Obraz, którego nie malował autor

Psychologia sztuki od dawna podważa wyobrażenie oka jako niewinnego rejestratora rzeczywistości. Patrzenie jest pracą umysłu: uwaga wybiera, pamięć podpowiada, wiedza porządkuje, a emocje nie zawsze czekają, aż skończymy interpretować – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA

.Monet malował światło, które nie chciało poczekać. Ledwie dotknęło wody, już rozpadało się na błękity, róże i zielenie. Mgła podnosiła się znad Sekwany, wiatr marszczył powierzchnię rzeki, cień drzewa przesuwał się po brzegu i cały widok był już inny. Malarz pracował nad kilkoma płótnami naraz. Kiedy zmieniało się światło, odkładał jedno i sięgał po następne, żeby zachować różnicę między tym, co widział przed chwilą, a tym, co właśnie pojawiło się przed jego oczami.

Podobnie traktował katedrę w Rouen. Wracał przed jej fasadę, ustawiał sztalugi i malował ją raz jeszcze. Kamień bywał chłodny, niebieskawy, niemal rozpuszczony we mgle; kiedy indziej różowiał albo rozgrzewał się do złota. Portal, wieże i rzeźbione detale pozostawały na swoich miejscach, lecz światło zmieniało je nie do poznania. Monet nie szukał jednego, ostatecznego wizerunku katedry. Malował to, co działo się z nią o różnych porach dnia, jakby nawet tak potężna budowla nie mogła obronić się przed nieustanną przemianą.

Chwytał światło, które nigdy nie stoi w miejscu. Nie przewidział jednak, że po latach zacznie się zmieniać również to, które zostawił w farbie.

.W londyńskiej Tate konserwatorzy pracują nad jego Sekwaną w Port-Villez. Przeciwległy brzeg drży na obrazie od krótkich pociągnięć pędzla. Zieleń drzew schodzi ku wodzie, miesza się z odbiciami i trudno już rozstrzygnąć, czy patrzymy na krajobraz, czy na jego migotliwą kopię. Rzeka niemal przestaje być wodą, staje się samym kolorem. Monet uchwycił chwilę, w której światło zdawało się rozpuścić rzeczywistość.

Przez dziesięciolecia oglądano jednak ten widok przez pożółkły, nałożony później werniks. Monet nie chciał werniksowania swoich obrazów, lecz po jego śmierci nakładano na nie ochronne powłoki w przekonaniu, że przedłużą ich życie. Ta, która pokryła Sekwanę, ociepliła kolorystykę, przytłumiła część chłodnych tonów i zmieniła sposób, w jaki dociera do nas światło obrazu. Przed wystawą planowaną na 2027 rok konserwatorzy usuwają ją, odsłaniając więcej tego, co malarz pozostawił w farbie.

Ponad sto lat po Monecie ktoś znów pracuje nad światłem tej samej rzeki.

Wydawałoby się, że skoro werniks nie pochodzi od artysty, należy go po prostu zdjąć. W Dublinie znajduje się jednak inny Monet, którego historia pokazuje, jak wiele zależy od tego, co kryje się pod pozornie obcą powłoką.

Basen w Argenteuil z jedną żaglówką przedstawia szeroką wodę, jasne niebo i niewielką łódź. Maszty kreślą cienkie pionowe linie, a odbicia przedłużają je w głąb rzeki. Jest w tym obrazie coś z chwili odpoczynku: woda płynie, powietrze drga, nic szczególnego się nie wydarza, a jednak wszystko pozostaje w ruchu.

W 2012 roku płótno zostało poważnie uszkodzone. Konserwatorzy przez osiemnaście miesięcy naprawiali jego materię, a przy okazji zajęli się również późniejszym werniksem, który zmieniał wygląd powierzchni. Zamierzali go usunąć, lecz niektóre pigmenty Moneta okazały się zbyt wrażliwe na potrzebne do tego rozpuszczalniki. Oczyszczono więc powłokę z zabrudzeń, ale sam werniks pozostawiono. Próba odsłonięcia wcześniejszego wyglądu obrazu mogłaby bowiem uszkodzić to, co miała wydobyć.

