Na początku był Mickiewicz…

Ewa HOFFMANN-PIOTROWSKA

Historyk literatury, dr habilitowana, profesor Uniwersytetu Warszawskiego, pracuje w Zakładzie Literatury Romantyzmu Instytutu Literatury Polskiej UW.

.W październiku 1840 roku Adam Mickiewicz opuścił wraz z całą rodziną Szwajcarię i udał się do Paryża z zamiarem objęcia katedry literatury słowiańskiej w Collège de France. Postanowił, nie bez żalu, opuścić piękną Lozannę, gdzie przez dwa lata pędził dostatnie życie profesora literatury łacińskiej. Tę sielankę poeta jednak postanowił nagle przerwać, świadom ogromnej szansy, jaka się przed nim otwierała – przedstawienia historii, kultury, literatury Słowian z perspektywy słowiańskiego intelektualisty. Francuskie władze (w osobie ministra szkolnictwa Victora Cousina) postanowiły w 1840 roku powołać katedrę literatury słowiańskiej, motywując tę decyzję tym, że Słowianie stanowią trzecią część europejskiego kontynentu, a ich dzieje są ciągle zbyt mało znane zachodnioeuropejskim intelektualistom.

Mickiewicz zobaczył w wykładach też szansę przezwyciężenia dominacji rosyjskiej w dyktowaniu zachodniemu społeczeństwu sposobu postrzegania słowiańskiej kultury. Wstępując na paryską katedrę, poeta pragnął zaprezentować odbiorcom nade wszystko kulturę polską, jej historię i szczególny dziejowy potencjał.

Między wykładem inauguracyjnym, wygłoszonym 22 grudnia 1840, a ostatnią prelekcją z 1844 roku Mickiewicz w czterech kursach prelekcji zbudował ogromną summę romantyzmu. Interpretował w nich kulturę i dzieje Słowian – koncentrując się w sposób szczególny na zawiłych relacjach Polski i Rosji. Mówił z katedry paryskiej o wszystkim, co było da niego wtedy ważne: o filozofii, historii, posłannictwie człowieka. Poruszał zagadnienia etyczne, odnosił się (w sposób zresztą bardzo krytyczny) do ówczesnych przemian cywilizacyjnych, wreszcie omawiał dzieje poszczególnych literatur słowiańskich, w tym projektując arcyważną dla polskiej kultury koncepcję dramatu, który uważał za najbardziej doniosłą realizację literatury. Najpełniejszą wizję dramatu profesor przedstawił w szesnastej prelekcji, wygłoszonej 4 kwietnia 1843 roku. Wykład ten – zwany lekcją teatralną – to szczególny fenomen. Z namysłu nad nią wyrosła w zasadzie cała dwudziestowieczna (i trochę wcześniejsza) polska tradycja teatralna – od koncepcji dramaturgicznych Stanisława Wyspiańskiego, Konrada Swinarskiego, przez „Redutę” Juliusza Osterwy, Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka, po wizje artystyczne Jerzego Grotowskiego.

Na początku był zatem Mickiewicz… Tak można by rozpocząć opowieść o polskiej „tradycji teatralnej stanowiącej jeden z głównych nurtów i rdzeni rodzimych poszukiwań teatralnych”, a którą to tradycję Dariusz Kosiński nazwał „polskim teatrem przemiany”[1]. Jego wyróżnikami, wedle badacza, są przede wszystkim „uznawanie teatru za miejsce rzeczywistych, indywidualnie i społecznie ważnych wydarzeń”, a przestrzeń teatralna jest miejscem „poznania i transformacji, które stanowią wyzwanie do podjęcia pracy nad sobą i do przemiany świata”, także specyficzne postrzegania aktorstwa, które „poprzez doświadczenie wiedzie do aktu równoznacznego z objawieniem”[2]. To wreszcie koncepcja teatru służącego szeroko rozumianemu rozwojowi człowieka i miejsce szczególnego obcowania z tekstem literackim. Reżyser, przekształcając ów tekst w widowisko, ma szansę dotarcia do najgłębszych warstw świadomości indywidualnej i zbiorowej i ich przemiany.

