Kiedy zbiór staje się kolekcją?
Anna BIAŁOSZEWSKA
Kolekcja nie musi być portretem człowieka obdarzonego konsekwentnym, wyrobionym i nieskazitelnym gustem. Znacznie częściej jest zapisem tego, jak uczył się patrzeć, czego pragnął, co go akurat ciekawiło, na co było go stać, kogo spotkał, czym dał się uwieść, czego się nauczył i co kiedyś uważał za piękne – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA
.O gustach się nie dyskutuje. To jedno z tych zdań, które są niezwykle użyteczne, dopóki nie zaczniemy się nad nimi zastanawiać. Najczęściej kończy rozmowę dokładnie wtedy, kiedy mogłaby stać się najbardziej interesująca. Tobie podoba się to, mnie tamto, każdy ma swój gust, proszę się rozejść.
Tylko że w sztuce robimy coś zupełnie odwrotnego. Od stuleci dyskutujemy o gustach z niezwykłą zawziętością. Kształtujemy je, bronimy swoich, wyśmiewamy cudze, zmieniamy, dziedziczymy i czasem płacimy ogromne pieniądze ludziom, którzy mają nam pomóc je wyrobić. Brak gustu u innych rozpoznajemy zwykle bez trudu, własny traktujemy nieco łaskawiej, a kiedy zabraknie argumentów, zawsze możemy uciąć rozmowę starym porzekadłem.
.Być może więc problem nie polega na tym, że o gustach nie da się dyskutować. Być może dotąd zadawaliśmy niewłaściwe pytania. Na przykład: skąd właściwie bierze się gust?
Peggy Guggenheim na początku potrzebowała Marcela Duchampa, żeby w ogóle nauczyć się poruszać po sztuce nowoczesnej. Nie jest to może informacja, której spodziewalibyśmy się po kobiecie, której nazwisko samo działa dziś jak certyfikat modernizmu.
Urodziła się w bardzo bogatej rodzinie, ale wyraźnie mniej interesował ją świat rodzinnego biznesu niż ludzie, którzy malowali, pisali i robili rzeczy jeszcze niedawno uważane za dziwaczne. Sama określała się później jako art addict. Jej życie prywatne i artystyczne zresztą wyjątkowo niechętnie trzymały się osobno. Jej krąg tworzyli artyści i pisarze awangardy, drugim mężem został Max Ernst, a z czasem kolekcjonowanie coraz mniej przypominało zajęcie bogatej Amerykanki, coraz bardziej zaś sposób urządzenia sobie całego życia.
Tyle że kiedy zaczynała, nie miała gotowej mapy modernizmu w głowie. Gdy przyznała Duchampowi, że niewiele wie o nowej sztuce, zaczął wprowadzać ją w ten świat, objaśniał kierunki i przedstawiał artystów. Później, kiedy Peggy planowała w Londynie muzeum sztuki współczesnej, Herbert Read sporządził listę nazwisk, które powinny się w nim znaleźć, a Duchamp i Nelly van Doesburg ją poprawiali. Jedna z najsłynniejszych kolekcjonerek XX wieku zaczynała więc z czymś, co od biedy można nazwać instrukcją obsługi.
Tyle że ta instrukcja bardzo szybko przestała wystarczać. W latach 1939–1940 Peggy kupowała z oszałamiającą intensywnością, realizując własne hasło „jeden obraz dziennie”. Gdy Europa pogrążała się w wojnie, zdobywała Braque’a, Dalego, Delaunaya, Mondriana i Picabię. Légera kupiła w dniu niemieckiej inwazji na Norwegię, Brâncușiego wtedy, gdy wojska niemieckie zbliżały się do Paryża. Kolekcję udało się wysłać do Stanów, opisaną jako rzeczy gospodarstwa domowego, a sama Peggy uciekła z okupowanej Francji wraz z rodziną i Maxem Ernstem. Świat się rozpadał, a ona swój uparcie pakowała do skrzyń.
W Nowym Jorku otworzyła Art of This Century, miejsce, przez które przewijali się artyści europejskiej awangardy i rodzącej się szkoły nowojorskiej. Jacksonowi Pollockowi dała pierwszą indywidualną wystawę, finansowe wsparcie i zamówiła monumentalny Mural. W pewnym momencie kobieta, którą Duchamp musiał uczyć sztuki nowoczesnej, sama zaczęła współtworzyć warunki, w których nowa sztuka stawała się historią sztuki.
