Rafał Blechacz z Fryderykami za album „Chopin”

Pianista Rafał Blechacz otrzymał dwa Fryderyki za album „Chopin”. Wygrał w kategorii najwybitniejsze nagranie muzyki polskiej oraz album roku recital solowy. Niedzielna Gala Muzyki Poważnej odbyła się w sali Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.
Nagroda Fryderyki
.Kontratenor Jakub Józef Orliński został doceniony w kategorii album roku muzyka dawna. Odebrał statuetkę za płytę „Beyond” z kompozycjami Claudio Monteverdiego, Giulio Cacciniego, Giovanniego Cesare Nettiego, Adama Jarzębskiego, którą nagrał wspólnie z zespołem Il Pomo d’Oro.
Za album „Stanisław Wisłocki – Solo & Chamber Works” Fryderyka w kategorii album roku muzyka kameralna – duety otrzymał pianista Wojciech Świętoński, sopranistka Anna Mikołajczyk-Niewiedział oraz skrzypaczka Marta Piórkowska.
W kategorii album roku muzyka orkiestrowa doceniony został album „Symphoniae Sacrae 1.” Pawła Łukaszewskiego, na którym wystąpili: Anna Mikołajczyk–Niewiedział (sopran), Agnieszka Rehlis (mezzosopran), zmarły w ubiegłym roku Jarosław Bręk (baryton), Ravel Piano Duo, Chór Polskiego Radia w Krakowie, Orkiestra i Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, Piotr Borkowski (dyrygent), Marcin Nałęcz–Niesiołowski (dyrygent).
Za album roku w kategorii muzyka kameralna – wokalna uznano „Władysław Żeleński – pieśni wszystkie”, na którym wystąpili: Łukasz Hajduczenia (baryton), Monika Korybalska (mezzosopran), Karol Kozłowski (tenor), Mischa Kozłowski (fortepian), Urszula Kryger (mezzosopran), Ewa Leszczyńska (sopran), Julia Malik (sopran), Grzegorz Mania (fortepian), Magdalena Molendowska (sopran), Marta Mołodyńska-Wheeler (fortepian), Sylwia Olszyńska (sopran), Julia Samojło (fortepian), Agata Schmidt (mezzosopran), Katarzyna Ewa Sokołowska (fortepian), Olga Tsymbaluk (fortepian), Bartłomiej Wezner (fortepian).
W kategorii muzyka kameralna – większe składy jury wybrało album „Eugeniusz Knapik – „Chamber Works”, który współtworzył Kwartet Śląski, klarnecista Piotr Lato oraz pianista Piotr Sałajczyk. To dziesiąty Fryderyk w kolekcji kwartetu.
W kategorii album roku muzyka koncertująca wyróżniono płytę „Polish Music for Cello and Orchestra” z utworami w wykonaniu Orkiestry Filharmonii Narodowej i wiolonczelisty Marcina Zdunika pod batutą Andrzeja Boreyki. Znalazły się na nim kompozycje Aleksandra Tansmana, Grażyny Bacewicz, Henryka Hubertusa Jabłońskiego oraz Miłosza Magina.
Rafał Blehacz to nie jedyny zwycięzca Gala Muzyki Poważnej
.Dramatoopera na aktorów, chór, solistów, trzy perkusje i elektronikę, czyli „Oresteja” Agaty Zubel z librettem Mai Kleczewskiej została nagrodzona w kategorii album roku muzyka chóralna. Wystąpili na niej: Danuta Stenka (aktorka), Anna Zawisza (sopran), Michał Sławecki (kontratenor), Tomasz Piluchowski (tenor), Tamara Kurkiewicz (perkusja), Leszek Lorent (perkusja), Krzysztof Niezgoda (perkusja), Chór Polskiego Radia, Szymon Wyrzykowski (dyrygent).
Płyta sygnowana nazwiskiem i pod batuta Łukasza Borowicza („Łukasz Borowicz”) z kompozycjami Stanisława Moniuszki i Zygmunta Noskowskiego wygrała w kategorii album roku muzyka oratoryjna i operowa. Wystąpili na niej: Polska Orkiestra Radiowa, Orkiestra Polskiego Radia w Warszawie, Chór Polskiego Radia w Krakowie i Chór Filharmonii Wrocławskiej.
W kategorii album roku muzyka współczesna statuetkę odebrała klawesynistka Alina Ratkowska i saksofonista Paweł Gusnar za album „LE CLAVECIN MODERNE plus SAXOPHONE”.
Nagrody, których nazwa nawiązuje do wybitnego kompozytora Fryderyka Chopina, są przyznawane w Polsce od 1995 r. z inicjatywy Związku Producentów Audio-Video. Wówczas statuetki odebrali m.in. Stanisław Sojka, Edyta Bartosiewicz i Hey. Laureatów w tajnym głosowaniu wybiera Akademia Fonograficzna – jury złożone z ponad 1000 artystów, dziennikarzy i innych pracowników branży muzycznej. Wyjątek stanowią Złote Fryderyki, o których wręczeniu za całokształt twórczości decyduje Rada Akademii Fonograficznej.
