1.
Pozornie – na obydwu tych zdjęciach, mimo pewnych podobieństw (ci sami bohaterowie, ta sama sytuacja), przedstawione jest coś zupełnie innego. Starając się uniknąć odpowiedzi na pytanie, w czym tkwi domniemana różnica, spróbujmy najpierw opisać pierwsze z nich. Zatem: po lewej ledwo mieszczący się w kadrze Jared Leto, obok niego: Jennifer Lawrence w czerwonej sukni, na prawo od której śmieje się Meryl Streep, przesłonięta przez inicjatorkę całego zamieszania, prowadzącą galę Oscarów Ellen DeGeneres. Nad nią: Brad Pitt i Kevin Spacey; ledwo co widoczna Angelina Jolie, kryjąca się za Barkhadem Abdim i własną dłonią, którą macha – mniejsza już, do kogo. U dołu, z wyciągniętymi przed siebie ramionami, brodaty i roześmiany, Bradley Cooper. Zdjęcie jest rozmazane, raczej kiepskiej jakości; już w kilka minut po upublicznieniu zdobyło jednak kilkaset tysięcy podań dalej z Twittera Ellen DeGeneres, a Internet ochrzcił je mianem „najbardziej epickiego selfie w historii”.
Zdjęcie numer dwa: pod względem technicznym właściwie nieporównywalnie lepsze. Nieucięty przez kadr Jared Leto, sukienka Jennifer Lawrence faktycznie czerwona, wreszcie odsłonięta Angelina Jolie, dająca się zauważyć Lupita Nyong’o. I – coś jeszcze: możemy wreszcie zobaczyć, czym opisana w poprzednim akapicie fotografia została zrobiona. Bradley Cooper ściska bowiem białego Samsunga Galaxy. Wokół tegoż telefonu wybuchł po gali rozdania Oscarów niewielki skandal; okazało się, że wyglądający na spontaniczny (dla naiwnych przynajmniej) pomysł zrobienia sobie selfie przez kilku holywoodzkich celebrytów tak naprawdę jest elementem kampanii reklamowej Samsunga, który kosztował koreańskią firmę blisko dwadzieścia milionów dolarów. Konsekwencją tegoż skandaliku było usunięcie celebryckiego selfie z Twittera Ellen DeGeneres i nawałnica rzucanych (zwłaszcza przez urodzone w latach 90. pokolenie) w Internet szyderstw.
Cała ta historyjka może się niektórym wydać marginalna. Nie powinna. Samsung w swojej – w ostatecznym rozrachunku raczej nieudanej – kampanii reklamowej popełnił bowiem jeden, bardzo istotny błąd, który sporo może nam powiedzieć o tym, czym jest selfie i jaką właściwie rolę pełni strzelanie sobie aparatem w telefonie autoportretów, by następnie udostępnić je w Internecie. Co było błędem Samsunga?
Otóż: uznanie, że dwa opisane wyżej zdjęcia przedstawiają coś zupełnie innego. Że jedno – udostępnione na Twitterze DeGeneres selfie – jest tylko dodatkiem do drugiego: uchwycenia przez profesjonalnego fotografa samego momentu pstrykania za pomocą telefonu Galaxy autoportretu celebrytów. PR-owcy koreańskiej firmy nie zastanowili się, co w takim wypadku może przedstawiać holywoodzkie selfie, a właściwie – każde selfie, niezależnie od tego, kto jest jego autorem.
Pomysł zrobienia sobie selfie przez kilku holywoodzkich celebrytów tak naprawdę jest elementem kampanii reklamowej Samsunga, który kosztował koreańskią firmę blisko dwadzieścia milionów dolarów.
2.
Czynienie selfie przedmiotem większej analizy, a nawet kilku luźnych uwag, może niektórym wydawać się groteskową kontynuacją pewnego publicystyczno-literackiego trendu. „Pisanie o fotografii jest od wielu lat modne”, zauważa Marek Bieńczyk w Książce twarzy, „tym bardziej że niemal wszyscy robimy dziś zdjęcia i niemal wszyscy mamy prywatną teorię fotografii, która stała się najbardziej masowym, szeroko dostępnym środkiem do artystycznych (czy: pseudoartystycznych) doświadczeń i przeżyć”.
