Kto otruł Adama Mickiewicza?

Śmierć Adama Mickiewicza, której 170. rocznica przypada 26 listopada, nadal otacza tajemnica. Wielu badaczy nie wierzy, że poeta zmarł na cholerę. Na jego śmierci mogło zależeć Rosjanom, oraz przeciwnikom politycznym z kręgów polskiej emigracji; a okoliczności zgonu mogą wskazywać na otrucie. To, kto otruł Adama Mickiewicza, to być może największa zagadka polskiej historii…

Ostatnie tygodnie życia poety

.Od dekad mickiewiczolodzy zastanawiają się, czy poeta zmarł na cholerę, czy też został otruty, a jeżeli tak, to przez kogo? Tadeusz Boy-Żeleński wskazywał, że motyw miało niechętne Mickiewiczowi stronnictwo emigracyjne skupione wokół gen. Władysława Zamoyskiego, któremu nie podobał się lansowany przez poetę pomysł stworzenia żydowskiego legionu. Zygmunt Wasilewski uważał, że za otruciem stali, z tego samego powodu, żydowscy bankierzy. Juliusz Harbut twierdził natomiast, że truciznę podali poecie Rosjanie. Wszyscy oni teoretycznie mieli motyw, aby Mickiewicza usunąć.

Jesienią 1855 r. poeta przebywał w tureckim Stambule, gdzie organizował oddział, który miał walczyć po stronie Turcji przeciwko Rosji w wojnie, nazwanej później krymską (1853–56). Wydawało się, że jest ona spełnieniem marzeń Polaków o europejskim konflikcie, który mógłby przynieść im niepodległość – Anglia i Francja stanęły u boku Turcji przeciw najważniejszemu zaborcy Polaków – carskiej Rosji. Największe nadzieje wojna wzbudziła w konserwatywnym obozie emigracji polskiej, skupionym wokół sędziwego księcia Adama Czartoryskiego. To on wysłał Mickiewicza do Stambułu, by organizował polski legion. Sekretarz poety Armand Lévy zanotował: „Przyszła Mickiewiczowi myśl otrząsnąć z siebie troski i zajęcia osobiste… Miał nadzieję zanurzyć się cały w życiu czynnym”. Poeta uznał, że nadeszła „uroczysta chwila, gdy Polskę należy nam wydzierać, a nie żebrać o nią”.

We wrześniu 1855 r. Mickiewicz i syn księcia Adama, Władysław Czartoryski, dopłynęli do Stambułu, gdzie mieli nawiązać współpracę z organizującym już wojsko Sadykiem Paszą, czyli Michałem Czajkowskim, powstańcem listopadowym, podróżnikiem, konwertytą na islam. Misją Mickiewicza było uporządkowanie sytuacji i pogodzenie różnych koncepcji powstających w Turcji polskich formacji. Generał Zamoyski i stronnictwo Czartoryskich zamierzali werbować wyłącznie Polaków-katolików, Sadyk Pasza skłaniał się ku tworzeniu pod dowództwem tureckim oddziałów bułgarskich, serbskich i rumuńskich. Mickiewicz miał swoim autorytetem zapanować nad chaosem i poskromić nieco ambicje Sadyka Paszy. Poeta jednak zdecydowanie opowiedział się za koncepcją legionu wielonarodowego, a nawet poszedł dalej – chciał tworzyć wojsko żydowskie.

Ostatnie tygodnie życia upłynęły Mickiewiczowi głównie na zabiegach o utworzenie pułku żydowskiego w ramach formacji Sadyka. Mickiewicz zakładał, że formowanie wielonarodowej armii najłatwiej zacząć właśnie od werbowania Żydów, którzy ją także sfinansują, co uniezależni oddziały od wsparcia państw zachodnich. Idea stworzenia żydowskiego wojska wynikała też z sympatii Mickiewicza do „starszych w wierze”. Lévy zanotował, że poeta podkreślał wspólnotę losu Polaków i Żydów – wygnanie z ojczyzny. „Tak jak unia Polski z Litwą acz różne były ich rasy i religie, dała wielkość polityczną i militarną naszej Rzeczpospolitej, tak wierzę, że unia Polski z Izraelem powiększyłaby naszą siłę duchową i materialną” – zapisał Lévy słowa Mickiewicza. Sekretarzowi poety udało się nawet ściągnąć do Turcji Alphonse’a Rotszylda, który przybył już po śmierci wieszcza – z pomysłu ostatecznie nic nie wyszło.

