Kto mi powiedział, co widzę w sztuce

Mam chyba zły nawyk w galeriach: najpierw patrzę na obraz, a dopiero potem czytam opis. Zły, bo dość często okazuje się, że zobaczyłam nie to, co powinnam – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA

.Przed chwilą była tam ciemna plama, kilka figur, przełamana perspektywa albo twarz, która z jakiegoś powodu nie dawała mi spokoju. Po przeczytaniu tekstu sytuacja robi się znacznie poważniejsza. Plama okazuje się śladem pamięci, figura negocjuje swoją cielesność, perspektywa kwestionuje porządek widzialności, a twarz dotyka traumy rozpadu podmiotowości. Wracam do obrazu. I niespodziewanie, rzeczywiście zaczynam to wszystko widzieć. Jeszcze moment wcześniej tego tam nie było. Albo raczej – nie było tego w moim widzeniu.

Najłatwiej byłoby teraz pośmiać się z języka kuratorskiego. Ma niezwykły talent do nadawania kałuży pozorów głębi. Kilka zdań o pamięci, cielesności, tożsamości, obecności i nieobecności – i nawet plama po kawie zaczyna wyglądać, jakby właśnie przechodziła kryzys ontologiczny.

Tyle że byłaby to zbyt łatwa zabawa. Bo kiedy człowiek zaczyna grzebać w tym, co o samym patrzeniu napisali ludzie znacznie mądrzejsi od niego, szybko wychodzi na jaw rzecz trochę niewygodna: niewinne oko właściwie nie istnieje.

.Strzemiński zbudował na tym sporą część Teorii widzenia. Oko nie jest aparatem fotograficznym. Nie odbiera świata grzecznie i bezstronnie, żeby potem dostarczyć nam gotowy obraz rzeczywistości. Patrzymy za pomocą wcześniej wykształconej świadomości wzrokowej. Widzimy przez doświadczenie, wiedzę, kulturę i wszystkie obrazy, które zdążyliśmy wcześniej zobaczyć. Sztuka pokazuje więc świat, ale po cichu robi jeszcze coś: uczy nas sposobów, za pomocą których będziemy go później oglądać.

John Berger zaczyna Ways of Seeing od zdania, że widzenie poprzedza słowa. Dziecko patrzy, zanim nauczy się mówić. Brzmi jak piękna obrona czystego spojrzenia, tyle że Berger niemal natychmiast sam ją psuje: sposób, w jaki widzimy, zależy od tego, co wiemy i w co wierzymy.

Przynosimy Rembrandta i reklamę proszku do prania, zdjęcie matki, kadr z filmu obejrzanego wczoraj wieczorem, kolor ścian z domu dzieciństwa, lekcję historii sztuki sprzed dwudziestu lat i obraz, którego wtedy nie znosiliśmy. Przynosimy książki, które przeczytaliśmy, i te, których nie przeczytaliśmy, choć trochę wstyd się przyznać. Cudze opinie, zasłyszane półzdania, modę, snobizm, własne uprzedzenia i traumy. Zapach szpitalnego korytarza, światło pewnego lipcowego popołudnia, czyjąś twarz, której od dawna nie widzieliśmy. Strach. Zachwyt. Wstyd. Pamięć ciała. I ten dziwny magazyn rzeczy pozornie nieważnych, które przez lata odkładają się gdzieś bez naszej zgody.

Oko patrzy. Ale widzi cały człowiek.

Arnheim dokłada do tego jeszcze jedną niewygodę. Percepcja nie jest biernym odbieraniem bodźców. Umysł od razu zabiera się do roboty: szuka napięć, równowagi, kierunków, relacji. Układa. Porównuje. Dopowiada.

.Patrzenie już jest myśleniem. I w tym miejscu wypadałoby przeprosić kuratora. Przynajmniej częściowo. Skoro widzenie kształtuje wcześniejsza wiedza, tekst wiszący obok obrazu wcale nie musi być intruzem. Może skierować uwagę na szczegół, którego nie zauważyłam. Pokazać związek, którego nie miałam szans znać. Otworzyć historyczny albo biograficzny kontekst. Czasem naprawdę nauczyć mnie widzieć.

Problem zaczyna się kawałek dalej. Bo tekst może nie tylko poszerzyć moje widzenie. Może je również ustawić. I wtedy pojawia się pytanie, którego nie sposób zostawić pod ścianą razem z parasolem: ile z tego, co właśnie zobaczyłam w obrazie, zobaczyłam dlatego, że tam było, a ile dlatego, że ktoś wcześniej powiedział mi, czego mam szukać?