Z tym, że – inaczej niż chciałby James Franco w opublikowanym w grudniu 2013 r. na łamach „The New York Times” eseju – i selfie, i cała narosła wokół niego medialno-intelektualna infrastruktura, z fotografią – jako elementem sztuki, cokolwiek by to miało znaczyć – nie mają nic wspólnego. I ten brak zbieżnych punktów między selfie a fotografią jest selfie największą siłą, czyniącą całe to zjawisko niezwykle ciekawym.
Niektórzy by bowiem chcieli odczytywać strzelanie sobie autoportretów – na ogół postarzonych potem limitowanymi efektami, proponowanymi użytkownikowi przez Instagrama czy iPhone’owe vscoCAM – na modłę romantyczną: widzieć w selfie estetyzację życia, tworzenie z niego dzieła sztuki. Nic bardziej mylnego. Niewielu pamięta dziś, pod jaką nazwą w 1841 r. William Fox Talbot opatentował fotografię. Nazwa ta – od greckiego kalós (καλός), piękny – brzmiała: kalotyp. A zatem: fotografia to rzecz przedstawiająca coś pięknego. Zauważa Susan Sontag w eseju O fotografii: „Nikt nie wykrzykuje: <<Jakiż ten przedmiot jest brzydki! Muszę go sfotografować!>> Nawet gdyby ktoś tak powiedział, znaczyłoby to: <<Według mnie brzydota… jest piękna>>”. Czy selfie może być piękna? Spójrzmy na tę słynną, oscarową: nie dość, że ucięto laureata nagrody za najlepszą męską rolę drugoplanową, to całe zdjęcie jest niewyraźne, rozmazane: poruszona głowa Brada Pitta, bezzębnie uśmiechający się Kevin Spacey, pół twarzy Meryl Streep zasłonięte cieniem Jennifer Lawrence; jeden Bradley Cooper wygląda tu przystojnie i przywoicie. Obrazek źle wykadrowany i źle doświetlony, zbyt ciemny. Zdecydowanie nie jest to ładne – ale, by być szczerym, nie jest to też i specjalnie brzydkie.
Oczywiście, po wstukaniu hasztaga #selfie w wyszukiwarkę Instagrama, wśród prawie że stu milionów wyników (97 608 562 w chwili, gdy piszę ten tekst, ale liczba ta zmienia się właściwie co kilka sekund) znajdziemy sporo selfies cieszących estetycznie oko oglądającego – nie tylko dlatego, że ich bohaterowie i bohaterki są szczególnie urodziwi. Będą selfies starannie upozowane – scenografia, kostiumy, makijaż – i wyreżyserowane, z efektami specjalnymi daleko bardziej zaawansowanymi aniżeli takie, jakie oferuje Instagram czy vscoCAM. Będą, oczywiście – i będą w zbiorze teraz już ponad dziewiędziesięciu ośmiu milionów postów swego rodzaju ewenementem. Prawdziwe selfie nie jest bowiem w żadnym wypadku od tego, aby się podobać, a rozmawianie o nim w kategoriach estetycznych mija się z celem. Selfie nie jest estetyzyzowaniem własnego życia: rozgrywa się poza kategoriami jakiejkolwiek estetyki.
Nie można toteż o selfie powiedzieć, jak napisała Susan Sontag o fotografii, że „(…) dziś to ona raczej, aniżeli świat, stała się miarą tego, co powinno zostać uznane za piękno”. Czy zatem tworzenie swoich autoportretów można by potraktować jako spełnienie marzenia Mallarmé’go, twierdzącego – pod wpływem szalonych projektów Nadara – że „wszystko na tym świecie istnieje tylko po to, by znaleźć się na fotografii”? Spełnienie prawdziwie demokratyczne i egalitarne: skoro i to, co brzydkie, będzie mogło zostać włączone w długi ciąg selfies, niewykluczone zeń z racji urody przedstawionej osoby?
W żadnym wypadku. Przeglądam w zbiorze zdjęć na swoim iPhonie selfies z ostatnich kilku miesięcy, z dziesiątków wariantów danej fotografii wyłuskując te, które później udostępniłem na Twitterze i Instagramie. Dla szerszej publiczności wybrałem minimalnie różniące się od pozostałych zdjęcia – te, które są ładniejsze od innych, nie ma się czemu dziwić. Więc: postawiłem na jakąś, bądź co bądź, sztuczność – taką, a nie inną minę, wyraz twarzy, zmrużenie oka, papierosa – lub nie – trzymanego w kąciku ust. Selfie gra na sztuczności, ale – sztuczności takiej, która, choć ogarnia całe zdjęcie (całe ciągi zdjęć), jest de facto niezauważalna.
3.