I tu pojawia się pierwszy kłopot z gustem. Jeżeli Duchamp pomagał Peggy nauczyć się patrzeć, to w którym momencie jego wskazówki przestały być cudze, a zaczęły być jej? Czy gust można dostać od kogoś w wersji początkowej, a później przerobić tak gruntownie, że samemu zaczyna się wpływać na upodobania innych?
.Pierre Bourdieu zapewne nie byłby szczególnie zdziwiony. Gust, w jego ujęciu, nie wyrasta jak pieprzyk. Powstaje razem z wykształceniem, środowiskiem, językiem, pozycją społeczną i całym zestawem nawyków, które z czasem przestajemy zauważać. Uczymy się nie tylko tego, na co patrzeć, lecz również co warto wiedzieć, przy czym wypada zatrzymać się dłużej i dlaczego przed jednym obrazem mówimy „interesujące”, a przed innym zaledwie „ładne”.
.To bardzo dobre wyjaśnienie, choć może nawet zbyt dobre. Dobre wyjaśnienia mają bowiem nieprzyjemną skłonność do rozszerzania się tak długo, aż zaczynają obejmować wszystko, a wtedy tracą ostrość właśnie tam, gdzie robi się najciekawiej: przy konkretnej osobie stojącej przed konkretnym obrazem.
Ludzie o podobnym wykształceniu, zbliżonym kapitale kulturowym i dostępie do tych samych muzeów nie zatrzymują wzroku na tych samych dziełach, a tym bardziej nie chcą zabrać do domu tych samych prac. Co więcej, jeden człowiek potrafi zachwycić się rzeczami, które według porządnej historii stylów nie powinny nawet siedzieć przy jednym stole.
W wiedeńskim muzeum Heidi Horten można w tej sprawie przeprowadzić nawet prosty eksperyment. Wystarczy stanąć mniej więcej pośrodku sali i powoli się obrócić. Warhol, Magritte, Chagall, Klee, Picasso, obok nich abstrakcja, surrealizm, pop-art, figuracja. Kwiaty Warhola spotykają się z obrazami, przy których nawet samo pojęcie kwiatu należałoby najpierw gruntownie przemyśleć, Magritte otwiera swoje niemożliwe przestrzenie, a kolekcja ani przez chwilę nie zachowuje się tak, jakby właścicielka ślubowała wierność jednemu kierunkowi.
Można by oczywiście powiedzieć, że właśnie na tym polega gust wyrobiony: nie wybiera stylu, lecz jakość.
Tyle że biografia Horten komplikuje to eleganckie rozwiązanie. Sztuka nie była jej zupełnie obca, ojciec był grawerem, z rodzicami chodziła do muzeów, ale po szkole nie poszła studiować historii sztuki. Uczyła się hotelarstwa, potem pracowała w kancelarii prawnej. W 1958 roku nad Wörthersee poznała Helmuta Hortena, którego poślubiła osiem lat później. Razem kupowali obrazy podczas podróży, lecz dopiero po jego śmierci w 1987 roku Heidi zaczęła budować własny zbiór z coraz większym rozmachem.
I wtedy wydarzyło się coś, co bardziej przypomina scenę z filmu o rynku sztuki niż cierpliwe dojrzewanie kolekcjonerskiego oka. W 1996 roku, podczas kilku dni londyńskich aukcji, działająca anonimowo Horten kupiła za pośrednictwem Agnes Husslein-Arco ok. trzydziestu prac. Schiele, Klee, Magritte, Bacon, Baselitz i inni zaczęli jeden po drugim znikać z aukcji do kolekcji tajemniczej kupującej, a rynek usilnie próbował zgadnąć, kto właściwie stoi po drugiej stronie telefonu. Zbiór, który wcześniej miał znacznie bardziej prywatny charakter, w ciągu kilku dni wskoczył do innej ligi.