Granica jest cienka. Dobry opis mówi: spójrz jeszcze tutaj. Gorszy: to właśnie tutaj jest. Jeszcze gorszy: to właśnie znaczy. A najgorszy na wszelki wypadek informuje również, co powinnam poczuć.

I wtedy przestajemy rozmawiać wyłącznie o wiedzy. Zaczynamy rozmawiać o władzy. Nie tej wielkiej, politycznej, pisanej przez duże W. O znacznie subtelniejszej władzy człowieka, który stoi pomiędzy dziełem a widzem i ma przewagę języka, kompetencji oraz instytucji stojącej za jego plecami.

Jeżeli więc nie znajduję w obrazie owej traumy, pamięci, cielesności czy rozpadu, natychmiast pojawia się bardzo interesująca możliwość: może to ja nie potrafię patrzeć.

Galeria nie jest przecież przestrzenią neutralną. Ściany, światło, odległość między pracami, nazwisko artysty, instytucja, kurator, katalog – wszystko mówi nam jeszcze przed pierwszym porządnym spojrzeniem: zatrzymaj się. To jest ważne. I bardzo dobrze. Bez tego systemu przechodzilibyśmy obojętnie obok rzeczy, które zasługują na uwagę.

Autorytet ma jednak pewną nieprzyjemną właściwość. Łatwo pożyczyć od niego pewność także wtedy, gdy własne doświadczenie jej nie dostarcza. Nie rozumiem, ale inni najwyraźniej rozumieją. Nie czuję, ale opis mówi o ogromnym napięciu emocjonalnym. Nie widzę, ale skoro kurator widzi – patrzę jeszcze raz. Czasami rzeczywiście coś zobaczę. Czasami nauczę się tylko poprawnie opowiadać o tym, czego nadal nie zobaczyłam.

W tym miejscu Susan Sontag zapewne zaczęłaby już tracić cierpliwość. W Przeciw interpretacji buntowała się przeciw obsesji wydobywania z dzieła ukrytej treści, jak gdyby samo doświadczenie formy było czymś podejrzanie niewystarczającym. Zanim zaczniemy dzieło tłumaczyć, może warto pozwolić mu działać.

I tu, dość niespodziewanie, można posadzić obok niej Kandinsky’ego. Teorii się nie bał. Przeciwnie. Ale w O duchowości w sztuce ostateczna próba dzieła nie odbywa się w przypisie. Kolor i forma mają działać. Poruszyć wewnętrzną strunę człowieka. Obraz ma wynikać z wewnętrznej konieczności artysty i jakoś dotrzeć do doświadczenia odbiorcy.

Można byłoby więc teraz z triumfem zdjąć ze ścian wszystkie opisy, wynieść katalogi i ogłosić powrót do czystego doświadczenia sztuki.

Niestety pojawia się Arthur Danto i psuje zabawę. Danto stawia przed nami przedmioty, których jako dzieł sztuki nie sposób rozpoznać wyłącznie wzrokiem. Jego słynny przykład prowadzi do Brillo Boxes Warhola – drewnianych skrzyń niemal dokładnie naśladujących opakowania produktu z supermarketu. Na pierwszy rzut oka nie ma żadnej różnicy albo jest ona niemal niedostrzegalna. Jedno pudełko może być towarem. Drugie – dziełem sztuki.

Jeżeli dwa przedmioty mogą wyglądać niemal identycznie, a mimo to należeć do dwóch zupełnie różnych porządków, odpowiedzi nie znajdziemy wyłącznie w kolorze, kształcie ani kompozycji. Trzeba znać kontekst. Trzeba wiedzieć, jaki gest wykonał Warhol. Co przeniósł do galerii. Wobec jakiej tradycji artystycznej wykonano ten gest. Dlaczego zwyczajne opakowanie produktu, należące do świata masowej konsumpcji, reklamy i supermarketu, nagle znalazło się w miejscu przeznaczonym dla sztuki.

Dzieło nie kończy się tu na tym, co widzimy. Jest również pytaniem, które ten przedmiot uruchamia.

I nagle opis kuratorski przestaje wyglądać jak pasożyt uczepiony obrazu. W niektórych przypadkach staje się niemal warunkiem zaistnienia dzieła w świadomości widza. Bez kontekstu możemy nie tylko nie zrozumieć dzieła. Możemy nawet nie wiedzieć, że właśnie na nie patrzymy.