W Londynie konserwatorzy zdejmują późniejszą warstwę, w Dublinie świadomie ją pozostawili. Każda z tych decyzji służy ochronie dzieła, choć ich rezultaty będą odmienne. Przyszły widz londyńskiego Moneta zobaczy więcej chłodnych tonów wydobytych spod pożółkłej powłoki. Widz stojący przed obrazem w Dublinie nadal będzie oglądał go przez warstwę, której malarz nie nałożył, lecz której nie można bezpiecznie usunąć. Obaj spotkają autentyczne obrazy. Żaden nie zobaczy ich dokładnie tak, jak widział je Monet.

.Przychodzimy do muzeum na spotkanie z artystą, nie zawsze zdając sobie sprawę, ilu ludzi i ile lat było tu przed nami. Konserwatorzy nie poprawiają przecież obrazów według własnego upodobania. Badają, porównują, próbują ustalić, dokąd mogą się posunąć, a kiedy należy się zatrzymać. Ich decyzje bywają niewidoczne dla oka, lecz od nich zależy, jaki wygląd dzieła stanie się udziałem kolejnych pokoleń.

Werniks jest przy tym jeszcze stosunkowo łagodnym przeciwnikiem. Można rozpoznać go jako późniejszy dodatek, zbadać, a czasem nawet usunąć. Znacznie trudniej poradzić sobie z przemianami zachodzącymi w samej farbie, kiedy kolor opuszcza obraz, choć jego materialna powierzchnia pozostaje niemal nietknięta.

.Pod koniec pobytu w Saint-Rémy van Gogh namalował cztery martwe natury: dwa bukiety irysów i dwa bukiety róż. Wyobraźmy sobie tę pracę. Przed malarzem stoją wazony, łodygi rozchodzą się na wszystkie strony, płatki zachodzą na siebie. Trzeba zdecydować, gdzie położyć chłodny fiolet, jak rozświetlić zieleń, w którym miejscu róż powinien wybrzmieć mocniej, a gdzie ustąpić innym barwom. Każde pociągnięcie pędzla zmienia ich wzajemne stosunki. Van Gogh komponuje nie tylko kwiaty, ale i całą rozmowę, którą prowadzą ze sobą kolory.

Dzisiaj brzmi ona inaczej.

Na Irysach z Metropolitan Museum of Art kwiaty tłoczą się w wazonie, ich płatki rozchylają się, wyginają, zachodzą jedne na drugie. Błękit jest chłodny i wyrazisty. Można się nim zachwycić, a nawet zacząć opowiadać, dlaczego van Gogh wybrał właśnie taki kolor. Tymczasem malarz wcale nie malował ich na niebiesko – wybrał fiolet.

W farbie połączył między innymi błękit kobaltowy z czerwonym składnikiem zawierającym eozynę. Ten ostatni źle znosił światło i stopniowo blakł, podczas gdy błękit pozostawał widoczny. W rezultacie fiolet przesuwał się ku niebieskiemu. Nikt nie przemalował kwiatów ani nie dodał im błękitnej farby. Z mieszaniny ubywało czerwieni, aż powstała kolorystyka, którą dzisiaj uznajemy za charakterystyczną dla obrazu.

Z różami stało się coś równie przewrotnego. Czerwone barwniki użyte do uzyskania delikatnych odcieni blakły, pozostawiając jasne składniki farby. Kwiaty, które van Gogh namalował na różowo, zaczęły bieleć. Cztery bukiety, pomyślane jako zespół, przetrwały, lecz ich pierwotne relacje kolorystyczne zostały naruszone.

Kiedy w 2015 roku Metropolitan Museum pokazało je razem, badacze dysponowali już wynikami analiz pigmentów i rekonstrukcjami dawnej kolorystyki. Mogli przybliżyć widzom wygląd obrazów z czasów van Gogha, lecz nie byli w stanie odzyskać z całkowitą pewnością każdego odcienia i każdego przejścia między barwami. Chemia pozwoliła odnaleźć ślady dawnego koloru. Nie potrafiła jednak przywrócić go do życia.

