Балада

«Балада фа мінор», яку вважають найвищим здобутком жанру, завдяки посиланням на традиції та встановленню напрямків для наступних поколінь композиторів, завдяки об’єктивності засобів і водночас надзвичайно особистому висловлюванню, стає квінтесенцією синкретизму, специфічним символом романтичного сприйняття світу, і водночас позачасовим посланням, зрозумілим і творчо інтерпретованим і донині – пише Artur SZKLENER

«Оповідь, зіткана з подій повсякденного життя або історій лицарства, оживлена ​​простою дивністю романтичного світу, заспівана в меланхолійному тоні, серйозна за стилем, проста та природна за виразом».[1] Важко знайти кращий та стислий опис жанру, ніж ці слова Адама Міцкевича, записані в передмові до «Балад і романсів» – збірки поезії, публікація якої в 1822 році вважається символічним початком польського романтизму.

Використання Міцкевичем жанру балади в новій, романтичній формі не було випадковим. Роблячи це, він приєднався до напрямку, започаткованого такими літературними велетнями, як Бюргер, Шиллер та Гете. Але нова балада також спокушала молоде покоління тим, що найбільше його захоплювало: аурою таємничості, поєднанням реального та казкового світів, народним колоритом, виразними персонажами, спрощеним сюжетом, драматичними центральними конфліктами та, нарешті, своєрідним синкретизмом епосу, лірики, драми, яскравих образів… та музики. Звернення до прототипів жанру XIII століття ще більше посилило культурний контекст завдяки асоціаціям з пам’ятками вже вкритих товстим шаром моху топоподібних концепцій та поглядів, з народною мораллю та світоглядом.

Саме в аурі такого розуміння романтизму зростав Фридерик Шопен у Варшаві, оточений не лише видатними композиторами (на чолі з Ельснером), процвітаючими музичними видавцями та виробниками фортепіано,чи квітучою оперою того часу, але й поетами Нової хвилі, такими як Вітвіцький та Одинець. Ще в дитинстві він був відомий своєю любов’ю до імпровізації епічних сцен на фортепіано. Особливо в інтимних колах, серед друзів, він організовував заняття для своїх друзів – учнів дворян у пансіоні свого батька – під час яких оповідь та зростаюча піаністська майстерність перепліталися з грайливим почуттям гумору та бурхливою юнацькою життєвою силою.

Епічний елемент став настільки важливим у творчості Шопена, що, відійшовши від класичних та блискучих моделей, очевидних у його ранніх варшавських композиціях (особливо тих, що були виконані з оркестром), він звернувся до жанру балади, ставши першим творцем повністю безсловесної версії. Здається, що балади – окрім того, що вони були природно вкорінені в культурному контексті, що оточував молодого Шопена – були також відповіддю на тиск писати патріотичні опери перед обличчям краху Листопадового повстання та катастрофи польської державності. На той час, коли він прибув до Парижа в 1831 році після місяців самотніх нічних «блискавок по фортепіано» у Відні,[2] Шопен вже був достатньо зрілим і самосвідомим, щоб чудово розрізняти своє захоплення оперою та голосами співачок, свою схильність до створення наративних форм, наповнених емоційними елементами, свою майстерність перетворення історій у звук та свої професійні композиторські вподобання. Він знав, що за допомогою універсальної мови музики він може передати більше, глибше, ширше.

Найімовірніше, на той час у нього вже були ескізи як першої балади, так і першого скерцо – ще одного романтичного жанру, який він фактично переосмислив – довівши бетховенську концепцію драматизованого «музичного жарту» (скерцо буквально означає жарт) до майже диявольської крайності контрасту. Він знав, що його сила полягає в дослідженні фортепіано як музичного космосу, який вже пропонував здатність імітувати не лише ліризм і драму голосу, а й усього оркестру. Він знав, що його чутливість і спосіб слуху прагнуть синтезу та сублімації, певної економії виразу та універсалізації музичної мови. І в цьому контексті, так само як літературна балада була певною мірою еквівалентом драми, так і балада Шопена була еквівалентом опери. В обох випадках стислість супроводжується виразністю, а сила емоцій посилюється ясністю послання.