Tylko że tutaj bardzo łatwo wpaść do drugiego rowu.

Z tego, że kontekst pozwala nam rozpoznać coś jako dzieło sztuki, nie wynika jeszcze, że potrafi uczynić z tego dzieło dobre. To różnica zasadnicza. A czasami mam wrażenie, że dyskurs wokół sztuki bardzo lubi ją dyskretnie zamazywać. Skoro potrafimy już wyjaśnić, dlaczego coś jest sztuką, zaczynamy zachowywać się tak, jakbyśmy tym samym wyjaśnili, dlaczego jest sztuką wartościową.

Nie wyjaśniliśmy. Koncept może być banalny, wtórny, pretensjonalny albo zwyczajnie głupi. Może istnieć również kicz konceptualny. Będzie różnił się od jelenia na rykowisku głównie tym, że jeleń nie potrzebuje czterech tysięcy znaków, żeby poinformować nas o swoim stosunku do antropocenu.

.I tutaj wracamy do opisu. Proces widzenia nie przebiega bowiem wyłącznie w jednym kierunku: od bodźca do znaczenia. Zachodzi również proces odwrotny. To, co już wiemy, czego oczekujemy i jakie kategorie mamy pod ręką, wpływa na to, co później rozpoznajemy.

A galeria podaje nam tych kategorii całkiem sporo. Jest instytucja. Nazwisko. Kurator. Katalog. Jest język, którego raczej nie używamy przy wyborze zasłon. Jest wreszcie sam fakt wystawienia, który uprzedza nas, że przedmiot przed nami zasługuje na szczególny rodzaj uwagi.

Są też tytuły. Czasem wystarczy kilka słów pod obrazem, żeby spojrzenie natychmiast skręciło. Autoportret każe w twarzy szukać artysty. Pamięć ciała sprawia, że każdej plamie zaczynamy przyglądać się podejrzliwie, jakby pigment miał własną biografię. Ostatni dzień lata potrafi zamienić zwykłe światło w pożegnanie, a Nadzieja – nawet dość ponurą kompozycję w obietnicę, której być może wcale tam nie było. Nawet Bez tytułu coś robi. Udaje, że zostawia nas sam na sam z obrazem, choć samo to milczenie jest już komunikatem.

Tytuł może obraz otworzyć. Może też zatrzasnąć go w jednej interpretacji. Bywa zaproszeniem, bywa instrukcją obsługi, a czasem małym kuratorem stojącym na straży właściwego wzruszenia. Nie musi to być żadna manipulacja. Najczęściej nie jest. To po prostu kontekst. Ale kontekst tworzy oczekiwanie. A oczekiwanie potrafi być zadziwiająco pracowite.

Jeżeli przed spojrzeniem na obraz przeczytam, że artysta bada doświadczenie utraty, prawdopodobnie zacznę szukać utraty. Jeżeli dowiem się o traumie, będę bardziej gotowa dostrzec jej ślady. Jeżeli kurator wskaże napięcie między kruchością ciała a brutalnością materii, moje oko właśnie dostało zadanie.

I może rzeczywiście zobaczyć coś, co wcześniej przeoczyłam. Może też wydarzyć się rzecz bardziej kłopotliwa: najpierw dostanę interpretację, a potem znajdę dla niej dowody.

Nie trzeba do tego żadnej manipulacji. Wystarczy umysł. Hipoteza, która już znalazła się w głowie, zaczyna porządkować to, na co patrzymy. Łatwiej zauważamy rzeczy, które do niej pasują, łatwiej składamy je w sensowną całość. Patrzenie po przeczytaniu opisu nie jest już więc tym samym patrzeniem. A do tego dochodzi autorytet.

Jeżeli nie rozumiem zdania napisanego przez przypadkowego człowieka w internecie, bez większego bólu mogę uznać, że napisał głupotę. Jeżeli nie rozumiem tekstu wiszącego w muzeum, obok nazwiska kuratora i logo poważnej instytucji, znacznie łatwiej podejrzewam, że to ja czegoś nie rozumiem.

I czasem słusznie. To „czasem” jest tu jednak wszystkim. Bo dokładnie ten sam mechanizm, dzięki któremu ekspert może zaprowadzić mnie znacznie dalej, niż doszłabym sama, może sprawić, że przypiszę głębię rzeczy, która jest po prostu płytka. Nie chciałabym więc odbierać kuratorowi prawa do interpretacji. Bardziej interesuje mnie prawo widza do nieulegania jej.

