Listy Fryderyka Chopina na nowo odczytane

Choć sam Fryderyk Chopin uważał, że „słowo rodzi się z dźwięku – dźwięk przed słowem”, to listy Fryderyka Chopina pozwalają odczytać emocje, codzienność i sposób myślenia kompozytora.

Spotkania z rodakami, rozmowy i wspólne chwile były namiastką Polski, której brakowało coraz dotkliwiej

.Chopin pozostawił setki listów, dzięki którym możemy śledzić nie tylko rozwój jego twórczości, ale też codzienne troski, radości i relacje społeczne. Pozwala to poznawać jego osobowość w detalach – od anegdot po refleksje nad sytuacją polityczną. Potwierdza to Aleksander Laskowski z Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, który zauważa, że „mamy listy Chopina do jego przyjaciół z lat dziecięcych, (…) bogatą korespondencję z Paryża i z podróży, (…) do współpracowników, innych artystów”.

Oprócz tego „jest dużo wstrząsających dokumentów, które opowiadają nam też o tym, jak np. przeżywał powstanie listopadowe”. Istnieją też najbardziej znane listy miłosne do George Sand, które – ku rozpaczy czytelników – adresatka postanowiła w 1851 roku częściowo zniszczyć; na szczęście zrealizowała ten zamiar tylko w części. Dzięki listom właśnie możemy towarzyszyć Chopinowi nie tylko w jego podróżach (Warszawa, Majorka, Paryż), ale również prześledzić, jak zmieniało się jego życie: od dzieciństwa – najwcześniejsze zachowane listy pochodzą z około szóstego roku życia, przez młodość pełną pasji i pierwszych sukcesów, aż po narastającą chorobę i nieuchronny kres życia.

Początek epistolograficznej przygody Chopina przypada na jego „krotochwilny”, jak ujmuje to Laskowski, okres: „widzimy radosnego chłopaka, który kocha muzykę, przyrodę, kocha trochę pofiglować”. Nastoletni Fryderyk pisze do swoich przyjaciół i rodziny o „takowej siurpryzie”, czyli niespodziewanej korespondencji, jaka do niego dotarła, o muzealnym łóżku po Mikołaju Koperniku, w którym „jakiś Niemiec”, „objadłszy się kartofli, nieraz dość częste puszcza zefiry”, czy o dziewczynach, co „połową gęby niemiłosiernie piszczą”. Słowa lekkie, nawet mocno potoczne, przeplatają się z poetyckimi frazami. W listach łączył sprawy ważkie, jak zdrowie swoje i bliskich, ze zwykłymi młodzieńczymi żalami, np. że komary gryzą, a ćwiczyć na fortepianie trzeba.

Sprawy muzyczne stanowiły jednak trzon życia Chopina, a jego listy odzwierciedlają ten wyjątkowy proces twórczy. Z czasem korespondencja staje się nie tylko relacją z powstawania utworów, lecz także świadectwem kontaktów z muzykami i wydawcami, a także zbiorem refleksji nad interpretacją oraz recepcją własnej twórczości. W liście do przyjaciela pisał o swoich próbach uzyskania idealnego brzmienia: „Staram się, aby każde uderzenie, każde crescendo odpowiadało temu, co w duszy”.

Listy Fryderyka Chopina zdradzają też jego krytyczne spojrzenie na własne dzieła, niekiedy pełne wątpliwości i drobiazgowych uwag: „Czasem myślę, że ten fragment nie oddaje do końca mojego zamiaru, muszę spróbować inaczej”. Równocześnie pokazują praktyczne aspekty życia muzycznego – terminy koncertów, korekty wydawnicze, negocjacje z wydawcami i przygotowania do publicznych występów. Dzięki tym dokumentom można śledzić rozwój warsztatu Chopina oraz jego wyjątkową wrażliwość na brzmienie i niuanse interpretacyjne, które już w młodości wyróżniały go spośród rówieśników.