.To jest już znacznie ciekawsze niż opowieść o kobiecie wyposażonej w nadzwyczajny narząd rozpoznawania arcydzieł. Husslein-Arco znała rynek i jego reguły, znała również artystów, mogła więc wyznaczyć Horten pole wyboru. Doradca nie musi mówić: „Kup ten obraz”. Wystarczy, że spośród pięciu tysięcy pokaże pięćdziesiąt. Kolekcjoner nadal wybiera sam, tylko porusza się w przestrzeni, którą ktoś wcześniej dla niego zakreślił. Właściwie wszyscy robimy coś podobnego, choć na odpowiednio mniej widowiskową skalę. W muzeum idziemy na wystawę, którą ktoś wymyślił. Na targach oglądamy artystów wybranych wcześniej przez galerie, w domu aukcyjnym dostajemy katalog, opis, estymację i nazwisko autora wydrukowane wystarczająco dużymi literami. Nawet kiedy mamy poczucie, że po prostu patrzymy, pole widzenia zostało wcześniej przez kogoś przycięte.
Horten zrobiła jednak później coś jeszcze. Prywatne „chcę to mieć” zamieniła w muzeum, a wtedy kierunek wpływu odwrócił się dokładnie tak samo jak u Peggy. Najpierw inni pomagają zdecydować, na co warto patrzeć, potem wybierasz, kupujesz i układasz kolekcję, a jeśli zbiór stanie się wystarczająco duży, w pewnym momencie sam zaczynasz wyznaczać, na co będą patrzyli inni. Muzeum Heidi Horten otwarto w Wiedniu w 2022 roku, czyniąc prywatny wybór częścią publicznego krajobrazu sztuki.
W tej historii istnieje oczywiście słoń w bardzo elegancko urządzonej sali: pieniądze. Wielka kolekcja nie powstaje wyłącznie dzięki wrażliwości oka, a fortuna, z której korzystała Heidi Horten, wymaga osobnego przypisu. Już otwarciu muzeum towarzyszyły ogromne kontrowersje związane z pochodzeniem majątku. Dziś sama instytucja przyznaje wprost, że Helmut Horten w latach 1936–1939 przejmował przedsiębiorstwa należące wcześniej do żydowskich właścicieli, wykorzystując ich położenie wywołane polityką nazistowskiego państwa, a jego interesy obejmowały również przedsiębiorstwa zbrojeniowe korzystające z pracy przymusowej. Jednocześnie nie wolno z tego automatycznie wyprowadzać wniosku o pochodzeniu poszczególnych obrazów; muzeum prowadzi odrębne badania proweniencyjne dotyczące dzieł powstałych przed 1945 rokiem.
Nie da się jednak uciec od prostego równania. Gust może zdecydować, czego pragniemy, ale majątek przesądza o tym, czy pragnienie skończy jako zdjęcie zapisane w telefonie, obraz na ścianie czy całe muzeum.
Nie znaczy to jeszcze, że kolekcjonowanie jest zajęciem zarezerwowanym dla ludzi urodzonych z katalogiem Sotheby’s w kołysce. Wręcz przeciwnie, te wielkie biografie pokazują coś znacznie bardziej przyziemnego. Pieniądze zmieniają skalę, ale nie usuwają niepewności, impulsu, cudzej podpowiedzi, sentymentu, mody ani zwykłego „chcę to”. Kolekcjoner za kilkaset milionów może się różnić od człowieka kupującego pierwszą grafikę niemal wszystkim poza samym momentem, w którym patrzenie nagle zaczyna domagać się posiadania.
Jeszcze wyraźniej widać to u Thyssenów, gdzie gust ma wręcz własne drzewo genealogiczne.
.Heinrich Thyssen-Bornemisza zaczął pod koniec lat dwudziestych tworzyć kolekcję dawnych mistrzów o muzealnym rozmachu. Van Eyck, Caravaggio, Dürer, Holbein, Hals: miała to być nie tyle suma prywatnych zachwytów, ile niemal własna historia europejskiego malarstwa. Gdy Heinrich zmarł w 1947 roku, większość zbioru odziedziczył jego najmłodszy syn Hans Heinrich, ale część obrazów trafiła do rodzeństwa. Syn rozpoczął więc swoją wielką karierę kolekcjonerską od czynności niezwykłej nawet jak na bogatą rodzinę: zaczął odkupywać od braci i sióstr rozproszone części tego, co uważał za własne dziedzictwo.