„Życie społeczeństw, w których panują nowoczesne warunki produkcji, przypomina olbrzymie zbiorowisko spektakli. Wszystko, co dawniej przeżywane bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia”
„Życie społeczeństw, w których panują nowoczesne warunki produkcji, przypomina olbrzymie zbiorowisko spektakli. Wszystko, co dawniej przeżywane bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia” – zanotował w 1967 r. Guy Debord („pisarz, strateg, alkoholik, nazywany również filozofem, teoretykiem, artystą i filmowcem”, jak zwięźle podsumował go Alain Finkielkraut) na pierwszych stronach Społeczeństwa spektaklu – dziwnego, raczej rozwlekłego i do bólu zideologizowanego zbioru aforyzmów, który stał się swoistym bestsellerem studenckich protestów maja 1968 r.. Debord, rozwijając marksowe i lukácsowe koncepcje reifikacji i fetyszyzmu towarowego, postawił – a za nim paryscy studenci – w stan oskarżenia zachodnie państwo dobrobytu. Lista zarzutów jest długa: nieustanny voyeryzm i podglądactwo, stworzenie cywilizacji symulakrów, konfiskata rzeczywistości – i tak dalej, i tak dalej.
Najkrócej rzecz ujmując, Debord dokonał radykalnej krytyki świata, w którym rząd dusz sprawują rosnące w siłę mass media – produkcja rynku, reklamy, obrazu – tworzące wyidealizowany i w gruncie rzeczy fałszywy obraz rzeczywistości, do którego aktorzy życia społecznego bezwiednie się dostosowują. Spektakl, podkreśla Debord, to nie po prostu medialne przedstawienie rzeczywistości, reprodukcja czegoś autentycznego: to przedstawienie w pełni zrealizowane, ukończone, które przeniknęło rzeczywistość i poddało ją (własnej) produktywności. „Spektakl”, pisze Francuz, „to kapitał, który osiągnął taki stopień akumulacji, że stał się obrazem”.
Debord bywa dziś modny i – przez niektórych przynajmniej – czytany z zapartym tchem; uznawany za aktualnego; poczyniona w Społeczeństwie spektaklu krytyka środków masowego przekazu zdumiewająco mocniej wybrzmiewa bowiem w świecie nowych, aniżeli tradycyjnych mediów. Tyle, że owo mocne wybrzmiewanie staje się sensowne dopiero, kiedy teorię o społeczeństwie spektaklu nieco odwrócimy: dzisiejsi równolatkowie paryskich studentów, którzy w 1968 r. wzięli słowa autora Społeczeństwa spektaklu na sztandary, są bowiem opisanej przez Deborda sytuacji jak największymi entuzjastami.
„Spektakl” – pisze Debord – „ma zasadniczo tautologiczny charakter: jego środki są tożsame z jego celem”. Po co właściwie robi się selfie? Najkrócej rzecz ujmując: po to, by ją (je? – zabawne, że przy wulgarnym odpowiedniku selfie w polszczyźnie właściwie nawet nie wiadomo, jak ten rzeczownik poprawnie odmieniać) zrobić, nic więcej. Z pewnością nie po to, by zdjęcie wrzucić do jakiegoś oficjalnego dokumentu, by czemuś zewnętrznemu służyło. By być szczerym, niewiele selfies będzie mieć jakiekolwiek życie poza mediami społecznościowymi; nie odnajdą się nawet w tradycyjnym Internecie.
„Spektakl” – pisze Debord – „ma zasadniczo tautologiczny charakter: jego środki są tożsame z jego celem”. Po co właściwie robi się selfie? Najkrócej rzecz ujmując: po to, by ją zrobić, nic więcej.
Co przedstawia selfie? Nie: kogoś, kto je robi. Przedstawia kogoś, kto je robi, robiącego selfie. Przedstawia czynność robienia selfie. A jaki jest sens robienia selfie? Żaden – prócz robienia selfie. Nie chodzi nawet o tkwiącą w robieniu tym – domniemaną przynajmniej – przyjemność, nie. Jaki jest najczętszy hasztag przy selfies? Prosta zagadka: #selfie. Po co je tak podpisywać? Aby podkreślić: to jest selfie. Nic więcej.