A przecież van Gogh budował niekiedy niemal cały świat obrazu właśnie z jednego koloru.

W Słonecznikach żółte jest tło, żółty wazon, żółte są płatki. Jedne kwiaty jeszcze się otwierają, inne pochylają ciężkie głowy, schną i gubią płatki. Artysta wydobywa z żółci niezwykłą rozmaitość: od jasnych, świeżych tonów po ciężkie, złociste brązy. Poszczególne odcienie zdają się wzajemnie rozświetlać, przygasać i zmieniać temperaturę. Nie potrzebują innych barw, żeby stworzyć dramat rozgrywający się na naszych oczach.

.Tymczasem niektóre odmiany użytej przez niego żółcieni chromowej z czasem ciemnieją wskutek reakcji chemicznych zachodzących pod wpływem światła. Poszczególne partie obrazu nie starzeją się jednakowo, a do zmian pigmentów dochodzą jeszcze późniejsze werniksy. Van Gogh pozostawił Słoneczniki matowe, lecz z czasem pokryto je powłokami, które nadały im połysk, pożółkły i miejscami tak mocno związały się z farbą, że nie można ich już bezpiecznie usunąć. Od 2019 roku amsterdamskie Słoneczniki nie są wypożyczane innym muzeom.

Zmieniły się zatem nie tylko odcienie, ale również sposób, w jaki powierzchnia obrazu odbija światło. Van Gogh malował kwiaty w różnych stadiach życia. Niektóre już więdły, inne dopiero zaczynały tracić płatki. Po latach okazało się, że farba, którą je namalował, również ma własny cykl życia.

Najbardziej wymowne świadectwo tych przemian kryje się jednak w Parze w lesie (Undergrowth with Two Figures). Między smukłymi pniami drzew spacerują dwie postacie. Pod ich stopami rozciąga się gęsty dywan drobnych kwiatów, z których wiele wygląda dziś na białe i rozjaśnia zacienione poszycie. Jest w tej scenie coś z letniego popołudnia, kiedy światło przedostaje się przez korony drzew i rozrzuca po ziemi jasne plamy.

Naukowcy przebadali setki kwiatów wyglądających obecnie na białe. W blisko 40 procentach odnaleźli ślady eozyny, wskazujące, że pierwotnie były… różowe. To już niemało, zwłaszcza w obrazie, którego leśne poszycie tworzą niezliczone drobne plamy barwne. Zmieniła się znaczna część przebadanych kwiatów, a wraz z nią zapewne również rytm kolorystyczny kompozycji.

.Wyobraźmy sobie, że stoimy przed tym obrazem w muzeum. Widzimy biały dywan kwiatów, przyglądamy się postaciom, przesuwamy wzrok ku pniom drzew. Ktoś podchodzi i mówi nam, że wiele z tych jasnych kwiatów było kiedyś różowych. Spoglądamy ponownie i zaczynamy szukać nieobecnego koloru. Biel nabiera innego znaczenia, leśne poszycie wydaje się uboższe, a może tylko bardziej tajemnicze. Próbujemy wyobrazić sobie róż rozsypany między drzewami i sprawdzić, co zrobiłby z tym obrazem.

Od naszego pierwszego spojrzenia farba nie zmieniła się ani odrobinę. A jednak obraz wygląda już inaczej.

Psychologia sztuki od dawna podważa wyobrażenie oka jako niewinnego rejestratora rzeczywistości. Patrzenie jest pracą umysłu: uwaga wybiera, pamięć podpowiada, wiedza porządkuje, a emocje nie zawsze czekają, aż skończymy interpretować. Nawet tytuł może skierować rozumienie obrazu na inne tory, choć niekoniecznie sprawi, że dzieło bardziej nam się spodoba. Cóż dopiero wiadomość, że kolor, który uznaliśmy za jeden z najważniejszych elementów kompozycji, nie był wcale kolorem wybranym przez malarza.

