Konkurs Chopinowski 2025. Co w programie?

W piątek (3 października 2025 roku) rozpoczną się przesłuchania I etapu tegorocznego Konkursu Chopinowskiego. Jego uczestnicy, 84 pianistów z całego świata, zmierzą się z etiudami, nokturnami, walcami i balladami. W programie konkursu są wyłącznie utwory Fryderyka Chopina.

Uczestnicy Konkursu Chopinowskiego z całego świata w Warszawie

.Każda z etiud Chopina to studium wybranego zagadnienia techniki pianistycznej. W I etapie uczestnicy mają do wyboru jedną z pięciu etiud, w tym z opusu 10: C-dur (op. 10 nr 1) i a-moll (op. 10 nr 2, etiuda „chromatyczna”), oraz z opusu 25: gis-moll (op. 25 nr 6, słynna etiuda „tercjowa”), h-moll (op. 25 nr 10, etiuda „oktawowa”) i a-moll (op. 25 nr 11). Nie usłyszymy za to m.in. etiudy „Rewolucyjnej” (op. 10 nr 12), bo nie ma jej w programie.

Nokturny (z włoskiego „notturno”, co znaczy „nocny”), czyli „pieśni nocy”, to miniatury fortepianowe, których cechami są śpiewność a jednocześnie dramatyzm. Do wyboru są nokturny z opusów: 9 (H-dur op. 9 nr 3), 27 (cis-moll op. 27 nr 1 lub Des-dur op. 27 nr 2), 37 (G-dur op. 37 nr 2), 48 (jeden z najsłynniejszych chopinowskich nokturnów – c-moll op. 48 nr 1 lub fis-moll op. 48 nr 2), 55 (Es-dur op. 55 nr 2) i 62 (H-dur op. 62 nr 1 lub E-dur op. 62 nr 2). Jeśli uczestnik nie zdecyduje się zagrać nokturnu, może jeszcze wybrać jedną z trzech etiud: E-dur op. 10 nr 3, es-moll op. 10 nr 6 lub cis-moll op. 25 nr 7, w których wyzwaniem jest prowadzenie śpiewnej melodii.

Kolejny punkt to efektowne, wirtuozowskie walce. Do wyboru są trzy: Es-dur op. 18, As-dur op. 34 nr 1 oraz As-dur op. 42.

Największym wyzwaniem I etapu są jednak rozbudowane „poematy fortepianowe”, jak czasem określa się ballady Chopina. Ich cechą jest narracyjny, „opowiadający” charakter motywów muzycznych. Do wyboru jest jedna z czterech ballad (g-moll op. 23, F-dur op. 38, As-dur op. 47 i f-moll op. 52), a także Barkarola Fis-dur op. 60 lub – uznawana za arcydzieło muzyczna „opowieść” – Fantazja f-moll op. 49.

Do II etapu konkursu przejdzie – jak to określono w regulaminie – „w zasadzie 40 uczestników”, czyli mniej więcej połowa pianistów z I etapu.

Uczestnicy zmierzą się m.in. z preludiami i polonezami

.W tej części konkursu uczestnicy zaprezentują swoje umiejętności w 40-50-minutowych recitalach. Zmierzą się z preludiami i polonezami. Mogą też uzupełnić występ dowolnym utworem lub utworami patrona konkursu.

Chopinowskie preludia, wbrew nazwie, nie są wstępem do większej całości. To cykl 24 różnorodnych nastrojowo miniatur fortepianowych tworzących opus 28. Pianiści mogą wybrać sześć kolejnych preludiów z dwóch grup: nry 7-12 lub 13-18. Jest też możliwość zaprezentowania całego cyklu – zgodnie z kolejnością utworów w opusie.

Drugi etap to także polonezy, o których mówi się, że są najściślej związane z narodowym, polskim nurtem w twórczości Chopina. Są to rozbudowane poematy muzyczne, które łączy idea poloneza – najważniejszego polskiego tańca, określanego także jako „chodzony”. Do wyboru są: Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22, polonezy fis-moll op. 44, As-dur op. 53 lub dwa polonezy z opusu 26 (cis-moll i es-moll).

