A co to przedstawia? Dorastanie do abstrakcji
Anna BIAŁOSZEWSKA
Abstrakcja nie zaczyna się wtedy, kiedy z obrazu znika przedmiot. Zaczyna się wtedy, kiedy odkrywamy, że przedmiot nigdy nie był wszystkim, co można było w nim dostrzec – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA
.Mam w domu dwa obrazy Wojciecha Kalety. Wiszą jeden nad drugim. Dużo jasnej, przygaszonej powierzchni, kilka cienkich linii, punkty, ostre kliny koloru. Czerwony, pomarańczowy, trochę zieleni. Na jednym linia biegnie z lewej strony, skręca, zatrzymuje się na kropce i znika. Na drugim formy wyglądają tak, jakby już za chwilę miały się spotkać, ale ostatecznie każda zostaje u siebie.
.Kiedy ktoś widzi je pierwszy raz, zwykle robi rzecz całkiem naturalną: próbuje znaleźć coś znajomego. Może to ptak, może pejzaż, może jakiś schemat albo żagiel. Cokolwiek, co pozwoliłoby powiedzieć: aha, już wiem, na co patrzę. Tyle że Kaleta niewiele w tej sprawie pomaga, mimo że każdy obraz ma tytuł wypisany przez autora na odwrocie. Wszystko wygląda tak, jakby za moment miało ułożyć się w rzecz, której można nadać nazwę, ale ostatecznie to się nie wydarza.
Przez długi czas właśnie to uważałam za jeden z większych problemów abstrakcji. Nie to, że jest „trudna”, bo to słowo natychmiast ustawia sprawę fatalnie i tworzy podział na wtajemniczonych oraz resztę, która czegoś nie doczytała. Problem jest prostszy.
Przez setki lat malarstwo przyzwyczajało nas do pytania, które działało znakomicie: co to przedstawia?
.Człowieka, drzewo, pole, świętego, bitwę, dzbanek z kwiatami. A potem odpowiedź przestała być oczywista i wielu widzów do dziś ma artystom trochę za złe, że odebrali im najwygodniejszy punkt zaczepienia. Tyle że przedmiot nie zniknął z obrazu pewnego jesiennego popołudnia.
Można obserwować, jak stopniowo traci swoją uprzywilejowaną pozycję. U Turnera świat przedstawiony czasem ledwo utrzymuje się na powierzchni płótna. Jest woda, łódź, budowla, może człowiek, ale równie dobrze można powiedzieć, że jest przede wszystkim światło, mgła, gwałtowne rozjaśnienie, brudna biel i ruda plama. U Moneta stóg nadal jest stogiem, śnieg śniegiem, nenufar nenufarem, tylko coraz mniej wystarcza powiedzieć: „To jest staw”. Ważniejsze staje się to, co światło robi z jego powierzchnią i jak jedna barwa przesuwa drugą. Van Gogh również niczego nie usuwa: oliwka pozostaje oliwką, pole polem, krzesło krzesłem, ale kolor przestaje zachowywać się jak posłuszny pracownik rzeczywistości, linia wygina świat, a niebo może wirować, chociaż meteorologia milczy na ten temat. Przedmiot wciąż tam jest, lecz malarstwo coraz wyraźniej pokazuje, że ma również własne sprawy.
.Mondrian pozwala prześledzić dalszy ciąg niemal klatka po klatce. Zaczyna od pejzażu i natury, ale w kolejnych obrazach drzew pień i gałęzie stają się coraz mniej botaniczne, a coraz bardziej podporządkowane pionom, poziomom i relacjom między liniami. Szare drzewo z 1911 roku nadal pozwala bez większego wysiłku powiedzieć: drzewo. Później robi się trudniej, bo Mondrian rusza w stronę coraz większego upraszczania i rozbijania formy, aż w pewnym momencie to, co wcześniej było drzewem, staje się właściwie organizacją płaszczyzny.
Lubię ten moment, bo można przy nim zrobić prosty eksperyment: pokazać komuś kilka kolejnych Mondrianów i zapytać: „Przy którym przestałeś widzieć drzewo?”. Nie ma jednej chwili, w której następuje cudowne przejście od figuracji do abstrakcji. Najpierw drzewo jest przedmiotem, potem staje się pretekstem do organizowania linii, a później linie nie potrzebują już drzewa.
