Stanisław Sojka. Siedem hitów.

„Tolerancja” czy „Cud niepamięci”, a może „Czas nas uczy pogody”? Proponujemy subiektywny wybór najważniejszych utworów, które stworzył Stanisława Sojka. Artysta zmarł 21 sierpnia w wieku 66 lat.

Utworem, z którym wielu odbiorców kojarzy zmarłego artystę, jest „Czas nas uczy pogody”

.Artysta, który umiejętnie łączył w swojej twórczości elementu jazzu, popu i poezji śpiewanej, miał na koncie zarówno radiowe przeboje, jak i ambitne projekty literacko-muzyczne. Zgodnie uznawany jest za jednego z najwybitniejszych interpretatorów polskiej piosenki.

Bodaj największym jego przebojem jest utwór „Tolerancja (Na miły Bóg)”. Powstał z okazji charytatywnego koncertu na rzecz chorych na AIDS, który odbył się w 1991 roku w Warszawie. Na scenie wystąpili wówczas m.in. Czesław Niemen, Marek Grechuta i Kora.

O kulisach powstania piosenki Sojka opowiedział przed laty w rozmowie z Polskim Radiem. Zdradził, że tekst pisał „na kolanie, w rumorze domowym, w towarzystwie dzieci i gości”. „W chwilach, kiedy na szybko muszę coś poważnie powiedzieć, odnoszę się do Ewangelii. »Tolerancja« jest niczym innym jak zebraniem pewnych sugestii, zaleceń ewangelicznych, które znamy wszyscy, ale nie odnosimy ich wprawnie do sytuacji, które dotyczą nas i bliźnich” – wyjaśnił muzyk. Utwór ten z czasem urósł do rangi hymnu pokolenia, muzycznego symbolu akceptacji i szacunku do drugiego człowieka. „To jest moja, mocno uproszczona wersja tego, czego Chrystus uczył o miłości” – tłumaczył w wywiadzie dla „Rzeczpospolitej”.

Kolejnym hitem wokalisty jest piosenka „Cud niepamięci”. Ta liryczna ballada trafiła na przełomowy krążek „Acoustic” z 1991 roku, który przyniósł Soyce ogromny sukces artystyczny i komercyjny. Jak podkreślał, płyta była „owocem długiej pracy i spełnieniem marzeń”. Dziennikarze muzyczni uznali ją za album roku. W jednym z wywiadów Soyka zdradził, że tekst do „Cudu niepamięci” powstał w błyskawicznym tempie.

„Moja żona mówi: »Idę na zakupy, jak wrócę, ma być piosenka«. No i tak powstała piosenka »Cud niepamięci«. Właściwie w godzinę. To jest coś, co może się zdarzyć, no i się akurat zdarzyło. Ja miałem tekst już naszkicowany, bo to zawołanie »cud niepamięci niech się święci« miałem. (…) A jak się trafi jakieś takie powiedzenie, które ma siłę, bo to się czuje, wtedy to idzie bardzo szybko. To nie jest piosenka o tym, że zapominam, to jest piosenka o tym, że nie pielęgnuję złości. To jest piosenka o przebaczeniu” – ujawnił muzyk.

Utworem, z którym wielu odbiorców kojarzy zmarłego artystę, jest także „Czas nas uczy pogody”, wielki hit Grażyny Łobaszewskiej. Soyka nagrał numer w 1982 roku do słów Jacka Cygana i muzyki Krzesimira Dębskiego. W duecie z Łobaszewską wykonywał go wielokrotnie – ostatnio na Krajowym Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu, który odbył się w połowie czerwca.

Z przełomu lat 80. i 90. pochodzi piosenka „Absolutnie nic”, która stanowi esencję lirycznej wrażliwości artysty. Ukazała się na płycie „Radioaktywny” z 1989 roku, na której zebrano nagrania zarejestrowane podczas sesji w Polskim Radiu. Piosenka z biegiem czasu zyskiwała na popularności dzięki kompilacjom i albumom retrospektywnym.

Stanisław Sojka wystąpił przed papieżem Janem Pawłem II

.Istotny w karierze muzyka był również album „Tryptyk rzymski” zawierający 10 utworów do słów Jana Pawła II, w tym „Omnia nuda et aperta”. Artysta zaśpiewał fragmenty „Tryptyku” przed samym papieżem w Watykanie, w dniu imienin papieża.