Chopin należał do królestwa poezji
.Dana GOOLE, profesor muzyki na Brown University w USAW pisze na łamach Wszystko co Najważniejsze, że latach 20. XIX wieku dorastający Chopin miał wszelkie powody po temu, by wytrwale ćwiczyć improwizację. Aspirując do kariery koncertującego pianisty, wiedział doskonale, że czołowi wirtuozi o międzynarodowej sławie, pokroju Ignaza Moschelesa, a przede wszystkim Johanna Nepomuka Hummla, celowali w improwizowaniu błyskotliwych, „swobodnych fantazji” na tematy sugerowane przez publiczność. Nie dziwi więc, że i on wykonał tego typu popis podczas swego debiutu w Wiedniu w roku 1829. Recenzent „Theaterzeitung” zauważył, że polski wirtuoz w swojej improwizowanej fantazji znalazł właściwą równowagę pomiędzy podobaniem się („wielokrotne odmiany tematów”) a profesjonalnością („spokojny tok myśli”, „czystość przetworzenia”).
Kilka lat później Chopin był już jednak w Paryżu, a jego ambicje uległy zmianie. Zorientowawszy się, że może się tam utrzymać z udzielania lekcji gry na fortepianie, stracił chęć do koncertowania. Grywał publicznie rzadko, a jeśli występował, nigdy nie wykonywał swobodnych fantazji. Swoją twórczą energię przekierował na komponowanie wysoce oryginalnych, dopracowanych w szczegółach utworów, w niespotykany dotąd sposób eksplorujących możliwości ówczesnego fortepianu. Opracowując swe muzyczne pomysły, bez wątpienia wypróbowywał na instrumencie różne ich warianty, prezentując je przyjaciołom i kolegom i modyfikując stosownie do ich reakcji. Taki był Chopin, gdy komponował – oceniający i doskonalący. I to właśnie mogło słyszeć jego otoczenie i mylić z improwizacją. Nic dziwnego, że w uszach Fontany ani jedna z Chopinowskich fraz nie przypominała nigdy „któregokolwiek kompozytora”.
Perfekcjonizm Chopina, a zarazem szybko podupadający prestiż improwizacji fortepianowych powstrzymywały go zapewne przed improwizowaniem ze swobodą na wzór tego, co robił jego dobry przyjaciel Liszt. Choć z całą pewnością Chopin nie stracił tej umiejętności, zabrakło motywacji do jej wykorzystywania. Wiele osób z jego kręgu – francuskich romantyków – przywiązanych było jednak do interpretowania jego gry przez pryzmat improwizacji. Przewodząca temu gronu George Sand uważała, że talent ten winno się uznawać za najwyższą, najbardziej poetycką formę artystycznej wypowiedzi, jako spontaniczne uniesienie uczuć – przejaw geniuszu w działaniu. Wychwalała improwizacje poetyckie polskiego poety na emigracji, Adama Mickiewicza, gwiazdy ówczesnych paryskich salonów. W swym słynnym „château wolności” w Nohant zachęcała poetów do improwizowania na tle delikatnego muzycznego akompaniamentu. Bywający tam Eugène Delacroix wyraził pogląd, że szybko wykonane artystyczne szkice mają moc większą niż dzieła ukończone – podważając tym samym tradycyjne znaczenie przypisywane kompozycji w malarstwie.
W tym romantycznym środowisku panowała zatem silna tendencja do intepretowania gry Chopina jako improwizacji nawet wówczas, gdy wykonywał utwory skomponowane. Słowo to zapewniało szczególny urok próbom uchwycenia, w formie literackiej, wyjątkowej poetyczności i plastyczności jego muzyki. W tym też duchu Heinrich Heine, niemiecki poeta na emigracji, uważał, że improwizacje Chopina otworzyły mu drzwi do uniwersalnej sfery sztuki: „Nic nie przypomina radości, jaką nam sprawia, kiedy zasiada do fortepianu i improwizuje. Nie jest Polakiem ani Francuzem, ani Niemcem; ujawnia pochodzenie znacznie wyższe, z krainy Mozarta, Rafaela, Goethego; jego prawdziwą ojczyzną jest zaczarowane królestwo poezji”.
Choć improwizacja zniknęła z sal koncertowych już w ciągu kilku dekad po śmierci Chopina, powróciła niedawno triumfalnie dzięki pianistce Gabrieli Montero, laureatce Konkursu Chopinowskiego z 1995 r. Zachęcona przez Marthę Argerich do pokazania publiczności zdolności, które – jak wcześniej sądziła – należy ukrywać, Montero regularnie dziś poświęca połowę swoich recitalowych programów improwizacjom na tematy proponowane przez słuchaczy. Niesłychana płynność i rozmaitość jej improwizacji daje nadzieję, że i inni pianiści wkrótce opanują sztukę, której jednym z ostatnich przedstawicieli był Chopin.