W 1831 roku, podczas pobytu w Wiedniu, Chopin wraz z przyjacielem Franzem Salesem Kandlerem odwiedził cesarską bibliotekę, by obejrzeć zbiory rękopisów muzycznych. Ku swojemu zdumieniu natknął się na własny utwór – wariacje, które wydawca Haslinger przekazał do biblioteki. Chopin w liście opisuje swoje zaskoczenie: „Coś to dosyć grubego i w ładnej oprawie. Myślę sobie, nigdym jeszcze o innym Chopinie nie słyszał. Był jeden Champin, a więc myślałem, że to może jego nazwisko przekręcone lub coś podobnego”. Zaraz jednak dodaje z typowym dla siebie humorem: „Nie durnie… i nie wierzę w żaden cudzy zachwyt nad sobą; lecz widzę, że moje rękopisy leżą w bibliotece i ktoś je ceni”.

Jego osobliwa wrażliwość na świat odzwierciedliła się w korespondencji. „Jestem dzisiaj jak para na naszym parowcu – rozpływam się w powietrzu i czuję, jak jedna część mojego ja wędruje do mej Ojczyzny” – pisał, gdy tęsknota za krajem nie dawała mu spokoju.

Spotkania z rodakami, rozmowy i wspólne chwile były namiastką Polski, której brakowało coraz dotkliwiej. „Rzucili się do mnie, że zamiast operę narodową, albo symfonię pisać, łaskoczę nerwy po salonach” – żalił się, świadomy, że to właśnie mazury i polonezy niosą echo ojczyzny daleko od Warszawy. I choć sercem był w kraju, jego codzienność zakorzeniona była w stolicy Francji. „Paryż jest to wszystko, co chcesz – możesz się bawić, nudzić, śmiać, płakać… i nikt na cię nie spojrzy, bo tutaj tysiące toż samo czyniących co ty” – notował, a jednocześnie niemal co tydzień bywał w salonach i operze. Za to w dni, kiedy w Polsce obchodzono święta, żalił się w korespondencji: „zwyczajny paryżanin nie czuje różnicy między dziś a wczoraj” i to wyraźnie go dotykało.

Chopin nie był jednak typem eterycznego samotnika, lubił elegancję i wyszukane drobiazgi. Prosił przyjaciela: „Kupisz mi u Houbigant Chardin na Faub. St. Honoré mydło benjoin, 2 pary rękawiczek szwedzkich, flakon patchouli, flakon bouquet de Chantilly”. Z humorem dodawał też, by poszukać „rączki ze słoniowej kości do drapania sobie głowy”. I tak wyglądało życie kompozytora na obczyźnie – rozdarte między tęsknotą za krajem, paryskim zgiełkiem salonów i małymi drobiazgami, sprawiającymi mu niewątpliwą radość.

Kluczowe, jak się zdaje, było jednak napięcie między wyobcowaniem a potrzebą nowego doświadczenia. Efektem tego był wyjazd na Majorkę z George Sand i jej dziećmi – Mauricem i Solange. Miało to być spełnieniem marzenia o „wyspie szczęśliwej” – miejscu odpoczynku, ciepła i słońca, przestrzeni wolnej od paryskiego zgiełku.

Listy Fryderyka Chopina pozwalają zrozumieć jego proces twórczy

.W listach Chopin początkowo maluje niemal rajski obraz: „Jestem w Palmie, między palmami, cedrami, kaktusami, pomarańczami, cytrynami. (…) Niebo jak turkus, morze jak lazur, góry jak szmaragd, powietrze jak w niebie. (…) Żyję trochę więcej. (…) Jestem blisko tego co najpiękniejsze, lepszy jestem”. Egzotyczna wyspa miała być zarówno lekarstwem na jego zdrowotne kłopoty, jak i stać się źródłem inspiracji. Jednak raj szybko stał się sceną dla rozwijającej się choroby. Chopin od dawna był wątłego zdrowia, a wilgotny klimat Majorki tylko pogorszył jego stan. Już wcześniej, w grudniu 1831 roku, pisał:

„Moje zdrowie nędzne. Wesoły jestem zewnątrz, szczególnie między swoimi, ale w środku coś mnie morduje – jakieś przeczucie, niepokoje, sny albo bezsenność – tęsknota – obojętność – chęć życia, a w moment chęć śmierci – jakiś słodki pokój, jakieś odrętwienie, nieprzytomność umysłu, a czasem dokładna pamięć mnie dręczy. Kwaśno mi, gorzko, słono, jakaś szkaradna mieszanina uczuć mną włada”.