Za ewangelię tak rozumianych praktyk dramaturgicznych zwykło uważać się wspomnianą lekcję XVI, będącą wynikiem własnych doświadczeń dramaturgicznych poety, także przemyśleń na temat projektu napisania kolejnych części Dziadów – dramatu, który poeta uznawał za swoje najważniejsze dzieło i do którego w prelekcjach, choć nigdy nie wprost, wielokrotnie się odnosił. Mickiewicz jako wykładowca w Collège de France był wszak wizjonerem w dziedzinie poezji i własnych dokonań artystycznych. Lekcja XVI była także próbą mierzenia się Mickiewicza z rolą poety koryfeja słowiańskiego, którego – jak sam mówił– „należałoby wprowadzić na scenę” i którego opowiadanie „musiałoby być wygłaszane przed publicznością przez poetę”[3]. Słowiański poeta kapłan, który Słowem wywoływałby u widzów katharsis, miał być nowym chrześcijańskim aojdą. Poecie obserwującemu bacznie sceny francuskie marzył się bowiem powrót do czasów, gdy teatr służył nie tylko taniej rozrywce, ale nade wszystko głębokiej, metafizycznej zadumie nad człowiekiem.

Projektowany przez Mickiewicza teatr miał być nade wszystko dramatem Słowa, a jego misja miała się realizować poprzez żywy, działający logos. Przedstawienie zaś zrealizowane powinno być „bardzo prostymi środkami” jako dramat rapsodyczny i religijny zarazem. Mickiewicz wywodził bowiem etymologię Słowian od biblijnego Słowa, które nie zatraciło twórczej potencji – zdolności „wywoływania z grobu postaci świętych i bohaterów”, mocy czynienia cudów. „Słowianie bowiem, to – wedle poety – lud słowa, a raczej S ł o w a B o ż e g o. Lud ten – mówił Mickiewicz – zachowuje dotąd czystą tradycję pojęcia słowa, która u niego zawiera pojęcie świątobliwości i twórczej potęgi”[4]. To lud zakorzeniony w metafizyce, z której czerpie siłę do twórczości. Zatem nowoczesny dramat – tak różny od poecie współczesnych sztuk wystawianych, jedynie „dla zabawy”, niewyszukanej rozrywki widza, ma służyć nade wszystko wzrostowi wewnętrznemu odbiorcy.

U podstaw tej nowej koncepcji dramatu legła na pewno krytyka współczesnego Mickiewiczowi teatru, ale też romantycznego „byronowskiego” modelu literatury. Nie chodzi tu tylko o dystans autora Pana Tadeusza wobec „książek zbójeckich” propagujących postawy buntu, alienacji wobec świata, nihilizmu czy immoralizmu, ale propagowany przez tę poezję wzór antropologiczny, który można by bardzo ogólnie i w dużym uproszczeniu określić jako model nieskrępowanego indywidualizmu, wyrażającego się m.in. postawą przeciwstawiania się podmiotu wspólnocie. Mickiewicz najpełniej w III części Dziadów z 1832 roku wyraził sprzeciw wobec postawy bohatera, który chciałby przekształcać świat i innych ludzi, abstrahując od planów Opatrzności. Najogólniej mówiąc, postawa bohatera Dziadów, Konrada (także jako wcielenia romantycznego poety), zostaje mocno zanegowana i przeciwstawiona jego adwersarzowi – pokornemu księdzu Piotrowi, którego dialog ze Stwórcą można by określić nawet mianem modelu nowej poezji, a kreację tego bohatera uznać za wzór projektowanego poety, kontynuatora starotestamentowych proroków. Parenezą tworzenia staje się bowiem dla poety od lat trzydziestych natchniona twórczość biblijna: „Wlepiwszy oczy w postacie proroków biblijnych – pisał o ojcu Władysław Mickiewicz – Adam własne utwory uważał za przestarzałe”[5]. Słowianie mają kształtować się zatem wewnętrznie dzięki literaturze, przez dramat, w którym uczestnictwo ma być rodzajem zaangażowanej partycypacji w misterium, udziałem w szczególnych rekolekcjach. W przeżyciu, które mocno wykracza poza granice estetyki.