Najpierw zatem odkupywał kolekcję ojca od rodzeństwa. Potem zaczął kupować obrazy, których ojciec prawdopodobnie wcale by nie kupił.
Jeszcze przez pierwsze lata podążał ojcowskim tropem, ale już pod koniec lat pięćdziesiątych coś zaczęło się zmieniać. Wśród jego znajomych byli David Rockefeller i Stavros Niarchos, obserwował nowe kolekcjonerskie mody, a przede wszystkim chciał pozostawić w rodzinnym zbiorze własny ślad. W 1961 roku kupił akwarelę Emila Noldego, rozpoczynając zwrot ku niemieckiemu ekspresjonizmowi. Pomagał mu w tym marszand Roman Norbert Ketterer, który stał się jego przewodnikiem po świecie, do którego ojcowska kolekcja wcześniej wcale nie prowadziła.
Już pierwszy etap tej przygody ma wydźwięk lekkiej obsesji. Podczas aukcji w 1961 roku Thyssen tak uparcie licytował akwarelę Noldego, że skończyło się rekordową ceną. Ketterer wręczył potem Thyssenom biały goździk. W świecie aukcji biel miała już swoją tradycję: białymi rękawiczkami honoruje się aukcjonera, któremu udało się wszystko sprzedać (white-glove sale). A ta rekordowa licytacja dostała swój kwiat.
Niedługo później baron kupił od niego prace Kirchnera i kolejne dzieła ekspresjonistów, a trzy lata później wpisał w księdze gości galerii, że ekspresjonizm działa jak narkotyk i dlatego znów tu wrócił.
Jeszcze lepsza jest ich metoda ustalania cen. Ketterer wspominał, że przy niektórych obrazach każdy z nich zapisywał na osobnej kartce kwotę, którą uważał za właściwą. Ostatecznie obowiązywała cena marszanda, co z punktu widzenia Thyssena było rozwiązaniem szczęśliwym, bo kwota zapisana przez barona zazwyczaj okazywała się wyższa.
Człowiek potrafił więc przelicytować samego siebie. W tym miejscu opowieść o kolekcjonerze jako chłodnym inwestorze zaczyna się lekko sypać.
.Hans Heinrich odziedziczył po ojcu obrazy, ogromne pieniądze, wiedzę i gotową hierarchię wartości, ale to mu nie wystarczyło. Kolejne dekady przyniosły Kandinsky’ego, Franza Marca, George’a Grosza, Hoppera i inne obszary sztuki XX wieku. W ten sposób rodzinny zbiór przestał być rekonstrukcją ojcowskiego gustu, a stał się również zapisem synowskiej emancypacji.
Można więc gust dostać w spadku, zapożyczyć od Duchampa, kształtować z pomocą marszanda lub doradczyni, a w końcu zbuntować się przeciwko temu, który odziedziczyliśmy. Coraz mniej przekonująco brzmi wobec tego pomysł, że kupujemy po prostu rzeczy, które „nam się podobają”.
.A jednak równie podejrzany byłby wniosek odwrotny: uznać, że nasz gust jest wyłącznie produktem środowiska, pieniędzy, ekspertów i cudzych podpowiedzi. Gdyby tak było, po odpowiednio dokładnym zbadaniu czyjegoś wykształcenia, znajomych i dochodów powinniśmy być w stanie przewidzieć, który obraz zabierze do domu. Na szczęście dla sztuki, psychologii i ludzi próbujących kupić prezent – nie jesteśmy w stanie.
W tym miejscu najlepiej zejść z weneckiego pałacu, wiedeńskiego muzeum i rodzinnej kolekcji wartej fortunę i zajrzeć do zwyczajnego domu.
Od pewnego czasu próbuję wydobyć od Monsieur M. odpowiedź na pozornie banalne pytanie: które obrazy z własnej kolekcji są dla niego najważniejsze. Okazało się to trudniejsze, niż zakładałam. Kiedy wreszcie zaczął wybierać, nie pojawił się żaden porządek, który szczególnie uszczęśliwiłby historyka sztuki: geometria, akt, pejzaż, figuracja, Durski, Stasys Eidrigevičius, Wojciech Kaleta, Szerstobitow. Prace mają ze sobą mniej więcej tyle wspólnego, co Chopin i Black Sabbath, poza tym, że ktoś chciał ich słuchać.
