie, przeżywanie żałoby jest doświadczeniem szalenie intymnym, niekoniecznie wymagającym jakiejkolwiek publiczności.

W Polsce często na pogrzeby przychodzą setki osób. To przybiera nieco absurdalny charakter, bo nagle pojawiają się ludzie, których nigdy dotąd nie poznaliśmy. Nie chcę przez to powiedzieć, że mam w sobie niezgodę na to, bo rozumiem, że oni mogą odczuwać potrzebę uczestnictwa w ceremonii. Ale można też postąpić inaczej i nie będzie to w złym tonie. Tych kwestii pośrednio dotyka nasz film. Dużo dały mi publikacje Tomka Stawiszyńskiego i jego podcast, który jest bardzo filozoficzny. Jeśli podejmuje się temat tak mocny, ocierający się o życie po śmierci, robi się to tak naprawdę dla siebie. Miałem więc dość szeroki research, podobnie zresztą jak scenarzysta Grzegorz Łoszewski.

Czy są jeszcze jakieś utwory – literackie, filmowe, teatralne – które pomagają panu oswajać śmierć, stratę, żałobę?

Jan P. Matuszyński: To trudne pytanie. Nie mam konkretnych punktów odniesienia dla tego filmu. Natomiast patrząc szerzej, przychodzi mi na myśl film Petera Liechti „Odgłosy robaków – zapiski mumii”. To bardzo dziwny obraz. Nie do końca dokument, bo w sumie jest to adaptacja książki opartej na pamiętniku osoby, która zagłodziła się na śmierć w namiocie w lesie. Pamiętam, że obejrzałem go na festiwalu Millennium Docs Against Gravity. Po seansie przez pół godziny nie mogłem wyjść z tego filmu, do nikogo się nie odzywałem. To miało charakter bardzo medytacyjny. Choć nie widziałem tego filmu już z dziesięć lat, na pewno jest to wypowiedź artystyczna, którą miałem z tyłu głowy. Podobnie jak rzeczy Kieślowskiego.

Aktorstwo Marcina Dorocińskiego w tym filmie jest bardzo subtelne, oparte na półtonach. Sam wypracował ten efekt czy udzielał mu pan wskazówek?

Jan P. Matuszyński: W trakcie pierwszych rozmów z Marcinem stwierdziłem, że ekspresji musi być jak najmniej. Bardzo ujęło mnie, że mogliśmy pójść w tę stronę, bo Marcin też był zwolennikiem takiego rozwiązania. Zdaję sobie sprawę, że jakaś grupa osób oczekiwałaby bardziej ekspresyjnego grania, ale uważam, że nie trzeba iść śladem Jacka Nicholsona z „Czarownic z Eastwick”, bo to nie zawsze pasuje do filmu. Wolę, żeby było mniej niż więcej.

Już w trakcie prac nad „Żeby nie było śladów” kilka osób zwróciło mi uwagę, że brakuje ujęć, w których matka płacze po stracie dziecka. A ja nigdy nie chciałem mieć takiej sceny. Wiadomo, że takie sytuacje w pewnym momencie następują, ale są do opowiedzenia raczej w świecie pozakadrowym. W wypadku „Minghuna” umówiliśmy się na jedną bardzo emocjonalną scenę – tę w szpitalu. Bardzo długo zastanawiałem się, jak ją nakręcić, ponieważ w „Żeby nie było śladów” jest dokładnie taka sama scena, tylko że oparta na Barbarze Sadowskiej, granej przez Sandrę Korzeniak. To była duża rozterka, żeby nie zrobić tego w podobny sposób. Ale też bardzo szybko zorientowałem się, jak różne są te historie – także na tym pułapie. Nie bez powodu „Żeby nie było śladów” nie był opowiadany wyłącznie z perspektywy Barbary, lecz znacznie szerzej. „Minghun” dawał właściwie całą przestrzeń ekranową głównemu bohaterowi. Można więc było zniuansować to w nieco inny sposób.

