Granat wybucha Godardowi w rękach. Dekonstrukcja, która stała się mitem

Nominowany do Cezarów film “Nowa Fala” przypomina nam najsłynniejsze dzieło Godarda. Warto jednak wrócić do samego źródła i po latach ocenić jego recepcję – pisze Margot ROUSSEAU

.Kiedy Jean-Luc Godard kręcił Do utraty tchu, był jeszcze kimś innym, niż stanie się kilka lat później. Bliżej mu było do nihilistycznej odmiany prawicy niż do rewolucyjnej lewicy, z którą zostanie utożsamiony po 1968 roku. To właśnie ten film przyniósł mu międzynarodową sławę i miano klasyka. Stał się wehikułem, którym Godard pojedzie dalej — już jako komunista, maoista, ideolog kina zaangażowanego.

Paradoks polega na tym, że choć w Do utraty tchu chciał dekonstruować mity i gatunki, sam nie został przez ten proces oszczędzony. Granat, który miał wysadzić stare kino, okazał się również początkiem nowej legendy.

Czego pragnie francuski intelektualista?

Powojenna Francja była krajem duchowej ruiny. Wojna, kolaboracja, Vichy, wyzwolenie i wreszcie dekolonizacja rozmontowały dawne struktury sensu. Filozofowie wyznaczali rytm nowego życia: Sartre, Camus, Beauvoir krążyli wokół pustki, którą Nietzsche nazwał śmiercią Boga, a Freud — kryzysem ojca. Nihilizm przestał być pojęciem abstrakcyjnym; stał się codziennym doświadczeniem.

Mężczyźni wracali z frontów okaleczeni nie tylko fizycznie, lecz także egzystencjalnie. Dawna, patriarchalna męskość — oparta na honorze, hierarchii i dominacji — kruszyła się pod ciężarem klęski Vichy i upokorzenia wyzwolenia przez aliantów. Francja, dumna spadkobierczyni europejskiej kultury, musiała przełknąć obraz amerykańskich czołgów na Champs-Élysées, a zaraz potem hollywoodzkich filmów w kinach. Kryzys męskości? To było coś więcej niż kryzys. To była apokalipsa.

Francuski mężczyzna, dawny wojownik, stał się urzędnikiem, konsumentem, cieniem samego siebie. Egzystencjalizm oferował wolność wyboru, lecz w praktyce był to wybór między absurdem a samobójstwem. Nihilizm szeptał: skoro nic nie ma sensu, rób, co chcesz. A czego chciał francuski intelektualista? Ucieczki w mit.

W tym chaosie pojawia się Jean-Luc Godard — młody krytyk z Cahiers du Cinéma, syn szwajcarskiego protestanta, wychowany na mieszaninie burżuazyjnej stabilności i buntu. Jak wielu Francuzów tamtych lat, Godard pożerał amerykańskie kino masowo, z żarłocznością głodnego wilka. Hollywood nie było dla niego wrogiem. Było eliksirem.

Filmy Hawksa, Fullera, postacie Bogarta — tam męskość jeszcze żyła: w gangsterskim kodeksie, twardym spojrzeniu, papierosie w kąciku ust. Godard mówił o dekonstrukcji, o wysadzeniu konwencji, o kinie jako myśli w ruchu. Ale pod tą retoryką kryło się pragnienie. Pragnienie amerykańskiego mitu: indywidualnej wolności, nonszalancji, męskiej dominacji nad światem i kobietami. Godard nie chciał zniszczyć Hollywood. Chciał je posiąść — przerobić na francuski sposób, ale zachować esencję. Pisał, że amerykańskie kino „ma wszystko, tylko nie duszę”. Ta brakująca dusza była właśnie tym, co go pociągało: pustka, którą mógł wypełnić własną filozofią.

I wreszcie podkłada granat: À bout de souffle (1960), debiut, który miał być manifestem Nowej Fali. Fabuła jest prosta, jak w tanim noir: Michel Poiccard, drobny złodziejaszek, kradnie samochód w Marsylii, w panice zabija policjanta i ucieka do Paryża. Tam spotyka Patricię, amerykańską studentkę sprzedającą Herald Tribune, próbuje ją uwieść i namówić na wspólną ucieczkę do Włoch. Policja depcze mu po piętach, ona się waha, zdradza go, on ginie na ulicy z ostatnim, cynicznym westchnieniem: „To obrzydliwe”.