Najłatwiej byłoby powiedzieć, że po prostu lubi bardzo różne rzeczy. To prawda, tylko niewiele wyjaśnia.
Jeden z obrazów okazał się ważny dlatego, że był pierwszy: pierwszy kupiony na aukcji. Durski również pojawił się nie tylko jako Durski, ale jako „pierwszy Durski”. W pewnym momencie chronologia zakupu zaczyna znaczyć niemal tyle samo co nazwisko artysty, bo obraz zaznacza nie tylko moment w historii kolekcji, lecz także chwilę w życiu, w której właściciel sam zaczął myśleć o sobie jako o kolekcjonerze.
Jeszcze ciekawiej zrobiło się przy Stasysie. Kiedy zapytałam, dlaczego właśnie on, nie dostałam wykładu o jakości artystycznej ani miejscu artysty w historii polskiej sztuki. Dostałam Warszawę z czasu studiów, czerwone przystanki autobusowe, reklamy Marlboro i charakterystyczne twarze z plakatów pojawiające się w mieście. Sztuka Stasysa splotła się z czasem, miejscem i wersją człowieka, który wtedy chodził po tej Warszawie.
Tu wielkie teorie robią się odrobinę bezradne, choć psychologia potrafi przynajmniej podsunąć użyteczne pojęcie. Russell Belk pisał o przedmiotach jako części „rozszerzonego ja”: rzeczy, które posiadamy, nie tylko pokazują innym, kim jesteśmy, lecz także współtworzą nasze własne poczucie tożsamości. Pierwszy obraz kupiony na aukcji nie musi więc być najlepszym dziełem w kolekcji, żeby pozostać jednym z najważniejszych. Może po prostu znaczyć: to wtedy stałem się człowiekiem, który kupuje sztukę.
.Tylko że człowiek, który kupuje sztukę, również się zmienia. W zbiorze Monsieur M. jest obraz, którego dzisiaj już by nie kupił, a przecież nadal tam jest.
Przypomina to fotografię sprzed dwudziestu lat, na której mamy fryzurę, jakiej dziś nie zafundowalibyśmy sobie za żadne pieniądze. Zdjęcia nie wyrzuca się dlatego, że fryzura źle się zestarzała, ani dlatego, że po latach zaczęła się znowu podobać. Zostaje, bo przedstawia kogoś, kim kiedyś byliśmy.
Kolekcja zaczyna wtedy przypominać album fotograficzny złożony z cudzych obrazów. Jeden przypomina pierwszy zakup, drugi człowieka, trzeci miasto, czwarty moment, kiedy nauczyliśmy się patrzeć inaczej. Jeszcze inny zostaje właśnie dlatego, że dzisiaj wybralibyśmy coś zupełnie innego.
Spójność kolekcji nie musi więc wynikać ze stylu dzieł. Czasem tworzą ją sposób patrzenia i biografia właściciela. Na ścianach zostają poprzednie wersje człowieka, który je wybierał.
.Nie oznacza to jednak, że trzeba wrócić do romantycznej wizji gustu jako tajemniczego głosu wewnętrznego, który bezbłędnie szepcze: ten. Oko można wyrobić, choć jest to jedno z tych zdań świata sztuki, które brzmią podejrzanie, podobnie do zapewnienia, że po pewnym czasie zaczniemy doceniać oliwki, operę i bardzo gorzką czekoladę.
Tym razem coś jest jednak na rzeczy. Wiedza i kontekst rzeczywiście potrafią zmieniać sposób, w jaki odbieramy dzieło. Informacja o artyście, technice, intencji czy znaczeniu pracy może zwiększać zainteresowanie i poczucie rozumienia, a osoby bardziej obyte ze sztuką często patrzą inaczej niż ci, którzy takiego doświadczenia jeszcze nie mają. Nie znaczy to na szczęście, że po odpowiednio długiej edukacji wszystkim zacznie podobać się to samo. Gdyby tak było, muzea byłyby znacznie spokojniejszymi miejscami, a rozmowy o sztuce zdecydowanie mniej interesujące.