Mickiewicz po przyjeździe do Turcji przebywał przez kilka miesięcy w obozie wojskowym Sadyka Paszy. Prowadził tam tryb życia prawdziwie żołnierski: sypiał pod namiotem, jeździł konno na polowanie, jadł proste, niezdrowe i niestrawne potrawy. 57-letni poeta już w obozie zaczął chorować, ale poczuł się zdrowszy i powrócił do Stambułu. Jarosław Marek Rymkiewicz w swoich książkach o Mickiewiczu pokusił się o zrekonstruowanie ostatniego dnia życia poety. W poniedziałek 26 listopada 1855 r. Mickiewicz obudził się w nocy, kazał sobie podać herbatę i usnął. Kiedy około godz. 10 przyszedł do niego płk Emil Bednarczyk, zobaczył świeżo startą podłogę, znak, że rano poeta „womitował”. Inni odwiedzający nie zauważyli umytej podłogi, może dlatego, że została zadeptana przez gości. Około południa poeta poczuł się źle. Bednarczyk zobaczył go stojącego w drzwiach w samej koszuli, obiema rękami trzymającego się futryny drzwi. Chory nie chciał wrócić do łóżka.

„Około godziny w pół do dwunastej uczuł mdłości i lekką diarię, w skutek czego położył się do łóżka. Symptomata tych cierpień były jednak tak słabe, że nikogo z obecnych nie trwożyły. Około godziny 3 [po południu] poczuł się lepiej i zapragnął spoczynku. Kuczyński, Lévy wyszli, a pozostał tylko Henryk Służalski. Zanim upłynęła godzina, gdy boleści gwałtowniej wystąpiły i Służalski wezwał lekarza wojskowego Gębińskiego. Ten przepisał laudanum i kazał natychmiast ogrzewać ciało, ale na zapytanie Służalskiego odpowiedział, że chory jest w stanie bardzo niebezpiecznym. Wobec tego wezwał Służalski dwóch innych jeszcze lekarzy, mianowicie Szostakowskiego i Bednarskiego, którzy natychmiast złożyli consilium. Z zafrasowanych ich twarzy wyczytać musiał Mickiewicz niepomyślne dla siebie wieści, gdyż zapytał Służalskiego: »Powiedz mi prawdę, co oni mówią o mnie?« Służalski ze łzami w oczach odparł: »Mówią, że możesz umrzeć«” – wspominał Bednarczyk. Mickiewicz poprosił wtedy o sprowadzenie księdza Ławrynowicza, kazał też sobie podać pióro, ale nie miał już siły pisać.

Jesienią 1855 w Konstantynopolu nie było cholery. Niektórzy historycy zadają więc pytanie „kto otruł Adama Mickiewicza”

.Stan chorego gwałtownie się pogarszał, pojawiły się konwulsje. Około 19 przyszedł ksiądz, ale konający tracił już świadomość. Ostatnie słowa, jakie wypowiedział do Bednarczyka, brzmiały: „Powiedz tylko dzieciom, niech się kochają. Zawsze”. Świadectwo zgonu wystawione przez miejscowego lekarza Jana Gembickiego jako przyczynę śmierci podaje wylew krwi do mózgu. Zawsze uważano to za wybieg – gdyby lekarz napisał, że poetę zabiła cholera, niemożliwe byłoby wywiezienie zwłok do Francji. Informacje, że Mickiewicza zabiła cholera, rozpowszechniał Henryk Służalski, potem syn poety – Władysław, który w ten sposób chciał odciąć się od pogłosek o otruciu ojca.

Ale jesienią 1855 roku w Konstantynopolu nie było cholery. Pojawiała się tam ona w XIX wieku często, ale raczej w lecie i wśród biedoty. W dodatku objawy cholery, zdaniem lekarzy, mogą być podobne do objawów zatrucia arszenikiem. O otruciu poety szeptano od pierwszych dni po jego śmierci. Na pożegnalnej mszy w paryskim kościele św. Magdaleny doszło do skandalu: jeden z towarzyszy Mickiewicza w Konstantynopolu kpt. Franciszek Jaźwiński pobił laską na schodach kościoła znanego z niechęci do Mickiewicza gen. Władysława Zamoyskiego z Hotelu Lambert. Oskarżenia o trucicielstwo nie wypowiedziano, ale wisiało ono w powietrzu.