W tej chwili pytanie „Co tu widzisz?”, od którego zaczęliśmy nasz cykl, nabiera nowego znaczenia. Odpowiedź zależy od tego, co przetrwało na płótnie, ale także od wiedzy, którą przynosimy przed obraz albo zdobywamy już podczas oglądania. Konserwator może odsłonić dawną barwę, badacz ujawnić tę, która zniknęła. Obaj zmieniają warunki naszego spotkania z dziełem, choć tylko jeden z nich musi dotknąć jego powierzchni.

Wiedza nie przywraca utraconego pigmentu, lecz potrafi przestawić naszą uwagę. Teraz, patrząc na błękit irysów, będziemy szukać w nim dawnego fioletu, a białe kwiaty w lesie van Gogha nie będą już tylko białe. Nasze spojrzenie zyskało nową warstwę, której nie ma na płótnie.

A jednak nawet gdybyśmy potrafili odtworzyć każdy utracony odcień z absolutną dokładnością, nadal nie wiedzielibyśmy, czy pierwotna wersja obrazu poruszyłaby nas bardziej. Można przybliżyć dawny wygląd dzieła, ale nie sposób odtworzyć człowieka, który patrzył na nie sto lat temu. Nie odzyskamy jego pamięci, doświadczeń, oczekiwań ani świata, z którego przyszedł do muzeum. Konserwujemy materialny obraz, lecz nie da się zakonserwować przeżycia estetycznego.

.W przypadku Marka Rothko ta różnica staje się niemal namacalna, ponieważ jego malowidła odbierają nam wygodne oparcie w przedstawionych przedmiotach. Nie ma tu postaci, pejzażu ani historii, którą można opowiedzieć niezależnie od kolorów. Są wielkie pola barwne, miękkie, drżące granice, ciemność i światło. Jedna płaszczyzna zdaje się unosić przed drugą, choć obie znajdują się na tym samym płótnie. Kolor raz przybliża się ku widzowi, raz cofa, a obraz potrafi sprawiać wrażenie, jakby zajmował więcej przestrzeni, niż wynikałoby to z jego wymiarów.

Rothko nie traktował barwy jak dekoracyjnego dodatku do kompozycji. Chciał, żeby wielkie obrazy otaczały widza i angażowały go emocjonalnie. Zależało mu na ich skali, odległości, z jakiej będą oglądane, świetle i warunkach ekspozycji. Kolor był jednym z podstawowych środków, za pomocą których malowidło miało działać, toteż jego utrata oznaczała znacznie więcej niż zmianę estetycznego wykończenia powierzchni.

Na początku lat sześćdziesiątych Rothko namalował cykl monumentalnych malowideł dla Harvardu. Czerwienie i ciemniejsze pola miały tworzyć wspólną przestrzeń, w której znajdzie się oglądający. Obrazy zawisły jednak w pomieszczeniu, do którego wpadało światło słoneczne, a pigment lithol red, użyty w mieszaninie przygotowanej przez artystę, okazał się na nie szczególnie wrażliwy. Czerwienie zaczęły blaknąć. Malowidła zmieniały się tak wyraźnie, że w latach siedemdziesiątych zdjęto je ze ścian i na kolejne dekady wycofano z publicznej ekspozycji.

Wraz z czerwienią zmieniały się stosunki między płaszczyznami, ich pozorny ciężar i głębia. Trudno uznać to za drobną usterkę w malarstwie, którego oddziaływanie opiera się w tak wielkim stopniu na barwie.

Konserwatorzy postanowili przywołać dawny wygląd malowideł bez nakładania na nie nowej farby. Opracowali system projekcji świetlnej, który optycznie uzupełniał utracone kolory. Najpierw trzeba było jednak ustalić, jakie właściwie były.

Sięgnięto po fotografie z 1964 roku, ale szybko okazało się, że i one wyblakły. Zanim można było wykorzystać je do rekonstrukcji obrazów, należało skorygować kolorystykę samych zdjęć. Pomógł w tym szósty panel Marka Rothko, którego nie wystawiono w nasłonecznionej sali i który zachował wcześniejsze barwy. Dopiero porównanie zachowanego obrazu ze starymi fotografiami pozwoliło przygotować odpowiednią projekcję. Próbowano odzyskać kolory malowideł za pomocą fotografii, które same zdążyły je utracić. Trudno o bardziej przewrotną ilustrację tego, czym jest walka z czasem.