Ale sens filmu nie leży w fabule. Leży w formie: jump-cutach, kamerze z ręki, improwizowanych dialogach. Godard konstruuje film jak bombę zegarową, detonującą stare kino.

A bohater? Michel jest ucieleśnieniem wszystkiego, co rewolucja lat sześćdziesiątych miała odrzucić. Maskulinizm w czystej, maczystowskiej postaci. Podziwia Bogarta nie jako aktora, lecz jako mit: twardziela, który nie płacze, nie żałuje, nie ustępuje. Naśladuje go obsesyjnie — kapelusz, papieros, gesty. To nie jest hołd. To inkarnacja.

Michel poniża Patricię, każe jej klęczeć przy łóżku, klepie po pośladkach, podgląda pod sukienką. Mówi: „Kobiety to psy”, narzeka na ich sposób prowadzenia samochodu. Gdy ona wspomina o możliwej ciąży, wzrusza ramionami — to nie jego problem, tylko komplikacja w gangsterskim planie. Jego kodeks jest brutalny i samozwańczy: lojalność wobec siebie, nonszalancja wobec śmierci, dominacja nad kobietą. To męskość w kryzysie, która udaje siłę — infantylna, toksyczna, lecz konsekwentna aż do końca. Umiera na asfalcie, ale nie pęka. „Nie żałuję niczego”.

Rewolucja seksualna, feminizm, maj ’68 — wszystko to miało zmieść taki model męskości. A Godard? Miał go zdekonstruować. Pytanie brzmi: czy nie stworzył go na nowo?

Teraz Patricia. Pozornie niewinna, z krótką fryzurą pixie, chłopięcym urokiem, sprzedająca Herald Tribune na ulicach Paryża. Obca, nowoczesna, wrażliwa — amerykańska studentka, dziennikarka w zarodku, symbol importowanej wolności. Niesie w sobie zapowiedź wyzwolenia: niezależność, autonomię seksualną, prawo wyboru.

Odrzuca Michela, gdy żąda zbyt wiele. Kalkuluje, waha się, ale decyduje. Zdradza go nie z zemsty, lecz z pragmatyzmu: wybiera wolność od ciąży, od ucieczki, od toksycznego mężczyzny. Kończy film, przejmując jego gest — przeciągnięcie kciukiem po ustach — lecz jest to gest zawłaszczenia, nie poddania.

A jednak pod tą nowoczesnością kryje się tęsknota. Za miłością, rodziną, stabilnością. „Nie wiem, czy jestem nieszczęśliwa, bo nie jestem wolna, czy nie jestem wolna, bo jestem nieszczęśliwa” — mówi. To egzystencjalny lament, echo Beauvoir. Amerykanka w sercu Europy, symbol nowoczesności, a pod skórą — konserwatywna tęsknota: za monogamią, za dzieckiem, za mężczyzną, który nie byłby dzieckiem przebranym za gangstera.

Śmierć Michela: męczeństwo, ironia i mit w Do utraty tchu

Scena śmierci Michela Poiccarda pozostaje jedną z najbardziej ikonicznych kulminacji w historii kina. Ścigany przez policję po zabiciu funkcjonariusza, Michel zostaje postrzelony w plecy. Biegnie ulicą Rue Campagne-Première w Paryżu — absurdalnie długo, chwiejnie, jak w parodii klasycznego pościgu — zanim osuwa się na asfalt. W ostatnich chwilach mamrocze: „C’est vraiment dégueulasse” — wypowiedziane w potocznej, niedbałej wymowie Belmondo, brzmiącej niemal jak „Ch’uis vraiment dégueulasse”. Fraza ta waha się znaczeniowo: między oceną świata („to wszystko jest plugawą sprawą”) a autooskarżeniem („jestem plugawy”). Sens pozostaje nieostry, cielesny, pozbawiony moralnej wzniosłości.

I właśnie w tym momencie pojawia się detal, który domyka całą figurę Michela. Leżąc na asfalcie, podnosi prawą rękę do twarzy, przesuwa palcami po oczach i sam je zamyka. Głowa opada na bok. Ciało nieruchomieje.