Sześćdziesiąt lat później Gerhard Richter zrobił coś podobnego, tylko jego doświadczenie jest niemal laboratoryjne. W 1973 roku stworzył serię pięciu obrazów opartych na Zwiastowaniu Tycjana. Temat należał do najbardziej rozpoznawalnych w europejskim malarstwie: anioł przychodzi z jednej strony, Maria znajduje się po drugiej, między nimi rozgrywa się wydarzenie, które przez stulecia artyści zapisywali w rozmaitych wariantach tego samego wizualnego języka. Wystarczy spojrzeć na Zwiastowanie Fra Angelica, żeby zobaczyć, jak głęboko mamy ten układ zapisany w pamięci kultury. Nawet bez znajomości tytułu wiemy mniej więcej, kto do kogo właśnie przyszedł i że nie chodzi o sąsiedzką wizytę.
Richter zaczyna od obrazu, w którym scena pozostaje rozpoznawalna, choć jest już rozmyta, a później odbiera jej kolejne informacje. Kontury ustępują, ciała tracą pewność, barwa odkleja się od rzeczy, do której przed chwilą należała. W pewnym momencie patrzymy już niemal na abstrakcję, a jednak, jeśli widzieliśmy poprzednie wersje, mózg nie chce tak łatwo skapitulować. Nadal próbuje wydobyć anioła z plamy i Marię z rozproszonego koloru.
.I znów można zapytać: kiedy Zwiastowanie przestaje być Zwiastowaniem? Kiedy nie rozpoznajemy twarzy? Kiedy anioł przestaje mieć ciało? A może znacznie później, bo skoro raz poznaliśmy scenę, sami zaczynamy ją dopowiadać? Richter pokazuje coś dość przewrotnego: z obrazu można usuwać przedmiot szybciej, niż usuwa go z własnej głowy widz.
Można by więc zbudować bardzo wygodną historię abstrakcji. Najpierw jest rzecz, potem malarz zaczyna ją upraszczać, rozbierać, rozmywać, aż zostają linie, plamy i kolor. Mondrian oddrzewił drzewo, Richter mógłby niemal odzwiastować Zwiastowanie. Krok po kroku zabieramy światu jego rozpoznawalne kształty i w końcu dochodzimy do abstrakcji.
Niestety, dla porządku naszego wykładu pojawia się Hilma af Klint i całą tę wygodną konstrukcję psuje. Jej wielki cykl The Paintings for the Temple rozpoczął się w 1906 roku i objął ostatecznie 193 prace. Af Klint nie dochodziła do abstrakcji przez konsekwentne obieranie świata z przedmiotów. Spirale, koła, litery, symetrie i układy barw należały do własnego języka związanego z jej zainteresowaniami duchowymi i praktykami mediumicznymi. Nie ma tu drzewa, które traci gałęzie, ani Zwiastowania rozpływającego się przed oczami. Abstrakcja nie musi być końcem procesu odejmowania. Może od początku budować własny system.
.To skutecznie komplikuje również szkolne zdanie, że abstrakcję „wynalazł Kandinsky”. Nie wynalazł jej pewnego wtorku po obiedzie. W pierwszych dekadach XX wieku podobne pytania pojawiały się w różnych miejscach, a artyści dochodzili do sztuki nieprzedstawiającej różnymi drogami i z różnych powodów. Jedni przez upraszczanie świata, inni przez kolor, muzykę, duchowość albo poszukiwanie porządku, który wcale nie musiał mieć odpowiednika w naturze. Abstrakcja nie miała jednego ojca. Ani, jak się okazało, jednej matki.
Muzyka pomaga zrozumieć to szczególnie dobrze, bo wobec niej od dawna zachowujemy się znacznie rozsądniej niż wobec malarstwa. Kiedy słuchamy Chopina, nie przerywamy po kilku taktach, żeby zapytać: ale co właściwie znaczy to fis? Nie domagamy się, żeby pojedynczy dźwięk reprezentował drzewo, kobietę albo zachód słońca. Przyjmujemy bez protestu, że jego znaczenie bierze się z relacji: z tego, co było przed nim, co nastąpi po nim, z rytmu, napięcia, harmonii, powrotu.