„To było zgromadzenie ludzi z całego świata i Papa, który po prostu słuchał. (…) Obawiałem się, bo dokonałem skrótów poematu, w moim rozumieniu istotnych i uprawnionych. Jednak autor ma prawo mieć swoje odczucia” – wyjaśnił artysta w jednym z wywiadów. Największe obawy budziło w nim wykonanie części szóstej II Medytacji, w której dokonał największych modyfikacji. „Później widziałem na filmie, że Papa podczas tego utworu podniósł głowę jak suseł, chwilę popatrzył i wrócił do słuchania. Jak zwróciłem się, żeby mu się pokłonić, 10 razy powiedziałem: »Dziękuję Ci«. Papa spojrzał na mnie i powiedział: »brawo«” – zdradził Soyka.

Do kanonu Soyki przeszły też dwie piosenki związane ze światem filmu. Pierwszy to utwór „Soplicowo”, który promował ekranizację „Pana Tadeusza” w reżyserii Andrzeja Wajdy. Soyka nagrał go w duecie z Grzegorzem Turnauem. W klipie obaj śpiewają w pejzażu złocistych łanów zbóż. Piosenka w samym filmie Wajdy się nie pojawia.

Sentyment do Soyki mogą mieć również fani filmów animowanych „Toy Story” o ożywionym świecie zabawek. Wykonał on polską wersję językową kultowej piosenki „You’ve Got a Friend in Me” Randy’ego Newmana. „Ty druha we mnie masz” – śpiewa Soyka w tej piosence o lojalności i wzajemnym wsparciu. 

Cyfrowe wskrzeszanie muzyki polskiej

.Fryderyk Chopin w pewnym sensie patronujące odkrywaniu dawnych, niejednokrotnie zapomnianych mistrzów sztuki muzycznej, poprzez wskrzeszenie ich muzyki dzięki ponownemu jej udostępnieniu i opracowaniu – pisze Marcin KONIK

Muzyka polska stanowi istotny i bardzo cenny element europejskiego i światowego dziedzictwa kulturowego. Historyczny obraz dziejów muzyki polskiej (szeroko rozumianej, jako muzyka tworzona i wykonywana w Polsce, choć także wychodząca spod pióra obcych twórców) nadal jest nieco zamazany i niepełny. Jest to skutek ciągle istniejących luk w badaniach poszczególnych zagadnień związanych z życiem muzycznym, ale także brakiem dostępu do wielu istotnych źródeł.

W badaniach historii muzyki kluczowym elementem zawsze pozostaną źródła muzyczne – to na ich podstawie można snuć rozważania na temat konkretnych twórców, ale także ogólnych tendencji, przemian stylistycznych czy przepływów repertuaru pomiędzy różnymi ośrodkami. Rękopisy i druki muzyczne, libretta, traktaty teoretyczne, ale także np. księgi rachunkowe prowadzone na dworach czy w klasztorach pozwalają czerpać informacje nie tylko o samej muzyce, ale też o jej twórcach i wykonawcach.

Tymczasem nasze burzliwe dzieje są – można rzec – dobrze odzwierciedlone w stanie zachowania zasobów archiwalnych. Te są bowiem przetrzebione nie tylko w czasie ostatniej wojny światowej, ale także z powodu zaborów czy też – sięgając dalej – potopu szwedzkiego. Zabory to także moment straconej szansy; czas, w którym inni mogli skupić się na odkrywaniu i pielęgnowaniu śladów swojej muzycznej przeszłości. Pod koniec XIX wieku powstaje słynna i kontynuowana do dziś seria wydań Denkmäler der Tonkunst in Österreich, gdzie publikuje się dzieła twórców związanych z Austrią z okresu renesansu, baroku i klasycyzmu. Można sobie jedynie wyobrazić, ile muzycznych skarbów dotrwałoby być może do naszych czasów, gdyby w połowie wieku XIX powstało w Polsce analogiczne do Bach Gesellschaft towarzystwo zajmujące się edycją dzieł dawnych mistrzów.

W polskiej muzykologii dość długo pokutował pogląd, jakoby wiek XVIII (a zwłaszcza pierwsza jego połowa) stanowił okres bierności i dyletanctwa w muzyce na ziemiach polskich. Obecnie znacząco poprawia się stan wiedzy o twórczości muzycznej (w tym kompozytorów polskich) tego czasu. Jest to możliwe właśnie dzięki badaniom i analizie źródeł, których – pomimo licznych wspomnianych strat – nadal wiele znajduje się w państwowych archiwach, bibliotekach, a także w klasztorach i innych zbiorach kościelnych.

