Rembrandt to przeżyje

Mam czasem w muzeach podejrzenie, którego chyba nie wypada mieć. Stoję przed obrazem uznanego mistrza i myślę — ganiąc się od razu za tę myśl — a może to wcale nie jest dobry obraz? – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA

Pamięci Piotra Orawskiego,

.W Dreźnie staliśmy kiedyś przed Rembrandtem. „Rembrandt i Saskia w przypowieści o synu marnotrawnym”. Obraz wielki, ważny, Rembrandt bez żadnego „ale”.

Tylko Saskia miała coś mocno nie tak z głową.

Patrzyliśmy na nią chwilę, aż któreś z nas powiedziało, że wygląda jak C-3PO, kiedy nieszczęsnemu robotowi zamontowano głowę nie całkiem tak, jak należało. Była dziwnie odkręcona od reszty ciała, jakby należała do Saskii, ale tułów chwilowo dostała od kogoś innego.

Od tej chwili było już „po Rembrandcie”.

Wprawdzie obraz nie przestał być świetny, Rembrandt nie wypadł z historii sztuki ani nie poraził nas piorun jego gniewu, a muzeum w Dreźnie nie powinno zdejmować płótna ze ściany. Po prostu pośród ścian uginających się od najwspanialszych dzieł zobaczyliśmy coś, czego nie dało się już odzobaczyć.

I chyba właśnie wtedy, nie wiedząc jeszcze, że kiedyś będę o tym pisać, zrozumiałam coś ważnego: przed wielkim obrazem uznanego artysty też wolno się zaśmiać.

Wolno zobaczyć niezręczność. Uznać jakiś fragment za nieudany. Wreszcie — nie zachwycić się dziełem, którym zachwycać się wypada.

Niby oczywiste.

A jednak nazwisko na muzealnej tabliczce działa trochę jak instrukcja zachowania.

Bo to „Rembrandt”.

Już samo słowo ustawia człowieka we właściwej pozycji.

Mam czasem w muzeach podejrzenie, którego chyba nie wypada mieć. Stoję przed obrazem uznanego mistrza i myślę — ganiąc się od razu za tę myśl — a może to wcale nie jest dobry obraz?

Nie: „nie podoba mi się”. To jeszcze bezpieczne. Gust jest prywatny i można go człowiekowi wybaczyć. Myślę coś gorszego: może ten obraz jest po prostu słaby.

Może mistrzowi nie wyszedł.

Może sam go za taki uważał.

Przecież wielcy malarze też musieli malować rzeczy przeciętne. Statystycznie byłoby wręcz zdumiewające, gdyby każdy dzień w pracowni Rembrandta, Picassa czy Hoppera kończył się arcydziełem. Próbowali. Zmieniali. Zamalowywali. Porzucali.

A czasem nawet nie potrafili przestać zmieniać.

.Bonnard wracał do swoich obrazów po latach. „Skończony” był w jego przypadku pojęciem nader umownym. Znane są historie o próbach poprawiania własnych prac już po tym, gdy opuściły pracownię i znalazły się w cudzych kolekcjach.

Bardzo lubię tę nieufność artysty wobec słowa „gotowe”.

Bo muzeum uczy nas czegoś całkowicie odwrotnego.

Oto obraz.

Taki jest.

Wspaniały.

Rama zamyka prostokąt, tabliczka podaje nazwisko i datę, światło pada pod właściwym kątem. Artysta zrobił swoje. Historycy sztuki zrobili swoje. Kurator wybrał miejsce i przygotował opis.

Teraz nasza kolej.

Proszę się zachwycać.

Tymczasem dla człowieka, który malował ten obraz, mogła to być tylko jego wersja z pewnego wtorku. Gdyby dostał jeszcze tydzień, zmieniłby światło. Za rok przesunąłby plamę koloru. Bonnard prawdopodobnie już biegłby z pędzlem.

Zresztą sami artyści obchodzili się ze sztuką znacznie mniej nabożnie, niż robimy to dziś.

Rubens retuszował rysunki dawnych mistrzów ze swojej kolekcji. Dzisiaj na samą myśl o czymś podobnym konserwatorzy zapewne zaczęliby zabezpieczać muzealne magazyny.

Mantegna i Bellini patrzyli sobie przez ramię. Szwagrowie, dwaj wielcy malarze renesansu, malowali te same tematy, przejmowali rozwiązania, odpowiadali sobie obrazami. Czasem kompozycje są tak podobne, że niemal chce się bawić w znajdowanie różnic.

I właśnie różnice są najlepsze.

Ten sam temat. Podobny układ. A jeden zobaczył go tak, drugi inaczej.

Nagle historia sztuki przestaje wyglądać jak procesja samotnych geniuszy. Widać ludzi. Podglądają. Pożyczają. Sprawdzają. Może czasem chcą zrobić lepiej.

Turner poszedł krok dalej.

