Noc Dziadów Mickiewicza w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku

Oratorium „Noc Dziadów” na motywach „Dziadów” cz. II Adama Mickiewicza to wspólna inicjatywa Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku oraz Teatru Wierszalin w Supraślu. Premiera odbędzie się 14 listopada wieczorem w operze.

„Tutaj możemy zobaczyć Mickiewicza zupełnie inaczej”

.To będzie 40. premiera w Operze i Filharmonii Podlaskiej (OiFP). Spektakl wyreżyserował dyrektor Teatru Wierszalin Piotr Tomaszuk.

– XIX-wieczne dzieło Adama Mickiewicza „Dziady” i jego interpretacja muzyczna, czyli „Widma” Stanisława Moniuszki, doczekały się nowej odsłony. Na zamówienie Opery Podlaskiej powstało oratorium do libretta Piotra Tomaszuka „Noc Dziadów” na kanwie drugiej części „Dziadów” Adama Mickiewicza – mówiła podczas spotkania prasowego zapowiadającego premierę dyrektorka OiFP prof. Violetta Bielecka.

Podkreśliła, że będzie to fantastyczne widowisko w znakomitej reżyserii Tomaszuka. – Ten spektakl jest dowodem, że kiedy spotykają się różne światy muzyki, teatru, słowa i obrazu może powstać coś naprawdę niezwykłego – dodała Violetta Bielecka.

Piotr Tomaszuk, który w Teatrze Wierszalin inscenizował różne teksty Mickiewicza, podkreślił, że to wielka przyjemność i zaszczyt móc tworzyć na dużej scenie opery i z dużym zespołem wykonawców. Obsada „Nocy Dziadów” to blisko 130 artystów, występuje chór, orkiestra i balet OiFP, a także aktorzy Teatru Wierszalin.

– To by się nie mogło zdarzyć w naszej małej chatce. Tutaj możemy zobaczyć Mickiewicza zupełnie inaczej. Jestem szczęśliwy, że na takiej scenie, o takich możliwościach mogę postawić naszego wierszalińskiego Guślarza, Rafała Gąsowskiego, obok Guślarza operowego, którym jest pan Krzysztof Szyfman. I że oni obaj mogą stworzyć wspólnie w naszej wyobraźni, w naszych sercach wizję, której łatwo nie zapomnimy – podkreślił Piotr Tomaszuk.

Odgrywający rolę Guślarza Krzysztof Szyfman mówił, że gra człowieka obdarzonego pewną charyzmą i odwagą, żeby podjąć się przeprowadzenia obrzędu, kontaktu z duchami. – Tutaj moja rola w tym wszystkim jest mocno ograniczona, bo daję tylko głos i tym głosem staram się pokazać tę pewność siebie właśnie i odwagę w przeprowadzaniu tego obrzędu, ale jednocześnie muzyka prowokuje do emocji – mówił Szyfman. Podkreślił, że Guślarz jest człowiekiem pełnym emocji, które on chciał oddać na scenie.

Muzykę do spektaklu „Noc Dziadów” w wersji koncertowej stworzyło dwóch kompozytorów: Krzysztof Herdzin i Piotr Nazaruk

.Występujący obok Szyfmana, aktor Teatru Wierszalin Rafał Gąsowski mówił, że tworzona przez niego kreacja Guślarza jest wyjątkowa, tworzy ją za pomocą mowy ciała, która – jak podkreślił – ma niezwykłe znaczenie, jeśli chodzi o teatr obrzędowy, z którym mamy tu do czynienia. Ocenił też, że pod postacią Guślarza ukrył się sam Mickiewicz.

– To właśnie on odpowiada nam m.in. we wstępie, że to ten, który prowadzi obrzęd, to jest m.in. kapłan i poeta. To jest człowiek oczywiście, który łączy światy, świat zmarłych ze światem żywych, łączy świat realny i świat metafizyczny. (…) I łączy też przeszłość ze współczesnością. Jest niejako takim pomostem pomiędzy przeszłością a współczesnością. Myślę, że tworzymy jakiś rodzaj współczesnego Szamana – mówił Rafał Gąsowski.

Muzykę do spektaklu, którą można już było usłyszeć w czerwcu, podczas prapremiery „Nocy Dziadów” w wersji koncertowej stworzyło dwóch kompozytorów: Krzysztof Herdzin i Piotr Nazaruk. Herdzin, który też jest kierownikiem muzycznym mówił, że kompozytorom zależało na uchwyceniu romantycznego ducha muzyki. – Zależało nam na tym, żeby nadać tej muzyce jak najwięcej romantycznych nut, jak najwięcej emocji, jak najwięcej prawdy zgodnej z tym, o czym w danym momencie bohaterowie opowiadają. Dlatego wierzę w to głęboko, że utwór ten mieni się wieloma prawami, kolorami – ocenił Herdzin.