Wiadomo, że Mickiewicz przed śmiercią obawiał się o swoje życie, czemu dawał wyraz w listach do przyjaciół. Cyprian Norwid, po mszy pożegnalnej, napisał wiersz „Coś ty Atenom zrobił Sokratesie?”, w którym prof. Alina Witkowska z IBL odnajduje sugestię, że Mickiewicz zginął od trucizny, tak jak Sokrates. Ale dyskusję na temat niejasnych okoliczności śmierci Mickiewicza podjęto dopiero w 1932 roku z inicjatywy Tadeusza Boya-Żeleńskiego, który jako pierwszy wyraził swoje wątpliwości – nie tylko jako badacz literatury, ale także lekarz. Nie można też wykluczyć, że rację miała Wisława Knapowska, która w trzy lata po artykule Boya postawiła tezę, że Mickiewicza zabiło wycieńczenie organizmu spowodowane wyczerpującym trybem życia w Turcji. Ludwika Śniadecka wypominała poecie w listach, że nie dba o siebie – próbuje jeździć konno jak młodzik, sypia byle gdzie i jada byle co.

Nie tylko niejasna przyczyna śmierci wywoływała kontrowersje, niemal od razu powodem kłótni było miejsce spoczynku ciała poety. Brano pod uwagę katolicki kościół w Stambule, generał Zamoyski chciał, aby ciało poety zostało pochowane w tworzonej właśnie „osadzie polskiej nad Bosforem, która odtąd z dwóch tytułów wsią Adama zwać się będzie”, czyli późniejszym Adampolu. Nad grobem zaś usypany miał zostać kopiec wzorowany na kościuszkowskim w Krakowie, który wieńczyłaby kolosalna „statua żelazna poety, (…) jak zwykle widzieliśmy, w jego ciemnej kapocie, z twarzą natchnioną, a przecież nieporównywalnej prostoty, z jedną ręką na sercu, drugą wskazującą stronę, gdzie Polska”. Czartoryski odrzucił jednak te plany, przychylając się do próśb sprowadzenia ciała poety do Francji i pochowania go na Montmorency, gdzie czekać miał „aż się otworzą dla niego bramy Wawelu”. Było to zgodne z życzeniem Mickiewicza, aby jego zwłoki spoczęły w Montmorency, obok żony. Poeta zastrzegł też, że nie życzy sobie żadnych mów nad trumną, ani kościelnych, ani świeckich.

Jeszcze w Stambule zwłoki Mickiewicza zostały zabalsamowane – jamę brzuszną wypełniono węglem, Lévy dopilnował, żeby serce pozostawiono w środku. Wykonano wówczas także maskę pośmiertną poety – do trumny ubrano go w ulubione futerko i konfederatkę. Zwłoki umieszczono w trzech trumnach – najpierw w cynkowej, a tę w dwu drewnianych. 30 grudnia 1855 r. ciało wyruszyło z Konstantynopola na pokładzie francuskiego parowca Eufrat. „Dzień był grudniowy, posępny, mglisty – mgła niekiedy zmieniła się w drobniuchny deszczyk, który mżył i moczył. Ulice zalewało błoto. W ścisku nie można się było parasolami osłaniać. Depcąc błoto i moknąc, posuwaliśmy się powoli za wozem (…) Ludzie szli w milczeniu, w skupieniu ducha, znamionującym udział w przejmujących nas żalu i smutku. Niespodziankę sprawili nam Bułgarzy. Uczcili oni w nieboszczyku geniusz poezji słowiańskiej. Nie sami jednak oni, spośród ludności Konstantynopol zamieszkującej, na eksportację się stawili. Nie było jeno Turków; ci nieobecnością świecili; okrom nich atoli, wszystkie zresztą narodowości miały swoich w orszaku pogrzebowym przedstawicieli. Widziałem: Serbów, Dalmatów, Czarnogórców, Albańczyków, Greków, Włochów, Bułgarzy zeszli się najliczniej” – wspominał Bednarczyk dzień wyprawienia trumny do Paryża.