Wspomniany już Alain Finkielkraut, dyskutując w wywiadzie-eseju pt. Niewdzięczność z debordowską teorią społeczeństwa spektaklu, stwierdził, że dziś „nie mamy do czynienia z triumfem imitacji i sztuczności, tylko z apoteozą funkcji organicznych. Nie z konfiskatą życia, lecz z życiem rozbuchanym, bulimicznym, przed żarłocznością którego nie uchroni się żaden przedmiot tego świata. To nie jest życie wyobcowane, ale wyobcowujące”. Umieszczenie w Internecie selfie z właściwym mu, nawet ironicznym opisem, jest potwierdzeniem: to ja, (ponieważ) robię to a to.
Ostatnimi czasy panuje, zwłaszcza w USA, moda na wrzucanie na Instagrama tzw. #selfieaftersex, na ogół przedstawiających półnagie, zagrzebane w pościeli pary – lub też samotnie leżącego w rozbebeszonym łóżku mężczyznę czy kobietę. To, że selfie z bardziej może nawet od uprawiania seksu intymnego momentu została udostępniona, zwiększa realność tego, co zaistniało – nie tylko zaistniałe koloryzuje (za pomocą takiego, a nie innego, z filtrów Instagrama), ale – de facto czyni zaistniałym. Z łatwością można sobie wyobrazić sytuację (z pewnością było już takich wiele), kiedy swój autoportret w pościeli udostępnił ktoś, kto tego selfie wcale after sex nie zrobił – czyniąc zdarzonym to, co wcale się nie zdarzyło. Użytkownicy, którzy obejrzeli to zdjęcie, mogli mu w to, że selfie jest after sex uwierzyć, lub też go wyśmiać, uznając, że taka twarz do tego zdarzenia nijak nie pasuje (inną stroną tego samego medalu jest na przykład szyderstwo, jakie spotkało za selfie z kijowskiego Majdanu Jacka Kurskiego – i internetowy entuzjazm, z jakim zetknęło się w tych samych okolicznościach selfie Witalija Kliczki).
Tyle, że ta realność ma swoje granice. Ostatnio spotkałem się z niegdyś bliską mi osobą, na zakończenie spotkania proponując wspólne selfie. Ponieważ aktualny partner tej osoby byłby o spotkanie raczej zazdrosny, propozycja spotkała się z zastrzeżeniem: OK, ale nie wrzucaj tego na Instagrama. Zdjęcie zrobiłem, by przypadkiem je po kilku dniach usunąć. Jaki ma sens selfie, które nie może być potem udostępnione? Przed kim miałbym pokazać ten odwrócony spektakl?
4.
Przed sobą? To całkiem niezła myśl. W takim wypadku selfie przenosi granice tego, jak działa fotografia, o której Marek Bieńczyk pisze, że „Sartre nazwałby nasze zachowanie <<złą wiarą>>”, kłamstwem wobec siebie samego. „W złej wierze nie maskujemy zatem, nie kryjemy prawdy przed innym, lecz przed samym sobą: nie chcemy wprowadzić kogoś celowo w błąd, lecz oszukujemy siebie. Oszukujemy się co do sensu naszych zachowań: dostrzegamy je i rozumiemy je w ich konkrecie, bezpośredniości, lecz nie w prawdzie”. To zachowanie, które w sumie możnaby odnieść do całej działalności w mediach społecznościowych – i nie tylko – w przypadku udostępnianych na Facebooku, Twitterze czy Instagramie selfies zyskuje nowy i nieporównywalny właściwie do jakiegokolwiek wydarzenia w historii wymiar. Otóż: jesteśmy świadkami narodzin pokolenia, które całe – ale to absolutnie całe – życie będzie miało, na swój – i nie tylko – użytek, udokumentowane; najczęściej w postaci selfies właśnie.
Susan Sontag opisuje szok dzieci społeczeństwa przyszłości, które „dowiadują się, jak oni, ich rodzice i dziadkowie wyglądali jako dzieci”. Niegdyś „nawet najbogatsi zazwyczaj mieli po jednym portrecie samych siebie lub swoich przodków w wieku dziecięcym, miewali więc wspomnienie jednej chwili dzieciństwa”. Niegdyś, pisze Sontag, w standardowym portrecie mieszczańskim osiemnastego czy dziewiętnastego wieku, szło o potwierdzenie ideału modela, ogłoszenie jego pozycji społecznej i upiększenie powierzchowności; zatem „nie dziwimy się już, że właścicicielom nie zależało na posiadaniu większej liczby portretów. Tymczasem zapis fotograficzny potwierdza po prostu znacznie skromniej, że podmiot istnieje, a takich zdjęć nigdy za wiele”.