.Podczas wystawy projektory okresowo gasły, a zwiedzający mogli porównać obecny wygląd malowideł z rekonstrukcją ich wcześniejszej kolorystyki. Światło wydobywało dawne czerwienie, po czym znikało, pozostawiając obrazy w stanie, w jakim przetrwały.

W dyskusji o rekonstrukcji Terry Winters, amerykański malarz i grafik zajmujący się abstrakcją, przyznał, że początkowo bardziej przemawiały do niego obrazy wyblakłe. Sam był zaskoczony własną reakcją. Szczególną obecność Marka Rothko odczuwał właśnie wtedy, gdy gasło światło korygujące.

Konserwatorzy przybliżyli wygląd malowideł do tego, który znał artysta, a Winters odkrył, że silniej przeżywa ich wersję naznaczoną czasem. Jego reakcja niczego oczywiście nie rozstrzyga. Nie wiemy, jak zachowaliby się inni widzowie ani co odczuwali ludzie oglądający obrazy w latach sześćdziesiątych. Świadectwo Wintersa pokazuje jednak, jak zawodna bywa nadzieja, że wraz z odzyskaniem dawnego wyglądu dzieła uda się przywrócić również jego wcześniejsze oddziaływanie.

Można przywołać dawną czerwień Marka Rothko. Nie można nakazać widzowi, żeby poczuł wobec niej to samo, co ktoś przed laty.

A przecież nie zawsze trzeba czekać, aż pigment wyblaknie, żeby między dawnym i dzisiejszym wyglądem obrazu powstała przepaść. Czasem wystarczy werniks, do którego zdążyliśmy się przyzwyczaić.

Na Bachusie i Ariadnie Tycjana bóg wyskakuje z rydwanu ku zaskoczonej dziewczynie. Za nim pędzi orszak postaci i zwierząt, ciała wyginają się w ruchu, tkaniny wirują, a nad wszystkim rozciąga się intensywnie błękitne niebo. Bachus wykonuje skok tak gwałtowny, że niemal zapominamy o ciężarze jego ciała. Cała scena wydaje się rozgrywać w jednej chwili, tuż przed tym, co nieuchronnie nastąpi.

Przez lata oglądano ją jednak przez przebarwiony werniks. Kiedy w latach 1967–1969 National Gallery poddała obraz konserwacji, spod pożółkłej powłoki wyłoniły się żywsze kolory. Czyszczenie dawnych malowideł od dawna wywoływało spory, ponieważ kolejne pokolenia widzów i znawców przyzwyczajały się do obrazów oglądanych przez bursztynowy filtr. To, co było skutkiem starzenia się materiałów, z czasem zaczynano uznawać za nieodłączną cechę dawnego malarstwa.

Można zatem spędzić życie, podziwiając określoną kolorystykę obrazu, a potem dowiedzieć się, że część tego, co uważaliśmy za zamysł artysty, pozostawił po sobie starzejący się werniks. Konserwator wydobywa wówczas fragment przeszłości, ale jednocześnie narusza nasze przyzwyczajenie. Obraz zbliża się do wcześniejszego wyglądu i zarazem może wydać się obcy człowiekowi, który znał go od lat.

Tycjan i Rothko stawiają więc przed nami podobne pytanie, choć ich dzieła dzielą stulecia. Czy przywrócony kolor przybliża nas do artysty? W sensie materialnym może tak być. Czy sprawia, że obraz bardziej do nas przemawia? Tego nie rozstrzygnie nawet najdokładniejsza analiza pigmentów.

Są również sytuacje, w których konserwatorzy muszą zrezygnować z natychmiastowego odzyskania dzieła, ponieważ żadna dostępna metoda nie daje wystarczającej pewności, że go nie uszkodzi.