Балади Шопена

Здається не випадковим, що Шопен, який так неохоче розкривав будь-які подробиці про походження власних творів, під час візиту до Роберта Шумана в 1836 році, безпосередньо перед публікацією своєї першої з чотирьох – Балади соль мінор – згадав балади Міцкевича як джерело натхнення. Шуман записав ще одну деталь з того візиту – цей твір був особливо близький як йому, так і самому Шопену, і слід пам’ятати, що саме Шуман відкрив світові геній свого варшавського сучасника, був добре знайомий з його наступними опусами, лише щоб поступово все менше і менше розуміти його індивідуальний та революційний шлях музичного перетворення. Проте балади викликали в ньому великий ентузіазм, коли він став одержувачем присвяти другої – у тональності фа мажор – він зазначив: «Поет міг би з легкістю знайти слова до такої музики; вона зворушує до самої суті».[3]

Шопен не лише вирішив відмовитися від тексту, який був настільки тісно пов’язаний з жанром музичної балади з часів Середньовіччя, що видавці в Німеччині та Англії, анонсуючи нові твори, пояснювали, що це будуть балади без слів. За своєю звичкою, він також не давав їм жодних програмних назв, які могли б вказувати на їхній зв’язок з конкретними літературними творами. Тому здається, що натхнення текстами Міцкевича, згаданими Шуманом, мало загальний характер, що стосувався їхньої специфічної аури, типу оповіді та драматичної ясності. Хоча робилися спроби пов’язати окремі балади Шопена з віршами Міцкевича, вони не зустріли прийняття ні серед музикознавців, ні меломанів. Лише музична структура «Балади фа мажор» з її радикально відмінними від самого початку двома темами, незвичайним ключовим знаком (друга тема, «дика» за своєю динамікою, знаходиться в ля мінорі, що суперечить загальноприйнятим нормам) та новаторським завершенням твору в тональності другої теми (замість головної тональності) має деякі аналогії зі структурою балади Міцкевича «Світезь», але ці аналогії здаються настільки загальними, що важко було б захистити тезу про свідоме зображення тексту через музику.

Літературна балада, завдяки своїй ритмічній регулярності, специфічній мелодійній якості та формальній структурі, наприклад, наявності приспівів, є одним із найбільш «музичних» жанрів, навіть якщо вона позбавлена ​​музики безпосередньо. Шопен, своєю чергою, включає низку лінгвістичних особливостей у свої балади, як у способі формування матеріалу, його ритмічних характеристиках, так і в емоційній виразності. Кожна з його чотирьох балад має дещо відмінну структуру та драматургію, кожна по-різному трансформує музичний матеріал, проте в кожній найбільша кульмінація відбувається лише в заключних тактах. Це нетипово для драматичного розташування музичних композицій того періоду – як правило, головна кульмінація відбувалася поблизу золотого перетину форми, а кінцева фаза композиції мала на меті вирішити конфлікти (включаючи узгодження тем з основною тональністю) та дещо заспокоїти емоції. З цієї причини часто згадуються дугоподібні характеристики класичних музичних форм. У баладах Шопена прагнення до кульмінації в самому кінці твору – попри коливання напруги протягом усього твору – настільки характерне, що для цього типу формування музичної  композиції неодноразово з’являється термін «баладна форма».