Pogrzeb w Paryżu odbył się w poniedziałek, 21 stycznia 1856 r. Ciało wieszcza spoczywało w Paryżu do 1883 roku, kiedy podjęto starania, aby przenieść je na Wawel. 27 i 28 czerwca odbyła się w Montmorency ekshumacja, której świadkiem był m.in. Adam Asnyk. „Cynkowa trumna wieszcza, po odgarnięciu z niej warstwy ziemi i prochu (…) okazała się pękniętą u góry przez całą długość, a przegryzioną rdzą i podziurawioną w podstawie” – czytamy w jego relacji. Podczas przekładania zwłok do nowej ołowianej trumny stwierdzono, że zabalsamowane ciało spoczywało na przegniłym posłaniu z morskich traw. „Niestety zabalsamowanie to okazało się bezskutecznem i nic nie pozostało z wielbionych przez nas rysów” – wspominał Asnyk.

W starej trumnie znaleziono jeszcze metalowego Chrystusa, który prawdopodobnie był częścią rozsypanego w proch krzyżyka, monetę i biały, porcelanowy guziczek od koszuli. Te pamiątki zabrał Władysław Mickiewicz. Cynkową trumnę Mickiewicza grabarze paryscy pocięli na kawałeczki i „w kilka dni po ekshumacji za pół franka można było nabyć taką pamiątkę” – napisał Stanisław Rosiek („Mickiewicz po śmierci. Studia i szkice nekrograficzne”, 2013). 4 lipca 1890 r. w Krakowie, na Wawelu, odbył się drugi pogrzeb Adama Mickiewicza – nazywany „narodowym”. Było to „uroczyste zwłok przeniesienie i podniesienie podobne temu, jakie obchodzi Kościół Boży, kiedy relikwie świętych z jednego miejsca na drugie przenosi” – ocenił świadek wydarzeń Karol Suchodolski.

Swoją wizję śmierci poety zapisał Jan Lechoń w wierszu „Śmierć Mickiewicza”: „Gdy przy­szli, by jak co dzień ode­brać roz­ka­zy,/ Za­szli drogę im lu­dzie, co umar­łych strze­gą,/ I rze­kli: Nie może­my wpu­ścić was do nie­go,/ Bo ten czło­wiek umie­ra od strasz­nej za­ra­zy./ Więc wte­dy oni pła­kać za­czę­li jak dzie­ci/ I szep­ta­li z prze­stra­chem: Przed nami noc ciem­na!/ Ten księ­życ, któ­ry te­raz nad Stam­bu­łem świe­ci, /Pa­trz­cie, jaki jest inny niż ten nasz znad Niemna/ A on w tej sa­mej chwi­li my­ślał: Jak to bli­sko!/ Sły­szę pieśń, co śpie­wa­no nad moją ko­ły­ską,/ Wi­dzę zio­ła i kwia­ty nad Świ­te­zi to­nią, / I jesz­cze tyl­ko chwi­la a do­tknę je dło­nią”.

Na początku był Mickiewicz…

.Duch i Słowo stają się najbardziej kluczowe w całej Mickiewiczowskiej wizji dramatu. Realizatora takiego przedsięwzięcia Mickiewicz wyobrażał sobie jako wewnętrznego giganta, wielkiego performera, który potrafi wpływać na kondycję wewnętrzną widzów (słuchaczy) i zmusić ich do skutecznego działania w rzeczywistości – pisze Ewa HOFFMANN-PIOTROWSKA.

W październiku 1840 roku Adam Mickiewicz opuścił wraz z całą rodziną Szwajcarię i udał się do Paryża z zamiarem objęcia katedry literatury słowiańskiej w Collège de France. Postanowił, nie bez żalu, opuścić piękną Lozannę, gdzie przez dwa lata pędził dostatnie życie profesora literatury łacińskiej. Tę sielankę poeta jednak postanowił nagle przerwać, świadom ogromnej szansy, jaka się przed nim otwierała – przedstawienia historii, kultury, literatury Słowian z perspektywy słowiańskiego intelektualisty. Francuskie władze (w osobie ministra szkolnictwa Victora Cousina) postanowiły w 1840 roku powołać katedrę literatury słowiańskiej, motywując tę decyzję tym, że Słowianie stanowią trzecią część europejskiego kontynentu, a ich dzieje są ciągle zbyt mało znane zachodnioeuropejskim intelektualistom.

Mickiewicz zobaczył w wykładach też szansę przezwyciężenia dominacji rosyjskiej w dyktowaniu zachodniemu społeczeństwu sposobu postrzegania słowiańskiej kultury. Wstępując na paryską katedrę, poeta pragnął zaprezentować odbiorcom nade wszystko kulturę polską, jej historię i szczególny dziejowy potencjał.