Na Majorce jego stan pogarszał się i opisywał z goryczą wizyty miejscowych lekarzy:

„Trzech doktorów z wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi – że zdycham, trzeci – że zdechnę”.

Kontrast między początkową wizją „nieba na ziemi” a doświadczeniem choroby i bezradności medycyny tworzy jedną z najbardziej przejmujących kart w korespondencji Chopina. Z listów powstających wówczas wyłania się obraz artysty, który marzył o powrocie do zdrowia, a znalazł na wyspie świadomość własnej kruchości.

Życie uczuciowe Chopina od zawsze przyciągało uwagę, lecz w jego listach temat ten pojawia się rzadko. Jak zauważa muzykolog Ewa Sławińska-Dahlig: „Chopin był dyskretny i w listach niewiele znajdziemy na ten temat”. Nawet w czasie burzliwego związku z George Sand jego słowa pełne były raczej tęsknoty i subtelnych refleksji niż otwartych wyznań: „Listy Pani dały mi wczoraj dużo szczęścia” – pisał w 1838 roku do ukochanej. W liście do malarza Eugene’a Delacroix, z którym się przyjaźnił, podsumowywał czas spędzony z George Sand: „Mijają już trzy miesiące niezakłóconego niczym upojenia”.

Ta powściągliwość w sprawach sercowych rodziła domysły i legendy i np. powstawały apokryfy, którymi była rzekoma korespondencja Chopina i Delfiny Potockiej. Prawdziwe listy ukazują jednak wrażliwość i szacunek dla uczuć, zarówno własnych, jak i adresatek. Przykładowo prośba skierowana do George Sand: „Niech Pani nie przestaje myśleć o swoich starych, bardzo starych znajomych, którzy oczywiście nie myślą o niczym innym, jak tylko o Pani”, ujawnia subtelną głębię emocjonalną, na jaką pozwalał sobie Chopin. W listach z tego okresu widać dystans, a nie emocjonalne zaangażowanie. W jego korespondencji miłość i przyjaźń pozostały delikatnym, intymnym wątkiem. Najgłębsze treści, których słowa nie potrafiły w pełni oddać, Chopin wyrażał przede wszystkim w muzyce i na dziesięć lat przed śmiercią pisał:

„Nie dziwię się baśniom rozmaitym; możesz miarkować, żem wiedział, że się na nie wystawiam. Wszakże i to minie, i pogniją nasze języki, a duszy nie naruszą” – tak jak nie naruszyły jego listów.

Jak mazurki Chopina oczarowały Szwedów

.Gdyby nie Fryderyk Chopin, mazurek mógłby pozostać jedynie przelotną modą taneczną. Tymczasem stał się dla niego głęboko osobistym, intymnym wyrazem uczuć jako polskiego kompozytora emigranta – pisze Anastasia BELINA

Mazurek, którego początki sięgają XVI wieku, był polskim tańcem wiejskim z równin Mazowsza, tańczonym przez Mazurów, mieszkańców tego regionu. Istniały trzy podstawowe formy tego tańca: szybki, żywy mazurek cechujący się wyraźną i zróżnicowaną artykulacją, szybki i zabawny oberek oraz melodyjny, melancholijny kujawiak. Wszystkie trzy wywodzą się ze starodawnej polki, tańca w metrum trójdzielnym z mocnymi akcentami (często towarzyszącymi stukaniu obcasem) na drugim lub trzecim takcie. Duma i pewna dzikość wykonania sprawiały, że nastrój tego tańca różnił się od bardziej spokojnego walca. W XVII i XVIII wieku mazurek rozprzestrzenił się z ludowych zakątków na sale balowe całej Europy, a w XIX wieku dotarł nawet do Ameryki. Był też bardzo popularnym tańcem w całej dziewiętnastowiecznej Rosji, spotykanym także w błyszczących salach balowych szlacheckich posiadłości i pałaców. 