Особливо важливо те, що в кожній з його балад теми зазнають трансформацій, які змінюють їхній характер, що є одним із найпотужніших засобів музичної оповіді в інструментальних творах. Слухачі схильні суб’єктивувати музичні ідеї, і коли їхній характер змінюється, відбувається своєрідне оживлення або навіть персоніфікація теми, в результаті чого її трансформації сприймаються як трансформації самого персонажа, створюючи історію. Розвиток музичних тем має дуже давню традицію, особливо досліджувану в епоху бароко в так званих остинатних варіаціях, в яких постійна формула, що неодноразово повторювалася басом, супроводжувалася дедалі сміливішими, часто імпровізованими аранжуваннями мелодії. Ці трансформації, однак, були в першу чергу спрямовані на демонстрацію можливостей інструменту та майстерності виконавця, дослідження технік та ефектів, яких можна досягти, а зміни в характері, скоріше, були результатом застосованих музичних змін. Романтизм почав досліджувати можливості трансформації характеру тем для виразних цілей, як засобу побудови музичної оповіді, і Шопен у своїх баладах став одним із піонерів цього напрямку. Вже в «Баладі соль мінор» спочатку спокійна, майже байдужа перша тема поступово набуває драматичних, навіть трагічних якостей, тоді як надзвичайно кантиленна друга тема перетворюється на своєрідний апофеоз. Ця трансформація другої теми стає характерною рисою баладних форм Шопена, хоча у вищезгаданій другій баладі – фа мажор – друга тема ніби поглинає першу, що може бути метафоричною паралеллю із затопленням незахищеного міста водами озера перед обличчям варварського вторгнення російських військ. Однак, незалежно від можливих літературних конотацій, такі трансформації, включені в музичну форму, надають їй наративних якостей і посилюють сугестивність художнього вислову без використання слів.

Ще однією важливою особливістю балад Шопена є спосіб організації музичного матеріалу та його акцентів. Композитор використовує, перш за все, складний розмір (6/8 або 6/4), що робить його теми схожими на ритми пісень. Не випадково ідилія Карпінського «Лаура і Філон» («Вже місяць минув, собаки заснули | І щось плескає за лісом») написана в 6/8, і Шопен написав її саме так у своєму юнацькому попурі, «Фантазії на польські мелодії». У вірші використовується так звана строфа Станіслава (зі змінною схемою складів 10 + 8), яку Міцкевич також використовував у своїх баладах, зокрема в одній з найвідоміших «Світезянка» («Що це за гарний і молодий хлопець? | Що це за дівчина поруч?») та романсі «Дудаж». Міцкевич також використовує розширений варіант цієї строфи (11 + 8, між іншими у таких баладах, як «Світезь» та «Повернення Тати»). Ці подібності вказують на тісний зв’язок між обраним музичним розміром і текстами літературних балад. Цей розмір дозволяє багаторівневе групування звуків і формування їх у склади, слова, рядки чи строфи у вірші, тоді як кількість одиниць у такті дозволяє розташувати текст таким чином, щоб кожна строфа відповідала музичному періоду. Другим метричним прийомом є використання основних стоп, таких як ямб або хорей, які з’являються в ключових темах усіх балад Шопена, часто визначаючи їхню музичну сутність, як у першій темі Балади фа мажор або другій Балади ля-бемоль мажор, де мелодія виникає поступово, після того, як регулярні ритми були зіграні на тих самих нотах. Це можна розуміти як своєрідну архаїзацію висловлювання, хоча на суто музичному рівні, зокрема в контексті гармонії, композитор намічає напрямки романтичного авангарду в баладах. Однак, перш за все, він асимілює ритм музики з ритмом мови. Третій прийом – це формування мелодії, що натякає на питання та відповіді, як у головній темі Балади соль мінор. Ідентичний початок багатьох фраз також служить своєрідною анафорою, ще більше узгоджуючи музичний потік зі структурою вірша. Зрештою, з ширшої точки зору, Шопен ніби розмиває симетрії, зберігає плин виразу та візуально трансформує матеріал, створюючи враження розгорнутої розповіді. І це зіставлення – певна регулярність на мікрорівні, але водночас постійна безперервність на макрорівні – здається наймайстернішим структурним досягненням у побудові історії без слів.