Wyrobienie oka nie polega na nauczeniu się, co należy lubić, lecz na zwiększeniu liczby rzeczy, które potrafimy zobaczyć. Tam, gdzie wcześniej była tylko czerwona plama, pojawia się relacja kolorów; w niedbale narysowanej postaci zaczynamy widzieć świadomą deformację; obraz, który wydawał się pusty, okazuje się zbudowany z rytmu, napięć i proporcji. Wiedza nie gwarantuje zachwytu. Daje za to więcej powodów, żeby powiedzieć obrazowi świadome „tak” albo równie świadome „nie”.
I tu powiedzenie „o gustach się nie dyskutuje” zaczyna brzmieć szczególnie dziwnie. Oczywiście trudno sensownie spierać się z czyimś zdaniem „podoba mi się”. Nie można przedstawić dowodu przeciwnego i zmusić drugiego człowieka do zmiany reakcji. Ale stwierdzenia „podoba mi się” oraz „to jest dobry obraz” nie są tym samym zdaniem. Pierwsze opisuje przede wszystkim patrzącego. Drugie formułuje już sąd o dziele, a więc otwiera miejsce na argumenty: kompozycję, warsztat, oryginalność rozwiązania, relację z tym, co było wcześniej, świadome wykorzystanie środków, konsekwencję albo jej brak. Możemy się nie zgodzić, ale właśnie wtedy zaczyna się dyskusja, a nie kończy.
Może więc nie chodzi o to, żeby ustalić, kto ma lepszy gust. Ciekawsze jest pytanie, jak gust powstaje, kto w nim uczestniczy i dlaczego czasem zmienia się wraz z nami, a czasem uparcie zostawia na ścianie coś, czego już nigdy byśmy nie kupili.
.Peggy miała Duchampa, Reada i cały świat awangardy, do którego weszła, zanim sama zaczęła go urządzać. Heidi Horten miała wyniesione z domu oswojenie ze sztuką, ogromne możliwości finansowe, Husslein-Arco i rynek, który podsuwał jej kolejne prace. Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza dostał po ojcu niemal gotowe muzeum, po czym potrzebował Ketterera i ekspresjonistów, żeby dopisać do niego siebie. Monsieur M. miał między innymi Warszawę, czerwone przystanki i twarze Stasysa na słupach ogłoszeniowych. Każdy wybierał spośród rzeczy, które najpierw musiały w jakiś sposób znaleźć się przed jego oczami.
To nie oznacza, że wybór był cudzy. Oznacza tylko, że nigdy nie zaczynał się od pustej ściany.
Dość dobrze potrafimy już opisać, co trafia przed nasze oczy: edukację, środowisko, rynek, cenę, prestiż, doradców, znajomych i pamięć. Wiemy również, że obycie ze sztuką pozwala dostrzegać więcej. Znacznie trudniej odpowiedzieć, dlaczego z setek czy tysięcy widzianych prac jedna zostaje z konkretnym człowiekiem na trzydzieści lat.
Może właśnie tę niewielką resztę nazywamy gustem. Nie jest całkiem własny, skoro ktoś nauczył nas patrzeć, ale nie jest też całkiem cudzy, skoro spośród tych samych rzeczy wybieramy inaczej. Zmienia się razem z nami, choć nie zawsze zaciera ślady swoich poprzednich wersji.
.Dlatego kolekcja nie musi być portretem człowieka obdarzonego konsekwentnym, wyrobionym i nieskazitelnym gustem. Znacznie częściej jest zapisem tego, jak uczył się patrzeć, czego pragnął, co go akurat ciekawiło, na co było go stać, kogo spotkał, czym dał się uwieść, czego się nauczył i co kiedyś uważał za piękne. W najlepszych kolekcjach interesujące bywają nie tylko obrazy, ale również wszystkie błędy, fascynacje, zmiany kierunku i rzeczy, których właściciel po latach nie wybrałby drugi raz.
Czasem stoją za tym pałace, fortuny, ojcowie, doradcy, aukcje i historia sztuki. Czasem wystarczą czerwony przystanek, plakat oglądany w młodości i obraz, którego nie dało się już zapomnieć. A kiedy po latach próbujemy ustalić, dlaczego właśnie ten został, odpowiedź potrafi okazać się irytująco nieproporcjonalna do całej teorii.
„I tak zostało”.