Beta Upsilon Morrisa Louisa to ogromne płótno, przez które przebiegają szerokie pasma koloru. Rozcieńczona farba wsiąkała w niezagruntowaną tkaninę, zamiast tworzyć na niej osobną, łatwą do oddzielenia warstwę. Kolor niemal zrósł się z podłożem, a jego rozlewające się strugi zachowały ślad ruchu farby po włóknach.

Pod koniec lat osiemdziesiątych na obrazie pojawiły się grafitowe ślady. Zwykły ołówek wystarczył, żeby monumentalne dzieło na dziesięciolecia zniknęło z sal muzealnych. Konserwatorzy szukali sposobu usunięcia grafitu, lecz dostępne metody groziły uszkodzeniem płótna. Obraz trafił więc do magazynu i czekał, aż pojawi się narzędzie, które pozwoli przeprowadzić zabieg bezpieczniej.

Dopiero rozwój techniki laserowej przyniósł odpowiednie rozwiązanie. W 2023 roku Beta Upsilon wróciła na ekspozycję po ponad trzech dekadach nieobecności.

Najważniejsza w tej historii wydaje mi się decyzja, której przez lata nie podjęto. Nie usuwano śladów za wszelką cenę tylko po to, żeby płótno szybciej wróciło na ścianę. Konserwatorzy uznali granice własnych możliwości i pozostawili obraz następnym pokoleniom specjalistów, dysponującym wiedzą oraz narzędziami, których wcześniej nie było.

Ostrożność ocaliła dzieło, choć na wiele lat odebrała je widzom. Także ten czas nieobecności należy do jego historii, choć nie sposób dostrzec go w barwnych pasmach Louisa.

Muzea nie mogą przy tym zajmować się wyłącznie przeszłością obrazów. Każde dzieło, które dziś oglądamy, ma przed sobą dalsze życie, a współcześni artyści potrafią dostarczyć konserwatorom materiałowych zagadek, o jakich ich poprzednikom nawet się nie śniło.

W Tate zajęto się obrazami Chrisa Ofiliego, który oprócz farb używa żywicy poliestrowej, brokatu, materiałów fosforyzujących i słoniowej kupy. Kule z wysuszonych odchodów bywają przytwierdzone do jego prac albo służą im za podpory. Stanowią część dzieła, nie dowcip dopisany po jego ukończeniu, choć sam pomysł musi przyprawiać konserwatorów o niejeden siwy włos.

.Jak zachowają się te materiały po kilkudziesięciu latach? Czy żywica zacznie pękać? Czy farby zmienią kolory? Co stanie się z kulą słoniowej kupy, jeśli obraz spadnie podczas transportu?

Nie sposób szukać odpowiedzi, zrzucając oryginał na podłogę. Konserwatorzy zbudowali więc pełnowymiarową replikę, starając się możliwie dokładnie odtworzyć technikę Ofiliego i zdobyć materiały od tych samych dostawców. Artysta przekazał im nawet zapas płótna, którego produkcję już zakończono. Kopię przygotowano do prób upadkowych, a osobne próbki materiałów zamierzano poddać intensywnemu naświetlaniu, żeby lepiej przewidywać skutki wieloletniego starzenia.

Aby chronić obraz, zbudowano drugi, który można było poddać próbom zniszczeniowym.

W Harvardzie próbowano przywołać przeszłość Marka Rothko, w Tate usiłowano uprzedzić przyszłość Ofiliego. Między tymi dwiema pracowniami mieści się znaczna część konserwatorskich rozterek: jak ocalić możliwie najwięcej z dzieła, skoro nie wiadomo, co dokładnie zrobi z nim czas ani jak będą patrzeć na nie ludzie za pięćdziesiąt czy sto lat.

A czas nie zawsze działa powoli, cierpliwie odbierając pigmentom kolor. We wrześniu 2026 roku wystarczyła gwałtowna ulewa we Florencji, żeby woda przedostała się do sali Uffizi, w której znajduje się Bachus Caravaggia. Spłynęła po szybie osłaniającej obraz. Płótno nie zostało uszkodzone, lecz o jego bezpieczeństwie zdecydowały tym razem nie właściwości pigmentu ani kunszt konserwatora, tylko bariera, która zatrzymała wodę.

