Pytanie, z którego się nie wyrasta

Sens sztuki abstrakcyjnej odsłania się w pytaniach o człowieka, który stworzył obraz, o jego gest i o okoliczności powstania dzieła. W polemice z Anną Białoszewską Maciej ŚWIRSKI broni prawa widza do poszukiwania znaczenia, nawet gdy na płótnie nie rozpoznaje żadnego przedmiotu. Przekonuje, że rezygnacja z tego pytania pozostawia interpretację w rękach instytucji, które zarządzają obiegiem sztuki.

.Abstrakcję trzeba oglądać od dołu, od gestu, który ktoś wykonał w określonej chwili i po coś, a rada, żeby pytanie o sens odłożyć na później, zostawia ten gest bez ochrony przed tymi, którzy sensem zarządzają.

Anna Białoszewska napisała we „Wszystko co Najważniejsze” tekst o abstrakcji, w którym jest prawdziwe patrzenie, a nie powtarzanie formuł z katalogów wystaw. Ma rację, gdy pokazuje, że mały czerwony klin potrafi zrównoważyć wielką jasną płaszczyznę. I ma rację, kiedy pisze o Fangorze, że reprodukcja zachowuje kręgi, a gubi to, co dzieje się między płótnem a człowiekiem, który przed nim stoi. Czytałem ten tekst jako ktoś, kto abstrakcji wiele zawdzięcza i kto w styczniu pisał na tych samych łamach o Pollocku. Mój stosunek do sztuki abstrakcyjnej jest dwojaki. Po pierwsze, lubię odtwarzać w wyobraźni, jak dzieło powstawało, ruch po ruchu. Po drugie, odpoczywam przed nim od rozpoznawania, bo umysł bez przerwy szuka w tym, co widzi, rzeczy i jej znaczenia (polszczyzna mówi to wprost, skoro w „rzeczywistości” słychać „rzecz”), a płótno, które żadnej rzeczy nie przedstawia, daje mu chwilę oddechu. Pierwsze jest pytaniem o to, kto i jak ten obraz zrobił, drugie przerwą w pytaniu o rzecz i żadne nie jest rezygnacją z sensu.

Właśnie dlatego nie mogę przyjąć tytułu tekstu Anny Białoszewskiej. Przerwa jest przerwą tylko dla tego, kto pytania „co to przedstawia?” nie przestał zadawać, a „Dorastanie do abstrakcji” robi z niej wyższy stopień i ustawia widza na drabinie: na dole stoi ten, kto pyta, co obraz przedstawia, wyżej ten, kto nauczył się o to nie pytać, a o tym, kto na którym szczeblu się znajduje, rozstrzyga ktoś, kto patrzy na drabinę z góry.

Autorka widzi to niebezpieczeństwo, skoro zastrzega, że słowo „trudna” dzieli publiczność na wtajemniczonych i resztę, ale metafora dorastania wprowadza ten podział z powrotem, tylko łagodniej. Ma on budowę, którą nazywam emanacyjną i wywodzę z myśli Plotyna, u którego wszystko, co istnieje, spływa z jednego źródła w dół przez kolejne stopnie, a to, co niżej, bierze swoją miarę od tego, co wyżej. W kulturze ułożonej na ten wzór sens dzieła zstępuje od znawcy ku widzowi, a widz, który sensu nie dostrzega, sam jest sobie winien. W obiegu instytucjonalnym ta drabina działa bez metafor: malarstwo figuratywne bywa tam nazywane kiczem, zwłaszcza kiedy niesie przekaz historyczny. Drugi wzór, realistyczny, pochodzi od Arystotelesa: poznanie zaczyna się na dole, od tej oto rzeczy, i wspina się ku temu, co ogólne, przez doświadczenie i przez pomyłkę, która jest w nim materiałem, a nie powodem do wstydu. Używam tych nazw jako modelu, bez twierdzenia, że ktokolwiek w galerii czytał „Enneady”.

Odbiorca, który przed obrazem Kalety szuka ptaka albo żagla, postępuje więc tak, jak należy. Arystoteles w czwartym rozdziale „Poetyki” wywodził przyjemność oglądania wizerunków z rozpoznania, z wniosku, że „to jest tamto”, i dodawał, że kiedy rozpoznać się nie da, zostaje przyjemność z wykonania i z barwy. Próba rozpoznania jest pierwszym krokiem, a jej niepowodzenie przed obrazem abstrakcyjnym jest pierwszą wiadomością o tym obrazie: skoro to nie żagiel, to co i dlaczego właśnie tak? Z pytania „co to przedstawia?” nie trzeba zatem wyrastać, bo ono samo prowadzi do następnych.