Dzięki selfie historia zatoczyła koło: z tym, że dawnym malarzem mieszczańskim czy dworskim jest dziś każdy, kto swoje fałszywie wyestetyzowane, wyretuszowane w limitowanych efektach zdjęcie udostępnia szerszej publiczności i samemu sobie, tworząc nie do końca swój ideał modela. Problem w tym, że to pomieszanie typu idealnego z masowością fotografii odbywa się w czasach niezwykle dynamicznej zmiany – i wewnątrz, i na zewnątrz danego użytkownika.
Dzięki selfie historia zatoczyła koło: z tym, że dawnym malarzem mieszczańskim czy dworskim jest dziś każdy, kto swoje fałszywie wyestetyzowane, wyretuszowane w limitowanych efektach zdjęcie udostępnia szerszej publiczności i samemu sobie, tworząc nie do końca swój ideał modela. Problem w tym, że to pomieszanie typu idealnego z masowością fotografii odbywa się w czasach niezwykle dynamicznej zmiany – i wewnątrz, i na zewnątrz danego użytkownika.
Kiedy przeglądam w archiwum iPhoto swoje selfies sprzed kilku lat, nie pamiętam już, kim byłem, kiedy je robiłem – widzę tylko tę intymność, którą zdecydowałem się potwierdzić na użytek szerszej publiczności; i na jej podstawie tworzę nieobchodzący nikogo innego, z gruntu fałszywy, obraz siebie: zachowaną twarz. Do prawdziwego, do całej czynności zachowywania twarzy, mają dostęp ci, którzy mogą obejrzeć, ile selfies zdecydowałem się usunąć z pamięci laptopów i telefonów, uznając za nienadające się do udostępnienia.
Jest u Nabokova, w Zaproszeniu na egzekucję, taka piękna i przerażająca scena, w której demoniczny M’sieur Pierre prezentuje Cyncynatowi C. swój najnowszy wynalazek – fotohoroskop: „(…) seria fotografii, przedstawiających naturalny bieg całego dalszego życia danej osoby. Jak się coś takiego robiło? Oto, w jaki sposób. Mocno podretuszowane zdjęcia obecnej twarzy Emmoczki uzupełnione były fragmentami zdjęć cudzych – ze względu na ubiory, meble i krajobrazy – tak że otrzymywało się całą oprawę sceniczną jej przyszłości. (…) ostre i na pierwszy rzut oka autentyczne fotografie pokazywały najpierw Emmoczkę taką, jaka była obecnie, potem – po ukończeniu szkoły, to znaczy za trzy lata: skromnisię z walizeczką baletnicy w ręku, potem – szesnastoletnią, w trykocie, ze skrzydłami z gazy wyrastającymi z pleców, w niewymuszonej pozie, ze wzniesionym kielichem siedzącą na stole pośród bladych hulaków, potem – osiemnastoletnią, w żałobie femme fatale, przy poręczy nad wodospadem, potem… ach, jeszcze w różnych ujęciach i pozycjach, aż do ostatniej – leżącej. Za pomocą retuszu i innych sztuczek udało się, jak się mogło wydawać, pokazać naturalne i konsekwentne przemiany twarzy Emmoczki (doświadczony fachowiec posłużył się między innymi fotografiami jej matki), wystarczyło jednak przyjrzeć się bliżej, by z ohydną rzeczywistością ujawniła się cała toporność tej parodii pracy czasu. Emmoczka wychodząca z opery, w futrze i z kwiatami przyciśniętymi do ramienia, miała nogi, które nigdy nie tańczyły, a na następnym zdjęciu, przedstawiającym ją już w welonie panny młodej, stał przy niej narzeczony zgrabny i wysoki, ale z okrąglutką fizjonomią M’sieur Pierre’a. W wieku lat trzydziestu pojawiały się na jej twarzy konwencjonalne zmarszczki, narysowane bez sensu, bez życia, bez znajomości ich rzeczywistego znaczenia – ale znawcy mówiące rzeczy nader osobliwe: tak czasem bywa, że przypadkowy ruch gałęzi pokrywa się z gestem zrozumiałym dla głuchoniemego. A w wieku lat czterdziestu Emmoczka umierała – i tu proszę mi pozwolić pogratulować sobie odwrotnego błędu: jej twarz na łożu śmierci w żadnym wypadku nie mogła uchodzić za twarz zmarłej!”.
Ciekawe, jakie fotohoroskopy da się ułożyć z już umieszczonych w Internecie selfies, by zachować twarz.
Wojciech Engelking