Między wykładem inauguracyjnym, wygłoszonym 22 grudnia 1840, a ostatnią prelekcją z 1844 roku Mickiewicz w czterech kursach prelekcji zbudował ogromną summę romantyzmu. Interpretował w nich kulturę i dzieje Słowian – koncentrując się w sposób szczególny na zawiłych relacjach Polski i Rosji. Mówił z katedry paryskiej o wszystkim, co było da niego wtedy ważne: o filozofii, historii, posłannictwie człowieka. Poruszał zagadnienia etyczne, odnosił się (w sposób zresztą bardzo krytyczny) do ówczesnych przemian cywilizacyjnych, wreszcie omawiał dzieje poszczególnych literatur słowiańskich, w tym projektując arcyważną dla polskiej kultury koncepcję dramatu, który uważał za najbardziej doniosłą realizację literatury. Najpełniejszą wizję dramatu profesor przedstawił w szesnastej prelekcji, wygłoszonej 4 kwietnia 1843 roku. Wykład ten – zwany lekcją teatralną – to szczególny fenomen. Z namysłu nad nią wyrosła w zasadzie cała dwudziestowieczna (i trochę wcześniejsza) polska tradycja teatralna – od koncepcji dramaturgicznych Stanisława Wyspiańskiego, Konrada Swinarskiego, przez „Redutę” Juliusza Osterwy, Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka, po wizje artystyczne Jerzego Grotowskiego.

Na początku był zatem Mickiewicz… Tak można by rozpocząć opowieść o polskiej „tradycji teatralnej stanowiącej jeden z głównych nurtów i rdzeni rodzimych poszukiwań teatralnych”, a którą to tradycję Dariusz Kosiński nazwał „polskim teatrem przemiany”[1]. Jego wyróżnikami, wedle badacza, są przede wszystkim „uznawanie teatru za miejsce rzeczywistych, indywidualnie i społecznie ważnych wydarzeń”, a przestrzeń teatralna jest miejscem „poznania i transformacji, które stanowią wyzwanie do podjęcia pracy nad sobą i do przemiany świata”, także specyficzne postrzegania aktorstwa, które „poprzez doświadczenie wiedzie do aktu równoznacznego z objawieniem”[2]. To wreszcie koncepcja teatru służącego szeroko rozumianemu rozwojowi człowieka i miejsce szczególnego obcowania z tekstem literackim. Reżyser, przekształcając ów tekst w widowisko, ma szansę dotarcia do najgłębszych warstw świadomości indywidualnej i zbiorowej i ich przemiany.

Za ewangelię tak rozumianych praktyk dramaturgicznych zwykło uważać się wspomnianą lekcję XVI, będącą wynikiem własnych doświadczeń dramaturgicznych poety, także przemyśleń na temat projektu napisania kolejnych części Dziadów – dramatu, który poeta uznawał za swoje najważniejsze dzieło i do którego w prelekcjach, choć nigdy nie wprost, wielokrotnie się odnosił. Mickiewicz jako wykładowca w Collège de France był wszak wizjonerem w dziedzinie poezji i własnych dokonań artystycznych. Lekcja XVI była także próbą mierzenia się Mickiewicza z rolą poety koryfeja słowiańskiego, którego – jak sam mówił– „należałoby wprowadzić na scenę” i którego opowiadanie „musiałoby być wygłaszane przed publicznością przez poetę”[3]. Słowiański poeta kapłan, który Słowem wywoływałby u widzów katharsis, miał być nowym chrześcijańskim aojdą. Poecie obserwującemu bacznie sceny francuskie marzył się bowiem powrót do czasów, gdy teatr służył nie tylko taniej rozrywce, ale nade wszystko głębokiej, metafizycznej zadumie nad człowiekiem.

Projektowany przez Mickiewicza teatr miał być nade wszystko dramatem Słowa, a jego misja miała się realizować poprzez żywy, działający logos. Przedstawienie zaś zrealizowane powinno być „bardzo prostymi środkami” jako dramat rapsodyczny i religijny zarazem. Mickiewicz wywodził bowiem etymologię Słowian od biblijnego Słowa, które nie zatraciło twórczej potencji – zdolności „wywoływania z grobu postaci świętych i bohaterów”, mocy czynienia cudów. „Słowianie bowiem, to – wedle poety – lud słowa, a raczej S ł o w a  B o ż e g o. Lud ten – mówił Mickiewicz – zachowuje dotąd czystą tradycję pojęcia słowa, która u niego zawiera pojęcie świątobliwości i twórczej potęgi”[4]. To lud zakorzeniony w metafizyce, z której czerpie siłę do twórczości. Zatem nowoczesny dramat – tak różny od poecie współczesnych sztuk wystawianych, jedynie „dla zabawy”, niewyszukanej rozrywki widza, ma służyć nade wszystko wzrostowi wewnętrznemu odbiorcy.