Dramat jest tu rozumiany bowiem jako narzędzie duchowej pedagogiki, instrument zmuszający do działania „duchy opieszałe” widzów. Poeta traktował zatem go przede wszystkim jako medium, ale i wehikuł wiodący ku prawdom ostatecznym. Teatr nadawał się do tego znakomicie z kilku powodów. Oddziaływał słowem mówionym, miał charakter wspólnotowy – interakcja między aktorem, głosicielem słowa, a jego odbiorcą, współuczestnikiem dramatu, zachodzi podczas przedstawienia w sposób rzeczywisty, w konkretnym czasie i konkretnej przestrzeni. Przedstawienie ma też w jakiejś mierze charakter spontaniczny, autentyczny i jednorazowy… Ale Mickiewicz wiedział, że taki performans musi mieć konkretny kształt zarówno w sensie partytury tekstowej, jak i „obudowy” scenicznej, choć przyznać trzeba, że kwestie techniczne związane z wystawieniem zajmowały go najmniej. W ciągu wywodu jednak profesor mówił, że dramaturg tylko wtedy odwołuje się do machinerii, „dekoratora i maszynisty”, kiedy jego słowo jest nie dość silne, a obudowa techniczna „dowodzi albo własnej niemocy, albo ostatecznego stępienia publiczności”[6]. Im zatem doskonalsze słowo poety, tym mniej potrzeba w teatrze komponentów scenograficznych.

Duch i Słowo stają się najbardziej kluczowe w całej Mickiewiczowskiej wizji dramatu. Realizatora takiego przedsięwzięcia Mickiewicz wyobrażał sobie jako wewnętrznego giganta, wielkiego performera, który potrafi wpływać na kondycję wewnętrzną widzów (słuchaczy) i zmusić ich do skutecznego działania w rzeczywistości. Program dla przyszłego dramatopisarza i reżysera był więc w znacznym stopniu etyczny i duchowy, przede wszystkim monumentalny. Choć z wielu powodów był to projekt trudny do realizacji, jeśli nie utopijny, to jednocześnie wyjątkowo płodny dla wielu najwybitniejszych polskich dramaturgów.

.To dzięki Mickiewiczowi przez teatr mówiło i mówi się nadal w Polsce o sprawach współczesnych, reaguje na doniosłe wydarzenia – wystarczy wspomnieć Dejmkowskie Dziady z 1968 roku czy performans Pawła Wodzińskiego z 2011 roku na podstawie dramatu poety, będący w dużej mierze reakcją na katastrofę smoleńską. Śmiem twierdzić, że w Polsce to nadal teatr interpretuje w sposób najbardziej doniosły współczesną rzeczywistość i pyta o polską tożsamość. Warto uświadomić sobie, że na początku tej doniosłej rodzimej tradycji stoi Adam Mickiewicz, od którego, jak pisze Małgorzata Dziewulska, „datować można dzieje czysto polskiej odmiany myślenia o teatrze”[7].

Ewa Hoffmann-Piotrowska

[1] Zob. D. Kosiński, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007.
[2] Z. Kosiński, Grotowski. Przewodnik, Wrocław 2015,s.62.
[3] Wszystkie cytaty z wiersza podaję za: A. Mickiewicz, Dzieła, Wydanie Rocznicowe 1798-1998, redakcja naczelna: Z.J. Nowak, Z. Stefanowska, Cz. Zgorzelski, t. I-XVII, Warszawa 1993-2005. WR t. X, s. 197. Wszystkie cytaty z dzieł Mickiewicza podaję dalej za tym wydaniem i opatruję w dalszych przypisach skrótem WR, cyfrą rzymską podaję tom, arabską numer strony.
[4] WR XI, s. 76.
[5] Wł. Mickiewicz, Żywot Adama Mickiewicza, t. III, Poznań 1890-1895, s. 146.
[6] Jw.
[7] M. Dziewulska, Artyści i pielgrzymi, Wrocław 1995, s. 140.