W III etapie wystąpi już tylko „w zasadzie 20 uczestników”, jak czytamy w regulaminie. To etap monumentalnych sonat fortepianowych oraz „drobnych” mazurków. Uczestnicy mają do wyboru dwa muzyczne arcydzieła: Sonatę b-moll op. 35 – z jednym z najbardziej rozpoznawalnych fragmentów, jakim jest „Marsz żałobny”, lub Sonatę h-moll op. 58.

Muszą także wykonać pełny cykl mazurków – do wyboru są mazurki z opusów 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59. Mazurki to legendarne miniatury fortepianowe, w których wybrzmiewają polskie tańce ludowe (mazur, oberek, kujawiak). „Swoimi mazurkami stworzył Chopin niedościgły wzorzec muzycznej stylizacji tego, co ludowe, narodowe, autentyczne” – napisał na stronie Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina muzykolog Artur Bielecki.

To właśnie mazurki, choć technicznie nieskomplikowane, są – według niektórych znawców sztuki pianistycznej – prawdziwym testerem „stylu chopinowskiego” i największym wyzwaniem dla uczestników konkursu. „Pianistycznie nieskomplikowane, mazurki są niewyczerpane w inwencji melodycznej i nieskończenie bogate w niuanse harmoniczne, rytmiczne i przede wszystkim ekspresyjne” – dodał Bielecki. Przypomniał też słowa legendarnego muzykologa Mieczysława Tomaszewskiego, według którego mazurki „wymagają jednocześnie świeżości niemal naiwnej i dojrzałego mistrzostwa”.

Recital w III etapie powinien trwać 45-55 minut. By wypełnić ten czas, uczestnik konkursu może wybrać jeszcze jeden dowolny utwór Chopina.

Finał, do którego dopuszczonych zostanie nie więcej niż 10 pianistów, obejmuje Poloneza-Fantazję op. 61, czyli utwór o najbardziej wyrafinowanej formie muzycznej wśród polonezów, a także – do wyboru – jeden z koncertów na fortepian z orkiestrą: e-moll op. 11 lub f-moll op. 21. Oba koncerty powstały jeszcze przed wyjazdem Fryderyka Chopina z kraju, w latach 1829-1830 – kompozytor miał wtedy 19-20 lat. Najczęściej w finale Konkursu Chopinowskiego pianiści wybierają Koncert fortepianowy e-moll.

Cyfrowe wskrzeszanie muzyki polskiej

.Fryderyk Chopin w pewnym sensie patronujące odkrywaniu dawnych, niejednokrotnie zapomnianych mistrzów sztuki muzycznej, poprzez wskrzeszenie ich muzyki dzięki ponownemu jej udostępnieniu i opracowaniu – pisze Marcin KONIK na łamach „Wszystko co Najważniejsze”.

Muzyka polska stanowi istotny i bardzo cenny element europejskiego i światowego dziedzictwa kulturowego. Historyczny obraz dziejów muzyki polskiej (szeroko rozumianej, jako muzyka tworzona i wykonywana w Polsce, choć także wychodząca spod pióra obcych twórców) nadal jest nieco zamazany i niepełny. Jest to skutek ciągle istniejących luk w badaniach poszczególnych zagadnień związanych z życiem muzycznym, ale także brakiem dostępu do wielu istotnych źródeł.

W badaniach historii muzyki kluczowym elementem zawsze pozostaną źródła muzyczne – to na ich podstawie można snuć rozważania na temat konkretnych twórców, ale także ogólnych tendencji, przemian stylistycznych czy przepływów repertuaru pomiędzy różnymi ośrodkami. Rękopisy i druki muzyczne, libretta, traktaty teoretyczne, ale także np. księgi rachunkowe prowadzone na dworach czy w klasztorach pozwalają czerpać informacje nie tylko o samej muzyce, ale też o jej twórcach i wykonawcach.