Muzyka stanowiła dla naszych przodków istotny element życia. Kiedy swoją działalność rozpoczynał w I Rzeczypospolitej zakon jezuitów (dziś słusznie kojarzony m.in. z ważnym wkładem w kulturę muzyczną), obowiązujące w zgromadzeniu przepisy skłaniały raczej do ograniczania roli muzyki. W dokumencie skierowanym przez polską kongregację do władz zakonu pod koniec XVI wieku czytamy: „W prowincji potrzebna jest dyspensa od przepisów dotyczących śpiewu i muzyki. W Polsce bowiem ludzie nie wyobrażają sobie braku śpiewu i nie uczęszczają tam, gdzie panuje cisza”.

Muzykę uprawiano na dworach, na czele z dworami królewskim i magnackimi, w kościołach katedralnych, w klasztorach, miasta utrzymywały muzyków, a w przypadku bogatszych fundacji (np. zapisów testamentowych) także w zupełnie małych ośrodkach parafialnych mogła grać kapela muzyczna. Wielonarodowe społeczeństwo Rzeczypospolitej bardzo sprzyjało intensywnej wymianie repertuaru pomiędzy różnymi ośrodkami, a zatrudniani przez królów muzycy obcy (np. liczni włosi na dworze Wazów) nadawali ton i mieli istotny wpływ na gusta, a co za tym idzie, twórczości kompozytorów działających pod słońcem Sarmacji. Pierwsze wielkie tąpnięcie nastąpiło w połowie wieku XVII, kiedy po potopie Rzeczpospolita nie odzyskała już dawnej potęgi, a straty materialnego dziedzictwa kulturowego były niepowetowane – pod pewnymi względami być może nawet poważniejsze niż podczas II wojny. Nasze trudne doświadczenia, a także tocząca się u naszych granic wojna skłaniają do refleksji nad skutecznym zabezpieczeniem ocalałych rudymentów muzycznego dziedzictwa. Wydaje się, że obecnie nie ma lepszego sposobu zabezpieczenia treści archiwalnych zasobów muzycznych niż digitalizacja źródeł, zwielokrotnienie ich cyfrowych kopii, naukowe opracowanie i powszechne udostępnienie.

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina od kilku lat realizuje finansowane ze środków unijnych projekty, których celem jest właśnie możliwie szerokie zabezpieczenie polskiego dziedzictwa muzycznego poprzez jego digitalizację i udostępnienie. Zaczęło się oczywiście od cyfryzacji dziedzictwa Chopinowskiego, które stanowi centrum zainteresowania badawczego Instytutu. Szybko jednak okazało się, że istnieje ogromna potrzeba wyjścia poza bezpośredni kontekst Chopinowski – wobec faktu, że nawet pomnikowe dla polskiej kultury muzycznej źródła były trudno dostępne. Stąd idea projektu Dziedzictwo muzyki polskiej w otwartym dostępie, dzięki któremu udało się udostępnić ponad 25 tysięcy obiektów bezpośrednio związanych z życiem muzycznym (głównie rękopisów i druków muzycznych, ale także piśmiennictwa muzycznego i in.). Wśród opracowanych zasobów znalazły się zbiory kluczowe dla badań historii muzyki w Polsce. Wspomnijmy tu o kolekcji Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zbiorach Biblioteki XX. Czartoryskich w Krakowie, kolekcji Biblioteki Gdańskiej PAN czy niezwykle cennych i bogatych w zasoby archiwów Jasnogórskiego czy Kapituły Katedralnej na Wawelu. To tylko wybrane spośród wielu innych zasobów uwzględnionych w projektach Instytutu Chopina.

Projekty digitalizacyjne Instytutu wpisują się w szerszy, kompleksowy plan stworzenia bazy źródeł, transkrypcji i wiedzy o muzyce polskiej. Możemy wskazać właściwie na trzy kluczowe komponenty tego przedsięwzięcia. Jest to przede wszystkim tworzona konsekwentnie od lat baza wiedzy o kompozytorach polskich i ich twórczości w postaci Portalu Muzyki Polskiej. Portal zbiera w jednym miejscu informacje biograficzne, analizy twórczości, informacje o zachowanych źródłach i dziełach. Jest on ściśle powiązany z repozytorium źródeł muzycznych, na którym można obejrzeć i pobrać zdigitalizowane obiekty, a także uzyskać dokładniejszą wiedzę na temat ich fizycznych odpowiedników. Jest to możliwe, ponieważ każdy z rękopisów czy druków muzycznych posiada tzw. metadane, które wprowadzane są do międzynarodowej bazy źródeł muzycznych RISM (Répertoire International des Sources Musicales).