Za scenografię do widowiska odpowiadał Mateusz Kasprzak, a kostiumy stworzyła Julia Skuratova.

Na początku był Mickiewicz…

.Duch i Słowo stają się najbardziej kluczowe w całej Mickiewiczowskiej wizji dramatu. Realizatora takiego przedsięwzięcia Mickiewicz wyobrażał sobie jako wewnętrznego giganta, wielkiego performera, który potrafi wpływać na kondycję wewnętrzną widzów (słuchaczy) i zmusić ich do skutecznego działania w rzeczywistości – pisze Ewa HOFFMANN-PIOTROWSKA

Wpaździerniku 1840 roku Adam Mickiewicz opuścił wraz z całą rodziną Szwajcarię i udał się do Paryża z zamiarem objęcia katedry literatury słowiańskiej w Collège de France. Postanowił, nie bez żalu, opuścić piękną Lozannę, gdzie przez dwa lata pędził dostatnie życie profesora literatury łacińskiej. Tę sielankę poeta jednak postanowił nagle przerwać, świadom ogromnej szansy, jaka się przed nim otwierała – przedstawienia historii, kultury, literatury Słowian z perspektywy słowiańskiego intelektualisty. Francuskie władze (w osobie ministra szkolnictwa Victora Cousina) postanowiły w 1840 roku powołać katedrę literatury słowiańskiej, motywując tę decyzję tym, że Słowianie stanowią trzecią część europejskiego kontynentu, a ich dzieje są ciągle zbyt mało znane zachodnioeuropejskim intelektualistom.

Mickiewicz zobaczył w wykładach też szansę przezwyciężenia dominacji rosyjskiej w dyktowaniu zachodniemu społeczeństwu sposobu postrzegania słowiańskiej kultury. Wstępując na paryską katedrę, poeta pragnął zaprezentować odbiorcom nade wszystko kulturę polską, jej historię i szczególny dziejowy potencjał.

Między wykładem inauguracyjnym, wygłoszonym 22 grudnia 1840, a ostatnią prelekcją z 1844 roku Mickiewicz w czterech kursach prelekcji zbudował ogromną summę romantyzmu. Interpretował w nich kulturę i dzieje Słowian – koncentrując się w sposób szczególny na zawiłych relacjach Polski i Rosji. Mówił z katedry paryskiej o wszystkim, co było da niego wtedy ważne: o filozofii, historii, posłannictwie człowieka. Poruszał zagadnienia etyczne, odnosił się (w sposób zresztą bardzo krytyczny) do ówczesnych przemian cywilizacyjnych, wreszcie omawiał dzieje poszczególnych literatur słowiańskich, w tym projektując arcyważną dla polskiej kultury koncepcję dramatu, który uważał za najbardziej doniosłą realizację literatury. Najpełniejszą wizję dramatu profesor przedstawił w szesnastej prelekcji, wygłoszonej 4 kwietnia 1843 roku. Wykład ten – zwany lekcją teatralną – to szczególny fenomen. Z namysłu nad nią wyrosła w zasadzie cała dwudziestowieczna (i trochę wcześniejsza) polska tradycja teatralna – od koncepcji dramaturgicznych Stanisława Wyspiańskiego, Konrada Swinarskiego, przez „Redutę” Juliusza Osterwy, Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka, po wizje artystyczne Jerzego Grotowskiego.

Na początku był zatem Mickiewicz… Tak można by rozpocząć opowieść o polskiej „tradycji teatralnej stanowiącej jeden z głównych nurtów i rdzeni rodzimych poszukiwań teatralnych”, a którą to tradycję Dariusz Kosiński nazwał „polskim teatrem przemiany”[1]. Jego wyróżnikami, wedle badacza, są przede wszystkim „uznawanie teatru za miejsce rzeczywistych, indywidualnie i społecznie ważnych wydarzeń”, a przestrzeń teatralna jest miejscem „poznania i transformacji, które stanowią wyzwanie do podjęcia pracy nad sobą i do przemiany świata”, także specyficzne postrzegania aktorstwa, które „poprzez doświadczenie wiedzie do aktu równoznacznego z objawieniem”[2]. To wreszcie koncepcja teatru służącego szeroko rozumianemu rozwojowi człowieka i miejsce szczególnego obcowania z tekstem literackim. Reżyser, przekształcając ów tekst w widowisko, ma szansę dotarcia do najgłębszych warstw świadomości indywidualnej i zbiorowej i ich przemiany.