Tymczasem nasze burzliwe dzieje są – można rzec – dobrze odzwierciedlone w stanie zachowania zasobów archiwalnych. Te są bowiem przetrzebione nie tylko w czasie ostatniej wojny światowej, ale także z powodu zaborów czy też – sięgając dalej – potopu szwedzkiego. Zabory to także moment straconej szansy; czas, w którym inni mogli skupić się na odkrywaniu i pielęgnowaniu śladów swojej muzycznej przeszłości. Pod koniec XIX wieku powstaje słynna i kontynuowana do dziś seria wydań Denkmäler der Tonkunst in Österreich, gdzie publikuje się dzieła twórców związanych z Austrią z okresu renesansu, baroku i klasycyzmu. Można sobie jedynie wyobrazić, ile muzycznych skarbów dotrwałoby być może do naszych czasów, gdyby w połowie wieku XIX powstało w Polsce analogiczne do Bach Gesellschaft towarzystwo zajmujące się edycją dzieł dawnych mistrzów.

W polskiej muzykologii dość długo pokutował pogląd, jakoby wiek XVIII (a zwłaszcza pierwsza jego połowa) stanowił okres bierności i dyletanctwa w muzyce na ziemiach polskich. Obecnie znacząco poprawia się stan wiedzy o twórczości muzycznej (w tym kompozytorów polskich) tego czasu. Jest to możliwe właśnie dzięki badaniom i analizie źródeł, których – pomimo licznych wspomnianych strat – nadal wiele znajduje się w państwowych archiwach, bibliotekach, a także w klasztorach i innych zbiorach kościelnych.

Muzyka stanowiła dla naszych przodków istotny element życia. Kiedy swoją działalność rozpoczynał w I Rzeczypospolitej zakon jezuitów (dziś słusznie kojarzony m.in. z ważnym wkładem w kulturę muzyczną), obowiązujące w zgromadzeniu przepisy skłaniały raczej do ograniczania roli muzyki. W dokumencie skierowanym przez polską kongregację do władz zakonu pod koniec XVI wieku czytamy: „W prowincji potrzebna jest dyspensa od przepisów dotyczących śpiewu i muzyki. W Polsce bowiem ludzie nie wyobrażają sobie braku śpiewu i nie uczęszczają tam, gdzie panuje cisza”.

Muzykę uprawiano na dworach, na czele z dworami królewskim i magnackimi, w kościołach katedralnych, w klasztorach, miasta utrzymywały muzyków, a w przypadku bogatszych fundacji (np. zapisów testamentowych) także w zupełnie małych ośrodkach parafialnych mogła grać kapela muzyczna. Wielonarodowe społeczeństwo Rzeczypospolitej bardzo sprzyjało intensywnej wymianie repertuaru pomiędzy różnymi ośrodkami, a zatrudniani przez królów muzycy obcy (np. liczni włosi na dworze Wazów) nadawali ton i mieli istotny wpływ na gusta, a co za tym idzie, twórczości kompozytorów działających pod słońcem Sarmacji. Pierwsze wielkie tąpnięcie nastąpiło w połowie wieku XVII, kiedy po potopie Rzeczpospolita nie odzyskała już dawnej potęgi, a straty materialnego dziedzictwa kulturowego były niepowetowane – pod pewnymi względami być może nawet poważniejsze niż podczas II wojny. Nasze trudne doświadczenia, a także tocząca się u naszych granic wojna skłaniają do refleksji nad skutecznym zabezpieczeniem ocalałych rudymentów muzycznego dziedzictwa. Wydaje się, że obecnie nie ma lepszego sposobu zabezpieczenia treści archiwalnych zasobów muzycznych niż digitalizacja źródeł, zwielokrotnienie ich cyfrowych kopii, naukowe opracowanie i powszechne udostępnienie.