Jest to szczególnie istotne z kilku powodów. Tworzona od lat 50. XX wieku baza RISM to główne źródło wiedzy dla naukowców na temat źródeł muzycznych, ich lokalizacji, datowania, autorstwa itp. Wprowadzanie tych informacji dla źródeł polskich nie tylko pozwala zaprezentować szerszej, międzynarodowej społeczności badaczy, muzyków i melomanów zasobów polskich kolekcji muzycznych, ale także daje ogromne możliwości pozyskiwania nowej wiedzy. Za prosty przykład może tu posłużyć kwestia badań tzw. atrybucji dzieł anonimowych. Spora część muzykaliów zalegających w archiwach czy bibliotekach to rękopisy (czasami też druki) przekazane anonimowo, tzn. bez podania autora utworu. Do bazy RISM oprócz informacji na temat opisu fizycznego źródła, jego datowania i zawartości wprowadzane są także tzw. incipity muzyczne, czyli krótkie fragmenty zapisów nutowych melodii utworu. Porównanie tychże incipitów niejednokrotnie pozwala ustalić autorstwo dzieła, które w jednej kolekcji jest przekazane anonimowo, a w innej może być sygnowane nazwiskiem kompozytora. To zaledwie jedna z wielu możliwości, jakie daje digitalizacja źródeł muzycznych oraz wyposażenie cyfrowych kopii w odpowiednie metadane.

Trzecim wreszcie elementem uzupełniającym portal wiedzy i repozytorium źródeł jest baza transkrypcji cyfrowych – narzędzie szczególnie nowatorskie i posiadające ogromny potencjał nie tylko dla badaczy i specjalistów, ale także muzyków i melomanów. Transkrypcje cyfrowe to po prostu współczesne edycje źródeł muzycznych. Zespół redaktorów pracujących w Instytucie Chopina przez ostatnie trzy lata stworzył ponad 7 tysięcy tego typu edycji. Są to przepisane do specjalnej notacji symbolicznej (zrozumiałej dla komputerów) rękopisy i druki muzyczne, niejednokrotnie trudne dziś do odczytania, bądź to z uwagi na zastosowaną dawniej notację muzyczną, bądź z uwagi na zły stan zachowania. Partytury te są w całości udostępnione na stronie internetowej, na której można skorzystać także z zaawansowanej wyszukiwarki, pozwalającej przeszukać utwory nie tylko według tytułu, autora czy – w przypadku muzyki wokalnej lub wokalno-instrumentalnej – tekstu słownego, ale także np. według melodii. Jest to nieoceniona pomoc dla muzykologów, ale także bezcenne źródło informacji i inspiracji dla muzyków. Pozostaje mieć nadzieję, że przyczyni się to do wzmożonego zainteresowania wykonawców repertuarem muzyki polskiej i w Polsce tworzonej.

Tworzone w Instytucie Chopina narzędzia cyfrowe do badania i udostępniania zasobów muzycznych są coraz szerzej zauważane i doceniane poza granicami kraju. To niezwykle cieszy, ponieważ powoduje, że z jednej strony możemy mieć nadzieję na uzupełnienie powstałych z uwagi na naszą trudną historię zaległości w opracowaniu własnego dziedzictwa muzycznego, z drugiej strony bez wątpienia przyniesie w przyszłości owoce w postaci większego zainteresowania naszą kulturą muzyczną. Stworzenie dużego zasobu cyfrowego otwiera nas też na zupełnie nowe obszary badań, z wykorzystaniem narzędzi sztucznej inteligencji i badań dużych zbiorów danych, tzw. big data. Kolejne kroki, jakie należy podjąć (i jakie już planuje się w Instytucie Chopina) to nie tylko uzupełnienie istniejących już baz i repozytoriów o kolejne zbiory, dotychczas nieopracowane (prowadzone są w całym kraju bardzo szeroko zakrojone kwerendy, mające na celu odnalezienie kolejnych źródeł), ale także budowa nowych narzędzi. Może to być m.in. digitalizacja 3D historycznych instrumentów muzycznych czy też ich „samplowanie”, czyli nagrywanie dźwięku celem jego późniejszego zastosowania w instrumentach cyfrowych. Któż z grających na fortepianie nie chciałby w swoim domu móc zagrać na instrumencie, którego brzmienie przypominałoby np. fortepian Chopina? Dziś takie instrumenty cyfrowe bywają jeszcze niedoskonałe, jednak obserwując niezwykłe tempo rozwoju cyfrowego świata, można się spodziewać, że także brzmienie cyfrowego instrumentarium będzie coraz doskonalsze.

Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/marcin-konik-cyfrowe-wskrzeszanie-muzyki-polskiej

PAP/MB