Oczywiście kiedy mówimy o mazurku, pierwszym kompozytorem, który przychodzi nam na myśl, jest Fryderyk Chopin (1810–1849). Gdyby nie on, mazurek mógłby pozostać jedynie przelotną modą taneczną. Tymczasem stał się dla Chopina głęboko osobistym, intymnym wyrazem uczuć jako polskiego kompozytora emigranta mieszkającego w Paryżu. Począwszy od pierwszych kompozycji, aż po ostatnią (op. 68, nr 4, napisaną kilka tygodni przed śmiercią), jest to jedyna forma, którą Chopin komponował regularnie przez całe życie; tuż za nią plasują się nokturny. Chociaż polscy kompozytorzy, tacy jak Maria Szymanowska, Karol Krupiński i Józef Elsner, już wcześniej pisali mazurki, to geniusz muzyczny Chopina wyniósł ten wiejski taniec do rangi sztuki. Jego mazurki inspirowały różnych kompozytorów, od Glinki i Bałakiriewa, po Debussy’ego i Skriabina. W Polsce były kultywowane jeszcze w utworach Szymanowskiego, Maciejewskiego, Gradsteina i innych. 

Dla szwedzkiego pianisty Petera Jablonskiego mazurek zawsze był gatunkiem osobistym, dlatego zaprosiłam go do rozmowy o historii mazurka w Szwecji. 

Anastasia BELINA: Wspomniałeś kiedyś, że grałeś mazurka prawdopodobnie na każdym swoim koncercie, czy to jako część programu, czy na bis. Możesz powiedzieć o tym coś więcej?

Peter JABLONSKI: Były to oczywiście nie tylko utwory Chopina, ale także Skriabina, Szymanowskiego i wielu innych. Nagrałem komplet mazurków Skriabina dla fińskiej wytwórni Ondine (wydanych w 2019 roku), a wcześniej wybór mazurków Szymanowskiego i Maciejewskiego. Dla mnie mazurek jest czymś bardzo osobistym i bardzo lubię grać go dla publiczności. 

Jesteś w połowie Polakiem, a w połowie Szwedem, wiele lat studiowałeś pod okiem Michałem Wesołowskim, polskim profesorem fortepianu w Akademii w Malmö. Czego nauczył cię o mazurku?

Michał miał ogromny wpływ na mój rozwój jako pianisty, a mazurek Chopina był pierwszym utworem, który pojawił się na naszych lekcjach. Sam był wspaniałym pianistą, Michał pozostawił po sobie nagrania wszystkich mazurków Chopina. Zawsze czuł, że utwory te są bliskie jego sercu i duszy. Pasja do tego nieuchwytnego gatunku łatwo przeniosła się na mnie. A skoro już mówimy o szwedzkim spojrzeniu na mazurki, to znany kompozytor Roman Maciejewski połączył polską i szwedzką kulturę muzyczną właśnie poprzez ceniony gatunek mazurka. 

Maciejewski opuścił rodzinną Polskę w 1934 roku i osiedlił się w Szwecji (wcześniej przebywał we Francji i Wielkiej Brytanii), gdzie mieszkał w latach 1939–1951 i ponownie w 1977 roku, aż do śmierci w roku 1998. Przed przyjazdem do Szwecji spędził kilka lat we Francji, gdzie wszedł do kręgu francuskich kompozytorów awangardowych, na czele z Milhaudem, Poulencem, Honeggerem i Strawińskim. Zaprzyjaźnił się z Arturem Rubinsteinem, studiował u Nadii Boulanger i podobnie jak Chopin komponował mazurki przez całą swoją karierę, pragnąc przedstawić i zachować w nich „najpełniejszy obraz polskiej duszy”. Rubinstein regularnie wykonywał mazurki Maciejewskiego, a nawet poprosił go o napisanie dla niego koncertu fortepianowego (bezskutecznie – młody kompozytor po prostu nie był tym zainteresowany). Podczas pobytu w Szwecji Maciejewski komponował również utwory kameralne i fortepianowe, a także muzykę do sztuk teatralnych reżyserowanych przez Ingmara Bergmana. 

Wiele jego mazurków pozostało niekompletnych, więc gdy w 2019 r. Polskie Wydawnictwo Muzyczne wydało dwutomowy zbiór (pod redakcją Michała Wesołowskiego), zawierał on tylko 39 utworów, mimo iż dokładna liczba dzieł kompozytora była raczej bliższa 60, bardzo podobnie jak u Chopina. Maciejewski jest wprawdzie jedynym kompozytorem ze Szwecji, który pozostawił w swoim dorobku tak wiele mazurków, ale inni kompozytorzy również je pisali.