Marcina Dorocińskiego otoczył pan aktorami mniej rozpoznawalnymi – Antkiem Sztabą, Eweliną Starejki, Natalią Bui. Taki był zamysł, żeby postacie drugoplanowe nie rozpraszały uwagi widzów znanymi twarzami?

Jan P. Matuszyński: Chodziło o to, żeby zgromadzić dobrych aktorów i aktorki. Miałem komfort pracować nie tylko z bardzo dobrymi aktorkami i aktorami, ale też wyjątkowymi osobowościami – i nie ma znaczenia, czy mowimy o Daxingu Zhangu czy o Ewelinie Starejki, z którą spotkałem się kolejny raz i jestem przekonany, że nie ostatni. W obsadzie pojawiali się też aktorzy znacznie młodsi. Natalia Bui debiutuje na ekranie. Ona tak naprawdę nie ma wykształcenia aktorskiego, ale w żaden sposób nie przeszkadza jej to doskonale odnajdywać się na ekranie. W filmie zagrał też Antek Sztaba, który wniósł zupełnie inną energię. Dzieli nas naprawdę wiele lat. To była bardzo ciekawa sytuacja.

„Minghun” to kolejny po „Żeby nie było śladów” i „Ostatniej rodzinie” film, który zrealizował pan na podstawie scenariusza innego autora. Co daje panu praca na cudzych tekstach?

Jan P. Matuszyński: Chęć realizacji filmu. Gdybym sam pisał scenariusze, niczego bym nie nakręcił. Był taki okres, kiedy pisałem swoje rzeczy. Nawet jeżeli do pewnego stopnia wydawało mi się to sensowne, zawsze przychodził moment, kiedy zaczynałem mieć kompletnie dość i nie chciałem się do tego nawet przymierzać. I tak zawsze w pewnym stopniu uczestniczę w pracach scenariuszowych. Wydaje mi się jednak, że ostatecznie chodzi o to, by mieć partnera lub partnerkę do rozmowy o historii. W wypadku Grzegorza Łoszewskiego fajnie to rezonowało.

Rozmawiała Daria Porycka/PAP

Jan P. Matuszyński (ur. 1984) jest reżyserem filmów fabularnych, dokumentalnych i seriali. W 2012 r. ukończył studia na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego. Jego pełnometrażowy debiut dokumentalny „Deep Love” w 2014 r. doceniono m.in. Srebrnym Lajkonikiem na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Dwa lata później zrealizował „Ostatnią rodzinę” opowiadającą historię Zdzisława Beksińskiego, jego żony Zofii i syna Tomasza. Obraz był prezentowany w konkursie głównym festiwalu w Locarno. Został doceniony Złotymi Lwami na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni oraz wieloma innymi nagrodami. W 2021 r. w konkursie głównym festiwalu w Wenecji pokazano jego kolejny film „Żeby nie było śladów”, oparty na reportażu Cezarego Łazarewicza o sprawie Grzegorza Przemyka. W tym samym roku produkcja zapewniła mu w Gdyni Srebrne Lwy. Matuszyński reżyserował także m.in. seriale „Wataha”, „Nielegalni” i „Król”. „Minghun” trafi do kin 29 listopada. Dystrybutorem obrazu jest Kino Świat.

Mądrość filmu

.Film może być przekazicielem swoistej mądrości życiowej, wiedzy oraz doświadczenia pozwalających na lepsze rozpoznawanie prawdy, dobra i piękna w konfrontacji z fałszem, złem i brzydotą – przekonuje w opublikowanym na łamach „Wszystko co Najważniejsze” tekście „Mądrość filmu” prof. Grzegorz ŁĘCICKI. Jego zdaniem niektóre dzieła kinematograficzne wolno uznać za „ilustrację idei, wartości i światopoglądów składających się na dynamiczny, a zarazem refleksyjny przekaz zarówno sztuki życia, jak i sztuki umierania”. „Podkreślanie znaczenia szlachetnych postaw moralnych, altruizmu, poświęcenia, ofiary, miłosierdzia, jak również akcentowanie roli wiary religijnej w kształtowaniu prawego, wrażliwego sumienia oraz silnej woli, uzdalniającej do podjęcia pozytywnego działania nacechowanego rozsądną miłością i roztropnym miłosierdziem, stanowi istotny komunikat o charakterze medytacyjnym oraz perswazyjnym” – pisze prof. Łęckicki.