U podstaw tej nowej koncepcji dramatu legła na pewno krytyka współczesnego Mickiewiczowi teatru, ale też romantycznego „byronowskiego” modelu literatury. Nie chodzi tu tylko o dystans autora Pana Tadeusza wobec „książek zbójeckich” propagujących postawy buntu, alienacji wobec świata, nihilizmu czy immoralizmu, ale propagowany przez tę poezję wzór antropologiczny, który można by bardzo ogólnie i w dużym uproszczeniu określić jako model nieskrępowanego indywidualizmu, wyrażającego się m.in. postawą przeciwstawiania się podmiotu wspólnocie. Mickiewicz najpełniej w III części Dziadów z 1832 roku wyraził sprzeciw wobec postawy bohatera, który chciałby przekształcać świat i innych ludzi, abstrahując od planów Opatrzności. Najogólniej mówiąc, postawa bohatera Dziadów, Konrada (także jako wcielenia romantycznego poety), zostaje mocno zanegowana i przeciwstawiona jego adwersarzowi – pokornemu księdzu Piotrowi, którego dialog ze Stwórcą można by określić nawet mianem modelu nowej poezji, a kreację tego bohatera uznać za wzór projektowanego poety, kontynuatora starotestamentowych proroków. Parenezą tworzenia staje się bowiem dla poety od lat trzydziestych natchniona twórczość biblijna: „Wlepiwszy oczy w postacie proroków biblijnych – pisał o ojcu Władysław Mickiewicz – Adam własne utwory uważał za przestarzałe”[5]. Słowianie mają kształtować się zatem wewnętrznie dzięki literaturze, przez dramat, w którym uczestnictwo ma być rodzajem zaangażowanej partycypacji w misterium, udziałem w szczególnych rekolekcjach. W przeżyciu, które mocno wykracza poza granice estetyki.

Dramat jest tu rozumiany bowiem jako narzędzie duchowej pedagogiki, instrument zmuszający do działania „duchy opieszałe” widzów. Poeta traktował zatem go przede wszystkim jako medium, ale i wehikuł wiodący ku prawdom ostatecznym. Teatr nadawał się do tego znakomicie z kilku powodów. Oddziaływał słowem mówionym, miał charakter wspólnotowy – interakcja między aktorem, głosicielem słowa, a jego odbiorcą, współuczestnikiem dramatu, zachodzi podczas przedstawienia w sposób rzeczywisty, w konkretnym czasie i konkretnej przestrzeni. Przedstawienie ma też w jakiejś mierze charakter spontaniczny, autentyczny i jednorazowy… Ale Mickiewicz wiedział, że taki performans musi mieć konkretny kształt zarówno w sensie partytury tekstowej, jak i „obudowy” scenicznej, choć przyznać trzeba, że kwestie techniczne związane z wystawieniem zajmowały go najmniej. W ciągu wywodu jednak profesor mówił, że dramaturg tylko wtedy odwołuje się do machinerii, „dekoratora i maszynisty”, kiedy jego słowo jest nie dość silne, a obudowa techniczna „dowodzi albo własnej niemocy, albo ostatecznego stępienia publiczności”[6]. Im zatem doskonalsze słowo poety, tym mniej potrzeba w teatrze komponentów scenograficznych.

Duch i Słowo stają się najbardziej kluczowe w całej Mickiewiczowskiej wizji dramatu. Realizatora takiego przedsięwzięcia Mickiewicz wyobrażał sobie jako wewnętrznego giganta, wielkiego performera, który potrafi wpływać na kondycję wewnętrzną widzów (słuchaczy) i zmusić ich do skutecznego działania w rzeczywistości. Program dla przyszłego dramatopisarza i reżysera był więc w znacznym stopniu etyczny i duchowy, przede wszystkim monumentalny. Choć z wielu powodów był to projekt trudny do realizacji, jeśli nie utopijny, to jednocześnie wyjątkowo płodny dla wielu najwybitniejszych polskich dramaturgów.

Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/ewa-hoffmann-piotrowska-na-poczatku-byl-mickiewicz/

PAP/MB