To gest fundamentalny. W klasycznym kinie — melodramacie czy noir — oczy zmarłemu zamyka ktoś inny: kobieta, towarzysz, świadek. Gest ten niesie resztki wspólnoty, żalu, symbolicznego porządku. U Godarda nikt Michela nie dotyka. Nie ma rytuału, nie ma żałoby, nie ma drugiego człowieka, który przejąłby odpowiedzialność za sens tej śmierci. Michel zamyka oczy sam — świadomie, niemal teatralnie, jakby domykał własną rolę. To ostatni akt kontroli, ostatnia poza, ostatni cytat z kina, które go ukształtowało. Umiera tak, jak żył: w geście, w obrazie, w performansie.

Dopiero po tym geście Patricia (Jean Seberg) pyta policjanta, co powiedział umierający. Ten świadomie zawłaszcza sens, przekręcając jego słowa: „Powiedział, że jesteś naprawdę obrzydliwa”. To istotne: osąd moralny nie pochodzi od Michela, lecz zostaje narzucony z zewnątrz — przez aparat władzy, przez porządek języka. Patricia, patrząc wprost w kamerę, powtarza gest Michela — przeciągnięcie kciukiem po ustach, jawny hołd dla Bogarta — i pyta: „Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ?” („Co to znaczy: obrzydliwe?”). Pyta nie o intencję, lecz o znaczenie. Ekran gaśnie.

To nie jest heroiczna śmierć. To chaotyczny, cielesny absurd — mieszanka ironii, nihilizmu i demontażu filmowego mitu.

Czy Michel jest męczennikiem? Na pozór tak. Pozostaje wierny gangsterskiemu kodeksowi: nie sypie, nie żałuje, umiera z nonszalancją. Jego śmierć można czytać jako ofiarę złożoną na ołtarzu radykalnego indywidualizmu i buntu przeciw porządkowi społecznemu. W duchu egzystencjalizmu — zwłaszcza Camusowskiego absurdu — śmierć nie nadaje sensu życiu, lecz bezlitośnie odsłania jego pustkę. Michel, naśladując Bogarta, ginie jak bohater noir: lojalny wobec własnej pozy, zdradzony przez kobietę.

Ale Godard konsekwentnie ten model podważa. Śmierć Michela jest żałosna, nie wzniosła. Nie ma tu patosu ani katharsis — jest brud ulicy, długi bieg bez celu, bełkotliwe słowo i gest samozamykania oczu. To męczeństwo sparodiowane. Figura macho, karmiona hollywoodzkim mitem, kończy jako ofiara własnej infantylności. Jeśli jest tu ofiara, to nie heroiczna, lecz groteskowa: symptom kryzysu męskości, a nie jej apoteoza.

Godard wielokrotnie podkreślał — w wywiadach z lat 60. i 70., a także w rozmowach publikowanych wokół Cahiers du Cinéma — że Do utraty tchu miało być filmem robionym „przeciwko kinu”. Film bierze wszystkie rekwizyty kina popularnego: gangstera, dziewczynę, samochód, pościg, romans — tylko po to, by rozmontować je od środka. Śmierć Michela nie jest więc kulminacją heroizmu, lecz ironicznym spełnieniem gatunkowego schematu.

Michel „musi” umrzeć, bo tak działa kino gangsterskie. Godard wykonuje ten gest, ale pozbawia go sensu i godności. Bohater nie umiera jako postać psychologiczna, lecz jako czysta figura filmowa — konstrukcja złożona z cytatów, póz i zapożyczeń. W tym sensie jego śmierć jest symbolicznym „zaczęciem od zera”: końcem mitu, a nie jego potwierdzeniem.

Znaczący jest tu epizod z Jeanem-Pierre’em Melville’em, grającym pisarza Parvulesco, który w filmie rzuca zdanie o pragnieniu nieśmiertelności i śmierci. To ironiczna autorefleksja kina: marzenie o wiecznym trwaniu obrazu i jednoczesna zgoda na jego unicestwienie.

Problem — a zarazem paradoks — polega na tym, że intencje Godarda zderzyły się z recepcją. Dla masowej publiczności scena śmierci Michela stała się ikoną „cool heroizmu”. Film obejrzało we Francji ponad dwa miliony widzów, a Belmondo natychmiast urósł do rangi gwiazdy. Postać Michela zaczęła żyć własnym życiem jako symbol buntowniczego macho z kodeksem — mit, który późniejsze kino tylko wzmacniało.