Prawo do powiedzenia po przeczytaniu najlepszego nawet tekstu: rozumiem, co mi proponujesz. Widzę, skąd bierzesz tę interpretację. Rozumiem również, dlaczego ten przedmiot znalazł się w galerii. I nadal uważam, że jest kiepski. Danto tego prawa nam nie odbiera. Wręcz przeciwnie. Kiedy oddzielimy pytanie „czy to jest sztuka?” od pytania „czy to jest dobra sztuka?”, odzyskujemy możliwość krytyki.

Kicz nie przestaje być kiczem tylko dlatego, że nauczył się mówić językiem teorii. Czasem jeleń po prostu schował się za wodospadem, a resztą zajął się kurator.

.I dopiero tutaj wróciłabym do pytania, od którego zaczęłam. Najpierw obraz. Bez nazwiska, biografii, deklaracji artystycznej, tytułu i informacji, że za chwilę mam doświadczyć pamięci, traumy, rozpadu albo transcendencji. Obraz i kilka sekund ciszy. Co tu widzisz? Dopiero potem tytuł, tekst i ponowne spojrzenie. Co widzisz teraz?

Różnica między tymi odpowiedziami może powiedzieć dużo o dziele. Jeszcze więcej – o nas.

Pierwsza pokazuje, z czym przyszliśmy. Druga – co zrobiła z naszym widzeniem cudza interpretacja. Nie chodzi o to, żeby któraś była bardziej prawdziwa. Po Strzemińskim trudno już wierzyć w nieskalane, pierwotne spojrzenie, które należałoby chronić przed kulturą jak rezerwat przyrody. Chodzi o coś innego. Żeby zauważyć zmianę. A potem trzeba zrobić jeszcze jedną rzecz, chyba najtrudniejszą.

Po poznaniu kontekstu, przeczytaniu interpretacji, zrozumieniu intencji artysty, wysłuchaniu kuratora i sprawdzeniu, co właściwie sugeruje tytuł, trzeba wrócić do własnego spojrzenia. Już nie niewinnego. Bogatszego o cudzą wiedzę, może nawet przez nią zmienionego, ale nadal własnego.

Dojrzały odbiór sztuki nie polega przecież ani na ignorancji wobec kontekstu, ani na kapitulacji przed nim. Nie muszę wybierać między „niczego o tym nie wiem, ale wiem, co mi się podoba” a nabożnym przyjmowaniem każdej interpretacji, którą ktoś wydrukował odpowiednio małą czcionką na odpowiednio dużej ścianie.

Mogę dać dziełu szansę powiedzieć coś własnym głosem. Mogę potem pozwolić komuś powiedzieć mi o nim więcej. Mogę zmienić zdanie. Mogę zobaczyć coś, czego wcześniej nie widziałam. Mogę też nie zmienić zdania.

Strzemiński przypomina, że każde kolejne doświadczenie zmienia nasze widzenie. Berger – że wiedza wpływa na sposób patrzenia. Arnheim – że samo patrzenie jest aktywnością umysłu. Danto ostrzega, że bez teorii możemy nie rozpoznać sztuki. Kandinsky upiera się, że mimo wszystko coś musi jeszcze zabrzmieć. Sontag patrzy na całe to towarzystwo podejrzliwie i pyta, czy od tego mówienia nie zapomnieliśmy przypadkiem patrzeć. A mnie coraz bardziej interesuje jeszcze ktoś. Widz, który wysłuchał ich wszystkich, przeczytał tytuł, obejrzał obraz i nadal potrafi zapytać sam siebie: co ja tu właściwie widzę?

Bo opis może nauczyć mnie patrzeć głębiej. Tytuł może podsunąć trop. Kurator może pokazać coś, co bez niego przeoczyłabym zupełnie. Może też bardzo pięknie opisać mi kałużę, zanim jeszcze zdążę zauważyć, że to tylko kałuża. Dobrze więc odzyskać własne spojrzenie. Zostać z obrazem jeszcze przez chwilę bez cudzych słów i sprawdzić, czy coś między nami rzeczywiście się wydarzyło.

Tylko że wtedy pojawia się następny kłopot. Bo kiedy już z ulgą uznam, że nikt nie powiedział mi, co mam widzieć, mogę wreszcie spokojnie powiedzieć: podoba mi się! I właściwie dopiero wtedy należałoby zacząć się martwić. Bo skąd wiem, że tego też nikt mnie wcześniej nie nauczył?

Anna Białoszewska