W malarstwie długo wymagaliśmy od koloru czegoś więcej. Czerwień miała być czerwienią płaszcza, zieleń zielenią drzewa, błękit błękitem nieba. Tymczasem u Kupki czy Delaunaya kolor stopniowo przestaje być kolorem czegoś. Może działać dlatego, że obok znajduje się inna barwa, która go wzmacnia, gasi albo zmienia. Oko zaczyna przemieszczać się po powierzchni, zanim zdąży zapytać o przedmiot. Kolor, który przez stulecia zajmował się obsługiwaniem rzeczy, nagle wypowiedział umowę.
I wtedy pojawia się pytanie dla wielu widzów najtrudniejsze: skoro niczego już nie rozpoznaję, to co właściwie zostało? Zostało zaskakująco dużo: wielkość, kierunek, odległość, faktura, rytm, ciężar optyczny, kontrast, pustka, powtórzenie, napięcie i relacje między nimi. W połowie XX wieku Jackson Pollock dorzucił do tej listy jeszcze jedną rzecz: ruch, który nie musiał być przedstawiony, bo mógł zostać zapisany w samym sposobie powstawania obrazu.
.Pollock rozkładał płótno na podłodze, poruszał się wokół niego i nad nim, rozlewał, kapał i prowadził farbę. To, co zostawało na powierzchni, było nie tyle przedstawieniem gestu, ile jego śladem. Linia nie musiała już wyznaczać konturu drzewa ani policzka. Mogła istnieć dlatego, że ręka przebyła właśnie taką drogę, farba miała taką gęstość, a ruch został w tym miejscu przyspieszony albo zatrzymany.
Łatwo powiedzieć „przypadek”, bo Pollock sam dostarczył publiczności wszystkich argumentów: chlapanie farbą wygląda podejrzanie jak coś, co może wydarzyć się również przy remoncie kuchni. Tyle że przypadek nie tłumaczy całego obrazu. Gęstość śladów, ich nakładanie, rytm, miejsca zagęszczenia i rozluźnienia tworzą strukturę. Nie trzeba przy tym dorabiać Pollockowi metafizyki. Wystarczy zauważyć, że obraz może przechowywać nie tylko wygląd rzeczy, lecz także informację o czynności, która go stworzyła.
Wróćmy na chwilę do moich Kaletów. Mały czerwony klin zajmuje śmiesznie niewielką część powierzchni, a jednak potrafi przyciągać uwagę mocniej niż wielkie jasne pole. Cienka linia wyznacza kierunek, choć donikąd nie prowadzi, punkt zatrzymuje oko, a forma umieszczona wyżej nie działa tak samo, jak działałaby trzydzieści centymetrów niżej. Nie trzeba z tego robić żagla, żeby coś zaczęło się dziać.
Właśnie tutaj przydaje się rozróżnienie Michała Rusinka z jego Retoryki obrazu między patrzeniem, które traktuje medium jak przezroczystą szybę i natychmiast biegnie ku znaczeniu, a takim, które potrafi zatrzymać się na organizacji tego, co widzi. Dobra jest jego metafora witrażu: można patrzeć przez niego na świat, ale można też w pewnej chwili zacząć oglądać sam witraż. Abstrakcja bardzo często prosi właśnie o to drugie, czyli żeby nie pytać od razu, co znajduje się „za” obrazem, tylko najpierw zobaczyć sam obraz.
Nie wszystko musi bowiem odsyłać do ukrytego symbolu i nie każda plama skrywa zaszyfrowaną historię. Af Klint pokazuje, że abstrakcja może być symboliczna, ale przed obrazem Stefana Gierowskiego bardziej interesujące od pytania „co namalował?” bywa pytanie „co zrobił światłu i kolorowi?”. Dlaczego jedno pole się cofa, inne wychodzi ku nam, gdzie powierzchnia wydaje się głęboka i co dzieje się na granicy dwóch barw? To nie jest ubogi substytut pejzażu, tylko inny język, tyle że trzeba przestać wymagać od niego, żeby zachowywał się jak ten poprzedni.