Усі ці прийоми супроводжуються надзвичайно яскравим формуванням емоцій через музику. Будь-яка спроба описати балади Шопена без використання термінів із сильним емоційним підтекстом залишає враження втрати їхньої сутності. Ці емоції, сформовані неймовірно виразним чином, взаємопроникні, трансформуючі та стикаючі, зрештою завжди призводячи до певного конфлікту та остаточного виверження, стають, мабуть, найважливішим шаром баладного оповідання Шопена, спільним та глибоко ідентифікованим зі своїм літературним прототипом.

Балада фа мінор

Четверта балада, «Балада фа мінор», Op. 52, володіє всіма вищезгаданими характеристиками жанру. Написана в 1842 році в Ноані, єдиному справжньому домі за кордон, який створила для нього Жорж Санд у її заміському маєтку, де, після кризи здоров’я на Майорці та зіткнення зі смертю, Шопен створив свої найцінніші шедеври. Це остання балада, хоча Баркарола фа-дієз мажор (1845), яка увінчала цей період його творчості, також чітко натякає на цей жанр. «Балада фа мінор» відзначається ще глибшою архаїзацією, ніж інші твори жанру. Її головна тема, у своєму, можна сказати, коливанні сфер, має деякі риси бахівських тем, а барокова поліфонія, здається, майстерно гармонує з класичним варіаційним твором. Форма композиції синтезує вищезгадані драматичні тенденції з формою варіації та арочним формуванням, що натякає на вплив класичної сонатної форми. Головна тема піддається варіаціям, їх поступове згущення звукового матеріалу вводить слухача у все більш зворушливий, а водночас таємничий світ. Але – як і в інших баладах – саме друга, спочатку тема гімну, перетворена на своєрідний апофеоз, стає метою всіх поступово накопичуваних прагнень. Цей апофеоз, однак, не завершує твір, а музика, що йде за ним, є безпрецедентною навіть у творчості Шопена. Пов’язана зі звуковим матеріалом тем лише алюзивно, вона є абсолютним апогеєм надзвичайно драматичного особистого висловлювання. Цитуючи Мечислава Томашевського: «[…] у кульмінації баладного оповідання неможливо знайти правильні слова. Цей вибух пристрасті та почуття, виражений через хиткі пасажі та акорди, насичені гармонійним змістом, не має собі рівних. […] Ми стикаємося з вираженням найвищої сили, без жодного натяку на акцент чи пафос»[4].

Рукопис «Балади фа мінор», представлений на виставці «Романтичне життя. Шопен, Шеффер, Делакруа, Санд», є унікальним джерелом, що дає уявлення про творчий процес Шопена, який у більшості випадків, через брак збережених ескізів, може бути предметом лише більш чи менш вірогідних спекуляцій. Рукопис містить першу версію твору, призначену для публікації, але зрештою неопубліковану. Це виняткова ситуація – композитор намагався використовувати навіть сильно перероблені рукописи, надсилаючи їх французькому видавцю, так як той потім надіслав йому пробні видруки до корекції. Однак у випадку з «Баладою», найімовірніше, після завершення твору, Шопен вирішив змінити розмір з 6/4 на 6/8, що зробило неможливим використання цього рукопису, оскільки всі значення довелося б зменшити вдвічі. Тому він почав роботу заново, попри свою відому відразу щодо копіювання нот, і зберігав рукопис у своїх документах до самої смерті. Оригінальний розмір може натякати на першу баладу – соль мінор – яка є єдиною в 6/4, що доповнювали б такі музичні особливості, як мінорна тональність (друга та третя балади написані в мажорних тональностях) та ідея додавання тривалого, драматичного завершення твору після остаточної трансформації основних тем. Однак на завершальних етапах перегляду композитор, ймовірно, побоювався, що з таким структурованим музичним матеріалом інтерпретації можуть стати занадто статичними. Перехід від чвертьнотного до восьмого розміру не означав, що твір слід грати вдвічі швидше. Музичний темп – окрім ритмічних значень – залежить від словесних описів та позначок метронома, а також існують певні умовності щодо темпу самої музики, наприклад, у танцях. У баладі фа мінор зрештою використовувався термін «Andante con moto», що означає в помірному темпі («Andante» – це темп ходьби), але з рухом. Шопен, ймовірно, вважав, що написання її восьмими нотами полегшить розуміння його наміру зберегти певний імпульс. Восьмі ноти, розташовані по три під балкою, як у розмірі 6/8, також певною мірою пов’язані з традицією запису мелізм, вокальних фрагментів, у яких кілька нот припадають на один склад тексту. Усі ці аргументи свідчать про те, що для нього було настільки важливе, щоб піаніст  зберіг наративний потік, який є фундаментальною рисою кожної балади, що він вирішив переписати партитуру.

