Samotny z dynamitem. „Pierrot le fou” jako film o projekcji, końcu romantyzmu i narcystycznej polityce

Pierrot le fou jest filmem o człowieku, który nie potrafi żyć bez absolutu i dlatego zastępuje własne życie obrazem kobiety oraz obrazem rewolucji – pisze Margot ROUSSEAU

.Przez lata Pierrot le fou Godarda czytano jako film polityczny: zapowiedź maja ’68, bunt przeciw społeczeństwu konsumpcyjnemu, rozpad republikańskiego mitu. To ujęcie nie jest fałszywe, ale jest powierzchowne. Polityka w tym filmie nie stanowi osi konstrukcyjnej; jest jednym z rekwizytów wyobraźni bohatera. Rdzeń filmu leży gdzie indziej — w strukturze projekcyjnej, która rządzi zarówno jego miłością, jak i jego politycznym afektem. Pierrot le fou jest filmem o człowieku, który nie potrafi żyć bez absolutu i dlatego zastępuje własne życie obrazem kobiety oraz obrazem rewolucji.

Aby to zobaczyć, warto zestawić Ferdinanda z Michelem z À bout de souffle. Michel żył w stylu, w ironii, w grze z konwencją kina noir. Był cyniczny, lecz lekki. Jego śmierć była konsekwencją gry. Ferdinand jest inny. Nie gra. On bierze świat serio. Jest inteligentem zmęczonym własnym środowiskiem, znudzonym światem reklamy i towarów, który potrafi wszystko zanalizować, lecz nie potrafi działać. Ucieka w literaturę, prowadzi dziennik, cytuje, estetyzuje. Już tutaj ujawnia się napięcie, które Karl Marx sformułował w XI tezie o Feuerbachu: filozofowie interpretowali świat, chodzi o to, by go zmienić. Ferdinand jest figurą inteligencji, która zatrzymała się na interpretacji. Widzi pustkę, ale nie ma projektu.

Spotkanie z Marianne nie jest dla niego relacją, lecz możliwością. Ona nie jest osobą w pełnym sensie, lecz figurą wolności i intensywności. Ferdinand patrzy na nią i pisze. Zamienia ją w obraz, w muzę, w ekran dla własnego pragnienia. W języku psychoanalizy można powiedzieć, że Marianne pełni funkcję obiektu regulującego. Ego Ferdinanda nie jest stabilne; potrzebuje zewnętrznego źródła potwierdzenia. Kobieta ma dostarczyć mu totalności, której nie potrafi wytworzyć w sobie. Nie chodzi o miłość do innego podmiotu, lecz o miłość do własnej wizji.

Gdy Marianne zdradza, rozpada się nie tylko relacja, lecz struktura ego. Ferdinand nie potrafi przyjąć ambiwalencji. Jego pragnienie ma charakter rozszczepiony: albo absolut, albo nic. W tym miejscu ujawnia się koniec romantyzmu. Romantyczna figura miłości jako totalnego doświadczenia zostaje zachowana, lecz pozbawiona metafizycznego fundamentu. Ferdinand chce absolutu w świecie, który jest banalny. Nie potrafi zgodzić się na niepełność. Jego gesty pozostają romantyczne, lecz świat przestał być romantyczny.

Polityka w filmie funkcjonuje według identycznej logiki. Pojawiają się echa Wietnamu, przemocy, napięcia epoki. Można by uznać, że to zapowiedź maja ’68. Jednak Ferdinand nie angażuje się w politykę jako projekt. On ją estetyzuje. Rewolucja jest kolejnym fantazmatem, równoległym do kobiety. Jeśli Marianne ma przynieść absolut prywatny, rewolucja ma przynieść absolut historyczny. W obu przypadkach chodzi o to samo: o wypełnienie pustki ego.

.Imię Marianne można czytać jako figurę Republiki. Inteligencja francuska przez dekady projektowała na Republikę mit wolności i heroizmu. W latach sześćdziesiątych mit pęka. Realna Francja jest zwyczajna, uwikłana, intelektualnie męcząca. Ferdinand nie potrafi przyjąć tej zwyczajności. Tak samo nie potrafi przyjąć zwyczajności kobiety. Projekcja jest zawsze silniejsza niż realność.

Pogłębiając tę analizę, można spojrzeć na Ferdinanda także neuropsychologicznie. Mózg funkcjonuje w oparciu o układ nagrody, w którym kluczową rolę odgrywa dopamina — nie jako przyjemność, lecz jako napięcie oczekiwania. Stabilne życie, powtarzalne obowiązki, kompromisy instytucjonalne nie generują wysokiego poziomu pobudzenia. Natomiast niepewność, ryzyko, gwałtowna zmiana dostarczają silnych bodźców. Relacja z Marianne — niestabilna, groźna, nasycona przemocą — działa jak silny impuls dla układu nagrody. Podobnie wizja rewolucji. W bezwolnym i znudzonym umyśle Ferdinanda erotyka i polityka zaczynają się wzajemnie napędzać jako źródła intensywności. Gdy jedna słabnie, druga się wzmacnia. To sprzężenie zwrotne prowadzi do eskalacji.

W klasycznym rozumieniu polityka była sztuką ładu i roztropności, dążeniem do dobra wspólnego. W modelu, który ujawnia film, polityka staje się ruchem dla samego ruchu, zmianą dla samej zmiany. Jest wypełnieniem pustki ego. Ferdinand nie chce porządku; porządek go nudzi. Chce wydarzenia, które wyrwie go z bezwładu. Jego polityczność nie jest klasyczna, lecz afektywna.

Finałowa scena z dynamitem jest kulminacją tej logiki. Jeśli kobieta i rewolucja były projekcjami, ich rozpad pozostawia nagie ego. Samobójstwo nie jest gestem politycznym ani romantycznym. Jest aktem narcystycznym — ostatnią próbą odzyskania kontroli przez totalny gest. Echo Le Mythe de Sisyphepobrzmiewa tu wyraźnie. Camus proponował bunt wobec absurdu poprzez trwanie. Ferdinand wybiera coś innego. Nie potrafi żyć bez absolutu, więc wybiera absolutną śmierć.

Film nie jest więc o 1968 roku, lecz o mechanizmie, który może prowadzić do 1968 roku i do wielu innych wybuchów. Pokazuje, jak seksualność i polityka mogą stać się narzędziami regulacji afektywnej, jak intensywność zastępuje sens, a ruch zastępuje cel. W tym sensie Pierrot le fou jest ostrzeżeniem przed projekcyjną naturą inteligencji, która utraciła zakorzenienie i próbuje wypełnić pustkę ideą. Współczesność czyni ten film niepokojąco aktualnym. Polityka coraz częściej funkcjonuje jako arena silnych bodźców. Wielkie narracje — emancypacyjne czy kontrrewolucyjne — dostarczają intensywności, pozwalają przeżywać siebie jako uczestnika dramatu. Zwyczajność jawi się jako zdrada. Kompromis jako upadek. W takim klimacie łatwo erotyzować rewolucję i rewolucjonizować erotykę. Mechanizm Ferdinanda powraca w nowych kostiumach.

.Najostrzejsza teza brzmi więc tak: Pierrot le fou nie jest filmem o polityce, lecz o projekcji; nie o rewolucji, lecz o pustce; nie o zdradzie kobiety, lecz o niemożności życia bez absolutu. Kobieta i rewolucja są tu dwoma wariantami tej samej fantazji. Gdy fantazja pęka, pozostaje samotny mężczyzna z dynamitem.

Margot Rousseau