.A potem przychodzi Fangor i sprawa staje się niemal złośliwa, bo widz, który przed abstrakcją mówił: „Przecież tutaj nic nie ma”, dostaje rozmyte kręgi albo pola koloru. Żadnych ludzi, żadnego drzewa, nawet porządnej krawędzi, której można się złapać. A jednak krąg zdaje się wychodzić przed powierzchnię albo zapadać, barwa pulsuje, odległość od obrazu zmienia doświadczenie, a kiedy poruszamy się przed płótnem, jego przestrzeń zachowuje się inaczej, choć farba oczywiście nigdzie się nie ruszyła.
Na dodatek aparat potrafi zarejestrować obraz Fangora, ale nie bardzo potrafi zarejestrować to, co dzieje się między nim a patrzącym. To malarstwo jest zrobione dla oka, nie dla obiektywu: reprodukcja zachowa kręgi, kolor i rozmycie, ale nie odda skali, odległości, ruchu widza ani tego dziwnego momentu, kiedy powierzchnia zaczyna zachowywać się jak przestrzeń. Wytłumaczenie tego komuś, kto nigdy nie stał przed Fangorem, staje się więc jeszcze jedną formą abstrakcji.
Właśnie tutaj abstrakcja doprowadza swój argument niemal do końca. Nie musi przedstawiać ruchu, może go wywołać w widzeniu. Nie musi malować przestrzeni perspektywicznej, może sprawić, że oko samo ją wytworzy.
Możemy doświadczać czegoś, czego nie ma na płótnie jako przedmiotu, bo powstaje dopiero między obrazem a patrzącym.
.Nie chcę nikogo uczyć, jak „należy” oglądać abstrakcję, bo to byłaby najkrótsza droga do zabicia całej przyjemności. Można jednak spróbować zmienić pierwsze pytanie. Zamiast od razu pytać „co to przedstawia?”, warto czasem sprawdzić, co dzieje się z naszym wzrokiem: która forma dominuje, dokąd prowadzi linia, który kolor zmienia drugi, co wydaje się ciężkie, a co lekkie, gdzie obraz przyspiesza, a gdzie się zatrzymuje. Dopiero potem, jeśli mamy ochotę, można pytać o znaczenie.
Brak człowieka, domu czy drzewa nie oznacza braku struktury. Często jest dokładnie odwrotnie: w abstrakcji zostajemy sam na sam ze strukturą, już bez pomocy rzeczy, którą można szybko nazwać. I może właśnie dlatego wymaga ona od widza nie tyle większej wiedzy, ile zgody na to, żeby przez chwilę nie dostać odpowiedzi, którą znał, jeszcze zanim zaczął patrzeć.
.Dlatego po latach patrzę trochę inaczej na Kaletowe abstrakcje w moim mieszkaniu. Wiem, jakie tytuły nadał im autor, więc nie muszę udawać, że rozwiązuję zagadkę bez rozwiązania. Coraz mniej interesuje mnie jednak, gdzie dokładnie w kilku liniach, punktach i klinach miałabym odnaleźć rzecz nazwaną na odwrocie obrazu. Znacznie ciekawsze jest to, dlaczego niewielka czerwona forma natychmiast ściąga wzrok, jak cienka linia prowadzi go przez niemal pustą powierzchnię, czemu jeden punkt potrafi zatrzymać spojrzenie i jak niewiele trzeba zmienić, żeby cała równowaga obrazu przesunęła się razem z nim.
Obrazy się nie zmieniły, zmieniło się pytanie, które im zadaję. Być może po prostu przestałam domagać się od nich drzewa, nawet wtedy, kiedy tytuł podpowiada mi, czego mogłabym w nich szukać. Nie przestałam wiedzieć, co przedstawiają. Przestałam uważać, że na tym kończy się patrzenie.
Abstrakcja nie zaczyna się wtedy, kiedy z obrazu znika przedmiot. Zaczyna się wtedy, kiedy odkrywamy, że przedmiot nigdy nie był wszystkim, co można było w nim dostrzec.