„Filmowe przedstawienia wspaniałych, mądrych ludzi są szansą konfrontowania oraz przemyślenia własnych postaw i reakcji wobec bliźnich, świata i Boga. Ekranowe prezentacje rozstrzygnięć fundamentalnych dylematów egzystencjalnych, odnalezienia sensu życia w poświęceniu się dla innych, pracy na rzecz dobra wspólnego, pogodzenia się z cierpieniem, przemijaniem i śmiercią mogą motywować i wzmacniać realne przekonania oraz zachowania pozytywne, twórcze, skutkujące świadomością spełnienia i szczęścia” – twierdzi prof. Grzegorz ŁĘCICKI.

Oscarowe schematy

.Na temat tego jakie kryteria kreatywne, fabularne musi spełniać obecnie dany film, aby Amerykańska Akademia Filmowa rozpatrywała jego nominację do Oscara na łamach „Wszystko Co Najważniejsze” pisze Wiesław KOT w tekście „Oscarowe schematy. Jak dostać nagrodę za najlepszy film?„.

„Tu warto przypomnieć, co wiadomo od pierwszych edycji Oscarów. Na jurorów z Amerykańskiej Akademii Filmowej ciągle działa najsilniej ten sam zestaw impulsów. Przede wszystkim – kluczowa postać filmu. Najlepiej, jeżeli jest to osoba uciemiężona, która zmaga się z uprzedzeniami i stereotypami oraz ogólną życiową niedolą. Dobrze, gdy taki znękany bohater jest czarny lub pochodzi z kręgów mniejszości narodowościowych. Ostatnio modne są mniejszości seksualne. Dobrze widziane są też choroby – od zawsze alkoholizm, ostatnio preferowany jest alzheimer. Atutem jest też bycie kaleką lub kobietą poddaną opresji (jurorzy chętnie widzą kobiety na ekranie, ale na czerwonym dywanie – już nie. Pierwsza kobieta – Kathryn Bigelow – nagrodę za reżyserię dostała od tych panów dopiero w roku 2009). To filmowe cierpienie powinno zostać odpowiednio uwznioślone, na przykład poprzez rozmieszczone w fabule aluzje do wielkich dzieł literatury czy do klasyków filmowych. I względy ściśle taktyczne – dobrze, żeby film miał premierę pod koniec roku, za który przydziela się Oscary, bo wtedy jurorzy do stycznia czy lutego roku następnego (ustalenie nominacji) lepiej go zapamiętają”.

.”A wszystko zostało oddane potokiem wizualnych metafor. W filmach Jane Campion – w tym, ale też w słynnym Fortepianie (1993) – strona wizualna obrazu opowiada na równi z fabułą o specyficznych aspiracjach, planach i wyborach kobiet. A te, w imię podkreślania własnej natury, nie boją się podejmować życiowego ryzyka, nawet jeżeli prowadzi ono ku niejasnej przyszłości. Ilustrowała to metafora wizualna, którą kończył się Fortepian: ciało kobiety zanurzone w morskich głębinach, uwięzione na linie przytwierdzonej do jej ulubionego instrumentu opadającego na dno. Z kolei ostatnia sekwencja Portretu damy (1996), utrzymana w tonacji czarno-białej, przypominająca szkic czekający na wypełnienie kolorami, staje się wizualną metaforą kobiecości gotowej na przyjęcie rozmaitych możliwości” – pisze Wiesław KOT.

PAP/Daria Porycka/WszystkocoNajważniejsze/MJ