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina od kilku lat realizuje finansowane ze środków unijnych projekty, których celem jest właśnie możliwie szerokie zabezpieczenie polskiego dziedzictwa muzycznego poprzez jego digitalizację i udostępnienie. Zaczęło się oczywiście od cyfryzacji dziedzictwa Chopinowskiego, które stanowi centrum zainteresowania badawczego Instytutu. Szybko jednak okazało się, że istnieje ogromna potrzeba wyjścia poza bezpośredni kontekst Chopinowski – wobec faktu, że nawet pomnikowe dla polskiej kultury muzycznej źródła były trudno dostępne. Stąd idea projektu Dziedzictwo muzyki polskiej w otwartym dostępie, dzięki któremu udało się udostępnić ponad 25 tysięcy obiektów bezpośrednio związanych z życiem muzycznym (głównie rękopisów i druków muzycznych, ale także piśmiennictwa muzycznego i in.). Wśród opracowanych zasobów znalazły się zbiory kluczowe dla badań historii muzyki w Polsce. Wspomnijmy tu o kolekcji Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zbiorach Biblioteki XX. Czartoryskich w Krakowie, kolekcji Biblioteki Gdańskiej PAN czy niezwykle cennych i bogatych w zasoby archiwów Jasnogórskiego czy Kapituły Katedralnej na Wawelu. To tylko wybrane spośród wielu innych zasobów uwzględnionych w projektach Instytutu Chopina.

Projekty digitalizacyjne Instytutu wpisują się w szerszy, kompleksowy plan stworzenia bazy źródeł, transkrypcji i wiedzy o muzyce polskiej. Możemy wskazać właściwie na trzy kluczowe komponenty tego przedsięwzięcia. Jest to przede wszystkim tworzona konsekwentnie od lat baza wiedzy o kompozytorach polskich i ich twórczości w postaci Portalu Muzyki Polskiej. Portal zbiera w jednym miejscu informacje biograficzne, analizy twórczości, informacje o zachowanych źródłach i dziełach. Jest on ściśle powiązany z repozytorium źródeł muzycznych, na którym można obejrzeć i pobrać zdigitalizowane obiekty, a także uzyskać dokładniejszą wiedzę na temat ich fizycznych odpowiedników. Jest to możliwe, ponieważ każdy z rękopisów czy druków muzycznych posiada tzw. metadane, które wprowadzane są do międzynarodowej bazy źródeł muzycznych RISM (Répertoire International des Sources Musicales).

Jest to szczególnie istotne z kilku powodów. Tworzona od lat 50. XX wieku baza RISM to główne źródło wiedzy dla naukowców na temat źródeł muzycznych, ich lokalizacji, datowania, autorstwa itp. Wprowadzanie tych informacji dla źródeł polskich nie tylko pozwala zaprezentować szerszej, międzynarodowej społeczności badaczy, muzyków i melomanów zasobów polskich kolekcji muzycznych, ale także daje ogromne możliwości pozyskiwania nowej wiedzy. Za prosty przykład może tu posłużyć kwestia badań tzw. atrybucji dzieł anonimowych. Spora część muzykaliów zalegających w archiwach czy bibliotekach to rękopisy (czasami też druki) przekazane anonimowo, tzn. bez podania autora utworu. Do bazy RISM oprócz informacji na temat opisu fizycznego źródła, jego datowania i zawartości wprowadzane są także tzw. incipity muzyczne, czyli krótkie fragmenty zapisów nutowych melodii utworu. Porównanie tychże incipitów niejednokrotnie pozwala ustalić autorstwo dzieła, które w jednej kolekcji jest przekazane anonimowo, a w innej może być sygnowane nazwiskiem kompozytora. To zaledwie jedna z wielu możliwości, jakie daje digitalizacja źródeł muzycznych oraz wyposażenie cyfrowych kopii w odpowiednie metadane.

Cały tekst dostępny na łamach „Wszystko co Najważniejsze”: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/marcin-konik-cyfrowe-wskrzeszanie-muzyki-polskiej/

PAP/ LW