Dwie drogi do abstrakcji

Obie budowy, emanacyjną i realistyczną, widać także w samej abstrakcji i dlatego Hilma af Klint komplikuje wywód autorki bardziej, niż tekst przyznaje. Af Klint zapisała, że w styczniu 1906 roku istota duchowa imieniem Amaliel złożyła jej zamówienie na obrazy, które miały ukazać świat duchowy, a o powstałych płótnach mówiła, że zostały namalowane „wprost przez nią”, bez szkiców wstępnych. Kandinsky ogłosił traktat „O duchowości w sztuce”, a Mondrian wstąpił w 1909 roku do Towarzystwa Teozoficznego i w pionach i poziomach widział wyraz powszechnego ładu. W tej odmianie abstrakcji obraz przychodzi z góry, z systemu albo z objawienia, a malarz jest przewodem, którym porządek spływa na płótno. O klasie tych obrazów to nie przesądza, mówi tylko, jak są zbudowane.

Malarstwo Pollocka jest zbudowane odwrotnie i za to je cenię. Kładł płótno na podłodze, obchodził je, lał farbę z kija i wprost z puszki, ryzykując błąd, którego nie da się cofnąć, a jedynymi wyższymi instancjami, które brały udział w tej pracy, były grawitacja i gęstość emalii. Nie miał doktryny, z której obraz dałoby się wyprowadzić, więc sens, jeśli się pojawiał, nie był zaprojektowany, tylko zostawał po ruchu jako ślad. Działo się to w cywilizacji, która właśnie wygrała wojnę planem i logistyką i urządzała według nich życie codzienne, i było w niej zakłóceniem przepływu. Zdanie Pollocka o tym, że sam jest naturą, wypowiedziane do Hansa Hofmanna, który radził mu pracować z natury, opisuje człowieka, który przestał stać naprzeciw świata i zarządzać nim z zewnątrz. W znaczeniu, w jakim używam tego słowa, jest to malarstwo realistyczne, choć nie przedstawia żadnej rzeczy: zaczyna od konkretu, którym jest zderzenie ciała z materią w określonej chwili, i niczego nie zakłada z góry. Autorka trafnie pisze, że linia Pollocka jest śladem gestu, a nie jego przedstawieniem, i szkoda, że na tym zdaniu poprzestaje.

Do tej samej rodziny należy seria Richtera, którą autorka opisuje jako doświadczenie niemal laboratoryjne. Richter zobaczył „Zwiastowanie” Tycjana w Scuola Grande di San Rocco w 1972 roku, kupił pocztówkę i rok później, jak sam opowiadał, chciał mieć ten obraz dla siebie, do mieszkania, więc spróbował go skopiować; nie udała mu się nawet znośna kopia i dopiero wtedy namalował pięć wariacji. Abstrakcja wyrosła tu z nieudanej próby, którą malarz potraktował jak wiedzę o tym, co w drugiej połowie XX wieku da się jeszcze namalować. Fangor, o którym autorka pisze najlepsze zdania swojego tekstu, idzie tą samą drogą, bo jego obraz dzieje się między prawdziwym płótnem a prawdziwym ciałem widza w prawdziwej sali i dlatego nie daje się sfotografować.

Sens sztuki abstrakcyjnej i prawo widza do pytania

Tym bardziej dziwi rada, którą tekst się kończy: najpierw sprawdzić, co obraz robi z naszym wzrokiem, o znaczenie pytać potem, jeśli przyjdzie ochota, i nie dorabiać Pollockowi metafizyki. Gęstość śladów, rytm, miejsca zagęszczenia i rozluźnienia są w jego obrazach naprawdę, ale są także w żyłkach marmuru, w korze drzewa i w tapecie. Malarstwo Pollocka różni się od tapety tym, o co formalne patrzenie nie pyta: że te płótna namalował konkretny człowiek w latach 1947–1950, w świecie, w którym po Auschwitz, Kołymie i Hiroszimie przedstawienie zawiodło, i że lanie farby było działaniem podjętym tam, gdzie nie dało się już mówić o świecie bez fałszu. Farba nie obiecuje u niego sensu, zostawia ślad po próbie dotknięcia czegoś, co wymknęło się językowi i formie. Tej stawki nie trzeba Pollockowi dorabiać, wystarczy jej nie pomijać.