Czasem to, czy za sto lat nadal będziemy mogli spotkać się z artystą, zależy od zwykłej szyby.

Warto o tym pamiętać, kiedy stajemy przed obrazem i pozwalamy sobie zapomnieć o całym świecie poza jego ramą. Widzimy kolor, światło, fakturę. Zbliżamy się, cofamy, szukamy miejsca, z którego kompozycja zaczyna działać. Czasem czytamy tabliczkę i wracamy przed płótno z nową wiedzą, czasem nie czytamy niczego, a mimo to coś zatrzymuje nas na dłużej.

Nie dostrzegamy warstw werniksu ani pigmentów, które wyblakły. Nie widzimy decyzji o zaniechaniu czyszczenia, lat spędzonych w magazynie, doświadczeń przeprowadzonych na kopii. Rzadko zastanawiamy się, ile pracy kosztowało to, żeby obraz mógł dziś po prostu wisieć na ścianie. A przecież wszystkie te zdarzenia i decyzje współtworzą warunki naszego spotkania z dziełem.

Konserwator nie staje się przez to drugim malarzem. Nie wybiera dowolnie, co powinno nam się spodobać, i nie ma prawa urządzać obrazu według własnego gustu. Musi jednak rozstrzygać, czy usunąć werniks, czy go pozostawić, wystawić dzieło, czy chronić je przed światłem, pokazać wyblakłego Rothko, czy na chwilę przywołać jego dawną czerwień. Nie zawsze istnieje rozwiązanie, które pozwoli odzyskać wszystko. Każda z tych decyzji określa natomiast, przed jakim obrazem stanie przyszły widz.

Ten zaś nie jest biernym odbiornikiem koloru. Patrzy, rozpoznaje, interpretuje, pamięta, porównuje. Przynosi ze sobą własną historię i właśnie z niej oraz z tego, co zastaje przed sobą, rodzi się doświadczenie, którego nikt nie potrafi do końca zaplanować.

Dlatego wiedza o dawnym wyglądzie obrazu jest tak cenna, choć nie daje nam ostatecznej odpowiedzi. Warto wiedzieć, jaki fiolet wybrał van Gogh i jakiej czerwieni szukał Rothko. Możemy dzięki temu zobaczyć więcej, dostrzec nieobecne barwy, zrozumieć decyzje konserwatorów. Nie dowiemy się jednak, czy irysy w pierwotnej kolorystyce poruszyłyby nas bardziej niż dzisiejsze niebieskie ani czy światło projektorów pozwoliłoby nam przeżyć malowidła Rothko tak, jak przeżywali je pierwsi widzowie. Konserwacja może ocalić materię dzieła i przybliżyć jego dawny wygląd. Nie przechowa jednak raz na zawsze sposobu, w jaki obraz będzie przemawiał do ludzi.

.Stoję więc przed płótnem, na którym spotykają się barwy wybrane przez artystę i te, które pozostawił po sobie czas. Niektóre udało się odsłonić, inne świadomie pozostawiono pod późniejszą warstwą, a jeszcze inne zniknęły bezpowrotnie. Wiem, że moje spojrzenie nie jest spojrzeniem pierwszego widza, a obraz nie wygląda już dokładnie tak, jak w chwili, gdy malarz odłożył pędzel.

Nie czyni to naszego spotkania mniej prawdziwym.

Artysta rozpoczął rozmowę, kiedy położył farbę na płótnie. Czas zmienił jej brzmienie, konserwatorzy starali się ocalić jak najwięcej, a ja staję przed dziełem ze wszystkim, co wiem, pamiętam i czuję. Próbuję odpowiedzieć na pytanie, które towarzyszy mi od początku: co tu widzisz?

I coraz wyraźniej rozumiem, że w tej rozmowie artysta nie ma już ostatniego słowa.

Anna Białoszewska