Choć nieczęsto mówimy o muzyce szwedzkich kompozytorów, a nawet jej nie słuchamy, Szwecja jest krajem o bogatej tradycji muzycznej. Szwedzcy kompozytorzy kształcili się za granicą, byli mentorami wielkich artystów swoich czasów i pozostawili po sobie bogatą spuściznę dzieł we wszystkich gatunkach. Utwory te są świadectwem ich talentu, inwencji muzycznej i związku z europejską tradycją muzyczną. Przez wieki Szwecja była domem i sceną dla kompozytorów z innych krajów. Na przykład bart J.S. Bacha, Johann Jacob, który pracował jako flecista w Kaplicy Dworskiej w latach 1713–1722, czy Bedřich Smetana, który spędził pięć lat w Göteborgu (tym samym mieście, w którym ostatecznie osiedlił się Maciejewski), gdzie pracował jako nauczyciel gry na fortepianie, koncertował, dyrygował chórami i orkiestrami, organizował koncerty i oczywiście komponował. Pionierskie szwedzkie kompozytorki, jak Elfrida Andrée (1841–1929), były głęboko zaangażowane w życie społeczne i polityczne kraju.

Wśród szwedzkich kompozytorów, którzy przyczynili się do budowania spuścizny mazurków, wymienić należy Hugona Alfvéna (1872–1960), który napisał jeden mazurek dedykowany swojej matce w 1891 roku, i Tora Aulina (1866–1914), który napisał dwa: Mazurek jako drugi utwór w zestawie Two Character Pieces for Violin and Piano (1892) oraz Mazurek jako drugi utwór w zestawie Melodie und Rhythmus for Violin and Piano op. 26 (1910). Tor Aulin miał niezwykle utalentowaną siostrę, kompozytorkę Valborg Aulin (1860–1928), która włączyła mazurka do swojego zbioru 5 Tone Poems for Piano op. 7 (1882), a trzecia część jej monumentalnej Grande Sonate sérieuse pour le piano op. 14 (1885) nosi tytuł Scherzo capriccioso: Tempo di mazurka. 

Szwedzka rodzina królewska nie tylko tańczyła mazurki, ale także je komponowała. Księżniczka Eugenia (Charlotta Eugenia Augusta Amalia Albertina Bernadotte, 1830–1889) była kompozytorką, a w 1864 roku napisała mazurka na fortepian – Trio in Anetten-Mazurka with Trio.

Księżniczka Teresa Sachsen-Altenburg (1836–1914), która poślubiła szwedzkiego księcia Augusta, była również kompozytorką i pozostawiła po sobie dwa utwory w tym gatunku: Anetten Mazurka (1864) i Jugend Mazurka (1869). 

Pięciu kolejnych kompozytorów, którzy napisali po jednym mazurku fortepianowym, to Rudolf Gagge (1834–1912), 1866; Lennart Lundberg (1863–1931), op. 45, 1910; Gustaf Hägg (1867–1925), który włączył mazurka jako ostatnią pozycję do zestawu na fortepian o nazwie Sommartankar (Myśli o lecie) op. 14 (brak daty); Fredrika Wickman (1852–1910 lub później), która napisała utwór Polka-Mazurka, zadedykowany Jej Wysokości Księżniczce Luizie Bernadotte (1851–1926) w 1862 roku; oraz Adolf Wiklund (1879–1950), który włączył mazurka do swojego zestawu Stämningar (Ambience) op. 14 (brak daty). 

Jeden z najbardziej płodnych szwedzkich kompozytorów Jakob Adolf Hägg (1850–1928), którego znaczna część twórczości wciąż nie została opublikowana, także pozostawił po sobie kilka mazurków. 

Dziś mazurek jest wciąż obecny w twórczości szwedzkiego kompozytora Martina Skafte (ur. 1980), który w 2008 roku skomponował Trzy tłumaczenia Mazurków Chopina, a w 2021 roku napisał dla Petera Jablonskiego Fantazję na temat dwóch utworów Skriabina (Mazurek op. 25 nr i Sonatę fortepianową nr 9). 

Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/anastasia-belina-jak-mazurki-chopina-oczarowaly-szwedow/

PAP/MB