Після смерті Шопена рукопис був переданий його сестрою Людвікою Єнджеєвич чеському композитору Йозефу Дессауеру, який був одним з його паризьких друзів (Шопен присвятив йому свої Полонез, Op. 26). Це підтверджується анотацією на першій сторінці рукопису: «p[our] M[.] Des[s]auer.», ймовірно, зробленою Людвікою в Парижі під час ліквідації квартири за адресою Вандомська площа, 12. Цілком ймовірно, що рукопис був завершений на той час або охоплював більший фрагмент, ніж збережений біфоліум (чотири сторінки), що містив сімдесят дев’ять тактів твору. Оригінальна нотація, безумовно, не закінчувалася там, де вона знаходиться сьогодні, оскільки музика обривається без жодних ознак завершення в цьому місці. Її чудовий стан збереження свідчить про те, що вона була ретельно збережена Шопеном, тому малоймовірно, що вона була незавершеною до його смерті. Немає жодної інформації про долю рукопису до 1933 року, коли він з’явився на аукціоні в Люцерні вже у вигляді, представленому сьогодні. Його придбав відомий австрійський колекціонер Рудольф Каллір, а під час Другої світової війни рукопис вивезли до Нью-Йорка, де зберігали його спадкоємці. У грудні 2024 року рукопис придбав Інститут Фридерика Шопена, і він є одним із найцінніших експонатів у колекції Музею Фридерика Шопена у Варшаві.

Балада фа мінор», яку вважають найвищим здобутком жанру, завдяки посиланням на традиції та встановленню напрямків для наступних поколінь композиторів, завдяки об’єктивності засобів і водночас надзвичайно особистому висловлюванню, стає квінтесенцією синкретизму, специфічним символом романтичного сприйняття світу, і водночас позачасовим посланням, зрозумілим і творчо інтерпретованим і донині. Тому рукопис «Балади» разом із радикально іншим об’єктом, що слугує свідченням соціального, товариського та гумористичного середовища митця – «Віялом з карикатурами» Огюста Шарпантьє та Жорж Санд – утворюють вісь виставки «Романтичне життя». Немов дві маски з античного театру, вони окреслюють простір між сакральним і профанним, духом і матерією, мистецтвом і життям, з якого воно народжується. У цьому просторі розташовуються матеріальні сліди творчості видатних митців, створюючи унікальне коло, в центрі якого знаходиться дематеріалізований простір, наповнений музикою «Балади фа мінор» Фредеріка Шопена.

Artur Szklener

^[1] А. Міцкевич, Poezye Adama Mickiewicza, Вільюньс 1822, т. I, Передмова, с. XL.

^[2] Цей термін використав Фридерик Шопен у листі до Яна Матушинського, написаному на Різдво, 26 грудня 1830 року.

^[3] Р Шуманн, рецензія двох Ноктюрнів  op. 37, Балади фа мажор, ор. 38 та Вальс ля-бемоль мажор, ор. 42, у: «Neue Zeitschrift für Musik» 15/1841, № 36 від 2 листопада, стор. 141–142.

^[4] М. Томашевський, цикл передач Фридерика Шопена Повне зібрання творів, Програма ІІ Польського радіо, відредагований текст доступний на вебсайті Національного інституту Фридерика Шопена: https://chopin.nifc.pl/pl/chopin/kompozycja/115