Historia, którą autorka opowiada, od Turnera przez Mondriana do Pollocka, jest przy tym historią wewnętrzną malarstwa, w której forma dojrzewa sama z siebie, a polski przykład pokazuje, że bywało inaczej. Wojciech Fangor namalował w 1951 roku „Matkę Koreankę”, jeden z najbardziej znanych obrazów socrealizmu, a kilka lat później zaczął malować rozmyte kręgi. Między jednym a drugim leży doświadczenie pokolenia malarzy, od których żądano, żeby przedstawiali nieprawdę, i dla których po 1956 roku obraz bez przedmiotu był sposobem, żeby malować i nie kłamać. Piotr Piotrowski nazwał popaździernikowe przywiązanie do autonomii dzieła „zemstą socrealizmu”. W Nowym Jorku i w Warszawie abstrakcja była odpowiedzią na to, co stało się w świecie, a nie kolejnym stopniem w rozwoju oka.

Wobec obrazu bez przedmiotu realista zadaje więc te same pytania, które Arystoteles kazał zadawać każdej rzeczy: kto to zrobił, z czego, w jaki sposób i po co? Obraz abstrakcyjny odpowiada na nie wyraźniej niż niejeden przedstawiający, bo nie zasłania ich żadną anegdotą.

Analogia muzyczna, po którą sięga autorka, potwierdza to wbrew jej intencji. Nikt nie pyta, co znaczy pojedyncze fis u Chopina, ale z tego, że dźwięk niczego nie przedstawia, nie wynika, że słuchanie polega na śledzeniu relacji między dźwiękami. Mazurek a-moll z opusu 17 jest listem do kraju pisanym na paryskim wygnaniu, w rytmie kujawiaka, i słuchacz, który tego nie wie, słyszy mniej. Fraza, tryl i zawieszenie akordu w ciszy są u Chopina gestami człowieka, który od 1831 roku żył na emigracji, a słuchanie ich jest czynnością, w której słuchacz współtworzy to, co słyszy, a nie odbiorem układu napięć. Muzyka pokazuje zatem, że tam, gdzie nie ma przedstawienia, cały ciężar spoczywa na geście i na tym, kto go przyjmuje, i tego samego wymaga od patrzącego Pollock.

Kto zarządza znaczeniem obrazu

Gest abstrakcyjny ma słabość, której nie ma obraz przedstawiający: nie mówi sam o sobie i dlatego łatwo powiedzieć coś za niego. Pisałem o tym w styczniu w tekście „Pollock. Chaos na usługach porządku”. W latach zimnej wojny płótna Pollocka stały się znakiem świata bez planu centralnego, a ich znaczenie określały komentarz, wystawa i krytyka; kiedy tamten konflikt przestał wyznaczać horyzont Zachodu, to samo instrumentarium przeszło w inne ręce i zaczęło premiować zgodność zamiast ryzyka. Dziś obraz wisi w MoMA za cienką metalową barierką, skatalogowany i objęty polisą, i nikt nie musi sprawdzać, co ten gest znaczy, bo znaczenie ustalono wcześniej i wystarczy je przyjąć. Kultura Zachodu doszła tą drogą do stanu, w którym gest bywa wolny, a znaczenie pozostaje administrowane.

Rada, żeby przed obrazem zajmować się tym, co dzieje się ze wzrokiem, a pytanie o sens zostawić chętnym, jest w tej sytuacji groźniejsza, niż na pierwszy rzut oka wygląda, ponieważ autentyczny gest nie broni się sam. Miejsce po pytaniu, którego widz nie zadał, nie zostaje puste, bo zajmują je kurator, katalog i tabliczka na ścianie, czyli obieg, który z raz wykonanego gestu robi towar wystawiany na stałe. Oko wyćwiczone wyłącznie w śledzeniu struktury nie odróżni też Pollocka od jego naśladowców, dla których to, co u niego było walką z kontrolą, stało się gotowym szablonem, ani od wytwarzanych dziś przez maszyny obrazów o dowolnej gęstości, rytmie i napięciu barw, bez ręki, która by cokolwiek ryzykowała. Z muzyką jest tak samo: maszyna wytwarza ją szybciej, niż da się jej wysłuchać, i sama analiza relacji między dźwiękami nie wykaże, czego w niej brakuje. Różnicę widzi i słyszy tylko ten, kto pyta, kto to zrobił i po co.

Najlepsze, co jest w tekście Anny Białoszewskiej, przeczy zresztą jego tytułowi. Dwa obrazy Kalety wiszą u niej w domu, bez barierki i bez tabliczki, autorka zna tytuły wypisane przez malarza na odwrocie, patrzy na te płótna od lat i widzi w nich coraz więcej. Tak wygląda poznanie prowadzone od dołu, od tej oto rzeczy na tej oto ścianie, i nie ma w nim drabiny, po której trzeba by się wspinać ku cudzej wiedzy. Do abstrakcji nie trzeba więc dorastać, wystarczy pytać ją o to samo, o co pyta się każdą rzecz zrobioną przez człowieka, i nie zdawać się w tym na zarządców znaczeń.

Maciej Świrski