Za ewangelię tak rozumianych praktyk dramaturgicznych zwykło uważać się wspomnianą lekcję XVI, będącą wynikiem własnych doświadczeń dramaturgicznych poety, także przemyśleń na temat projektu napisania kolejnych części Dziadów – dramatu, który poeta uznawał za swoje najważniejsze dzieło i do którego w prelekcjach, choć nigdy nie wprost, wielokrotnie się odnosił. Mickiewicz jako wykładowca w Collège de France był wszak wizjonerem w dziedzinie poezji i własnych dokonań artystycznych. Lekcja XVI była także próbą mierzenia się Mickiewicza z rolą poety koryfeja słowiańskiego, którego – jak sam mówił– „należałoby wprowadzić na scenę” i którego opowiadanie „musiałoby być wygłaszane przed publicznością przez poetę”[3]. Słowiański poeta kapłan, który Słowem wywoływałby u widzów katharsis, miał być nowym chrześcijańskim aojdą. Poecie obserwującemu bacznie sceny francuskie marzył się bowiem powrót do czasów, gdy teatr służył nie tylko taniej rozrywce, ale nade wszystko głębokiej, metafizycznej zadumie nad człowiekiem.

Projektowany przez Mickiewicza teatr miał być nade wszystko dramatem Słowa, a jego misja miała się realizować poprzez żywy, działający logos. Przedstawienie zaś zrealizowane powinno być „bardzo prostymi środkami” jako dramat rapsodyczny i religijny zarazem. Mickiewicz wywodził bowiem etymologię Słowian od biblijnego Słowa, które nie zatraciło twórczej potencji – zdolności „wywoływania z grobu postaci świętych i bohaterów”, mocy czynienia cudów. „Słowianie bowiem, to – wedle poety – lud słowa, a raczej S ł o w a  B o ż e g o. Lud ten – mówił Mickiewicz – zachowuje dotąd czystą tradycję pojęcia słowa, która u niego zawiera pojęcie świątobliwości i twórczej potęgi”[4]. To lud zakorzeniony w metafizyce, z której czerpie siłę do twórczości. Zatem nowoczesny dramat – tak różny od poecie współczesnych sztuk wystawianych, jedynie „dla zabawy”, niewyszukanej rozrywki widza, ma służyć nade wszystko wzrostowi wewnętrznemu odbiorcy.

U podstaw tej nowej koncepcji dramatu legła na pewno krytyka współczesnego Mickiewiczowi teatru, ale też romantycznego „byronowskiego” modelu literatury. Nie chodzi tu tylko o dystans autora Pana Tadeusza wobec „książek zbójeckich” propagujących postawy buntu, alienacji wobec świata, nihilizmu czy immoralizmu, ale propagowany przez tę poezję wzór antropologiczny, który można by bardzo ogólnie i w dużym uproszczeniu określić jako model nieskrępowanego indywidualizmu, wyrażającego się m.in. postawą przeciwstawiania się podmiotu wspólnocie. Mickiewicz najpełniej w III części Dziadów z 1832 roku wyraził sprzeciw wobec postawy bohatera, który chciałby przekształcać świat i innych ludzi, abstrahując od planów Opatrzności. Najogólniej mówiąc, postawa bohatera Dziadów, Konrada (także jako wcielenia romantycznego poety), zostaje mocno zanegowana i przeciwstawiona jego adwersarzowi – pokornemu księdzu Piotrowi, którego dialog ze Stwórcą można by określić nawet mianem modelu nowej poezji, a kreację tego bohatera uznać za wzór projektowanego poety, kontynuatora starotestamentowych proroków. Parenezą tworzenia staje się bowiem dla poety od lat trzydziestych natchniona twórczość biblijna: „Wlepiwszy oczy w postacie proroków biblijnych – pisał o ojcu Władysław Mickiewicz – Adam własne utwory uważał za przestarzałe”[5]. Słowianie mają kształtować się zatem wewnętrznie dzięki literaturze, przez dramat, w którym uczestnictwo ma być rodzajem zaangażowanej partycypacji w misterium, udziałem w szczególnych rekolekcjach. W przeżyciu, które mocno wykracza poza granice estetyki.

Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/ewa-hoffmann-piotrowska-na-poczatku-byl-mickiewicz

PAP/MB