W 1832 roku podczas przygotowań do wystawy Royal Academy zobaczył obok swojego obrazu ogromne płótno Constable’a, nad którym tamten pracował latami. Podszedł do własnego i położył niewielką plamę czerwieni. Później zrobił z niej boję.

Tyle.

Constable miał potem powiedzieć, że Turner przyszedł i „wystrzelił z armaty”.

Lubię tę historię.

Nie Turner na piedestale. Turner patrzący na obraz kolegi i kombinujący, co zrobić ze swoim.

Jedno czerwone maźnięcie.

I cały muzealny kurz opada.

Bo oni sami nie zawsze traktowali sztukę z dystansem, którego później zaczęto wymagać od widza. Poprawiali. Podglądali. Rywalizowali. Zmieniali zdanie. Czasem ingerowali nawet w cudze dzieła.

Skoro Bonnard mógł patrzeć na Bonnarda i nadal widzieć coś do poprawienia, dlaczego ja mam patrzeć na Bonnarda i widzieć wyłącznie coś do podziwiania?

.Oczywiście moja pozycja nie jest jego pozycją. Nie mam jego ręki, jego wiedzy ani, szczęśliwie dla zbiorów europejskich, prawa do podejścia z pędzlem.

Mam jednak swoje patrzenie.

I chyba właśnie jego chciałabym w tej historii bronić.

Tylko potem artyści umierali.

Zabieraliśmy im pędzle, zakładaliśmy ramy i otwieraliśmy szafy.

Wyobrażam sobie czasem, że w jednej z takich szaf znajdujemy nieznanego Hoppera.

Nie arcydzieło ukryte przed światem. Przeciwnie. Jakąś nieudaną próbę odstawioną pod ścianę. Płótno, które być może miało zostać zamalowane czymś innym.

Po latach ktoś je znajduje, czyści, bada, oprawia. Dostaje kilka metrów pustej ściany i odpowiednie światło.

A pod nim małą tabliczkę.

Edward Hopper.

I już patrzymy inaczej.

Szukamy światła. Samotności. Ciszy. Napięcia. Tego wszystkiego, czego nauczyliśmy się u Hoppera szukać.

Być może naprawdę tam jest.

A może część pojawia się dopiero wtedy, kiedy przeczytaliśmy nazwisko.

.Mój wewnętrzny rebeliant proponuje wtedy rzecz barbarzyńską.

Zdejmijmy tabliczki.

Nie tylko Hopperowi. Wszystkim.

Co zostałoby z naszego zachwytu?

Chcę wierzyć, że bardzo dużo. Ale pewnie czasem przeszlibyśmy obok obrazu, przed którym z nazwiskiem na ścianie stalibyśmy znacznie dłużej.

I wtedy robi się ciekawie.

Czy bez tabliczki zobaczyliśmy za mało, czy z tabliczką zaczęliśmy widzieć za dużo?

W dzieciństwie oglądałam programy siostry Wendy Beckett. Drobnej zakonnicy w habicie, która stawała przed obrazem i patrzyła. Wiedziała o sztuce nieporównanie więcej ode mnie, ale nie pamiętam, żebym przy niej miała poczucie, że zaraz zostanę przepytana z właściwego zachwytu.

Mówiła o geście. Spojrzeniu. Kolorze. Napięciu między postaciami. Bardzo osobiście. Potrafiła się zachwycać, ale potrafiła też uznać coś zwyczajnie za nieprzekonujące.

Wiedza była u niej narzędziem patrzenia, a nie instrukcją obsługi obrazu.

Stała obok widza, nie przed nim.

Bo wiedza naprawdę zmienia widzenie.

I całe szczęście.

.Nie chciałabym tylko, żeby ceną tej nauki była utrata prawa do własnego sądu.

Weźmy „Czarny kwadrat”.

Najpierw bez Malewicza. Bez 1915 roku, suprematyzmu, „0,10”, narożnika, ikony.

Co zostaje?

Czarny kwadrat.

Teraz oddajmy mu wszystko, co wiemy.

Nagle ten sam kwadrat waży znacznie więcej.

I powinien.

Tylko czy wiedzieć, dlaczego dzieło jest ważne, znaczy to samo, co uznać je za wielkie?

Nie wiem.

I chyba wolę to „nie wiem” od obowiązkowego zachwytu.

Mogłam czegoś nie zobaczyć. Mogę przeczytać, wrócić, zmienić zdanie.

Oby.

Nie chciałabym tylko zmieniać go dlatego, że nazwisko na tabliczce okazało się cięższe od obrazu.

Może więc wcale nie trzeba zdejmować tabliczek.

Wystarczy nie zostawiać oczu w kieszeni płaszcza w muzealnej szatni.

A jeśli po tym wszystkim Saskia nadal wygląda jak C-3PO?

No cóż.

Rembrandt jakoś to przeżyje.

Anna Białoszewska