Parodia została odebrana dosłownie. Ironia — przyswojona jako styl. Śmierć, która miała obnażać pustkę mitu, sama stała się jego paliwem.

Krytycy filmowi — m.in. Richard Brody — zwracają uwagę, że scena ta jest melancholijna, lecz pozbawiona gloryfikacji. W feministycznych interpretacjach Do utraty tchu śmierć Michela bywa czytana jako demaskacja toksycznej męskości: Patricia przejmuje gest, spojrzenie i narracyjną kontrolę, podczas gdy męski mit dosłownie wykrwawia się na ulicy.

Klasyczne kino noir zna śmierci balansujące między potępieniem a męczeństwem. Cody Jarrett w White Heatginie w eksplozji na szczycie rafinerii, krzycząc triumfalnie: „Top of the world!”. Tony Camonte w Scarface pada na ulicy pod ironicznym neonem „The World Is Yours”. Walter Neff w Double Indemnity umiera, dyktując spowiedź — ofiara własnej winy. Jeff Bailey w Out of the Past ginie zdradzony, w samochodzie, zamknięty w fatalistycznej pułapce losu.

Te śmierci — nawet gdy podszyte ironią — zachowują wymiar tragiczny. U Godarda wszystko zostaje odwrócone. Śmierć Michela jest długa, nieefektowna, pozbawiona patosu. Zamiast apoteozy mamy zmęczenie. Zamiast mitu — jego rozpad.

Dziś scena ta funkcjonuje dwojako: jako manifest estetyczny Nowej Fali — z jump-cutami potęgującymi chaos — i jako ikona popkultury. Krytycy widzą w niej śmierć jako absurd. Publiczność — romantyczną legendę buntownika. Kino Tarantino i całe pokolenia filmowych cytatów dowodzą, że Godardowski granat wybuchł, ale zamiast zniszczyć mit, rozrzucił jego odłamki po całej popkulturze.

Śmierć Michela nie była końcem. Była początkiem legendy, której sam Godard — paradoksalnie — nie chciał stworzyć.

Tęsknota bohaterów

Każde z nich – Michel i Patricia – na swój sposób tęskni za konserwatywnym ideałem, który Godard chciał zdekonstruować. On za męskością ojca, twardą, dominującą, z kodeksem honoru (nawet gangsterskim). Ona za rodziną, miłością, stabilnością – tym, co wojna i nowoczesność zabrały. Godard, filozofujący rewolucjonista, podkłada granat pod te mity: pokazuje ich pustkę, absurd, nihilizm. Michel ginie, bo jego kodeks to iluzja; Patricia wybiera samotność, bo wolność boli. To miało być wysadzenie w powietrze: kryzys męskości obnażony, amerykański mit skolonizowany przez francuską ironię.

A co naprawdę zrobił? Nakręcił film, który nie dla krytyków, ale dla masowej widowni stał się tym, co miał pastiszować. Krytycy widzieli dekonstrukcję: Ebert, Kael, Brody – rewolucja formy, koniec starego kina. Ale masy? We Francji ponad 2 miliony widzów, potem świat. Widzieli cool gangstera: Belmondo z papierosem, Paryż w słońcu, romans na krawędzi. Michel nie był parodią – był idolem. Belmondo, odkryty przez Godarda, stał się symbolem: amantem, gangsterem, toksycznym macho z kodeksem. Jego kariera – Borsalino, Le Professionnel – to triumf tego, co Godard miał wysadzić. Publiczność przejęła mit na serio: męskość jako nonszalancja, kodeks jako zasady w chaosie. Godard mówił o „początku od zera”, a stworzył nowy mit. Ironia? Nihilizm w praktyce: dekonstrukcja staje się konstrukcją. Jak u Nietzschego – wola mocy odradza się w ruinach.

W tym sensie À bout de souffle to granat, który nie wybuchł – lub wybuchł, ale rozsiał nasiona. Powojenna Francja szukała sensu w pustce; Godard dał jej mit przebrany za bunt. Michel i Patricia tęsknią za konserwatyzmem, bo nihilizm jest nie do zniesienia. A my, widzowie? Tęsknimy za nimi – za prostotą kodeksu w świecie bez Boga. Godard, prorok Nowej Fali, stał się mimowolnym prorokiem popkultury. Ostry jak brzytwa? Tak, ale brzytwa tnie obustronnie: rewolucja zjada własne dzieci.

Margot Rousseau