Гениальный поляк
Шопен как пианист адресовал свои произведения публике камерных салонов и небольших мероприятий. Главное в его игре – нюансы, утонченные эффекты, изысканные прикосновения, а также постоянное пение.
Некоторые композиторы развивают свой стиль со временем, в то время как другие выделяются среди других уже на раннем этапе. Те, кто развивались медленно, это, например, Хайдн, Вагнер, Яначек, Скарлатти, Лист, Филип Гласс и Эллиотт Картер. В свою очередь, композиторы, объявившиеся сразу в полном расцвете, – это Моцарт, Шуберт, Мендельсон, Рихард Штраус, Сен-Санс или Пьер Булез. К этим последним несомненно относится и Фридерик Шопен.
Гений Шопена, как пианиста, так и композитора, четко проявлялся с самого начала. В возрасте восьми лет этот вундеркинд опубликовал свою первую композицию (полонез) и дебютировал на рояле как солист, игравший с оркестром. Даже в самом начале своей карьеры Шопен сосредоточивался на формах меньших размеров, предпочитая их таким как симфонии, хоровые произведения или оперы. К счастью, Юзеф Эльснер, учитель композиции Варшавской консерватории понял, что этому ученику нужно позволить пойти по своей собственной тропинке.
В возрасте 21 года Шопен уехал из Варшавы и уже никогда в нее не вернулся. Он поселился в Париже, где его втянула бурно развивающаяся интеллектуальная и художественная сцена, на которой преобладали Бальзак, Гюго, Делакруа, Россини, Берлиоз, Обер, молодой Лист и другие знаменитые артисты. Отрасль изготовления роялей расширялась, и десятки изготовителей пытались привлечь к себе внимание. Конструкция инструмента претерпевала эволюцию в направлении, близком к сегодняшнему концертному роялю, что в свою очередь, привело к тому, что на сцене виртуозов-пианистов стали доминировать композиторы, такие как Анри Герц и Фридрих Калькбреннер, восхищавшие публику блестящими оперными парафразами, поппури или другими легкими, нравившимися в салонах, произведениями.
Конечно, молодой Шопен пытался сочинять и виртуозные произведения, подстраивавшиеся под общественный вкус, но они представляли собой совершенно новый уровень пианистического гения, где новые звучания, фигурации и образцы модуляции перемешивались друг с другом, создавая не встречавшийся раньше и зачастую удивительный эффект. Даже в самых ранних пронумерованных произведениях Шопена заметна уже вполне сформировавшаяся эссенция его игры на клавишах. Возьмем, к примеру, изумительную браваду финальной части редко исполняемой первой сонаты для фортепиано, с точки зрения пианиста очень требовательной. В вариациях на тему «Là ci darem la mano» Моцарта замечаются абсолютная плавность и естественность фортепианной композиции, а также способ, которым Шопен использует регистры инструмента, свойственный великому оркестратору, наряду с новыми гармоническими идеями. Первая встреча Роберта Шумана с музыкой Шопена имела место именно посредством этого произведения, что в результате принесло его известный отзыв: «Шляпы долой, господа, перед вами гений!»
Однако несмотря на все инновации в фортепианных композициях Шопена, во всем его произведении преобладает классический тон. Об этом можно судить хотя и по тому, как композитор сохраняет формы в названиях произведений (вальс, баллада, этюд, ноктюрн, мазурка, полонез, скерцо, соната, экспромпт, и т.п.), вместо описательных концепций, часто применявшихся коллегами Шопена – Шуманом, Берлиозом, Листом и Мендельсоном. Может быть, именно поэтому он предпочитал Баха и Моцарта Бетховену. С другой стороны, Шопен явно обожал оперы Беллини. Стоит лишь замедлить экспромпт или более быстрые вальсы, блестящие пассажи, чтобы открыть каватины бельканто. Подойдем повнимательнее к громогласной коде из четвертой баллады, к верхней мелодической линии – и вдруг всплывает не открытая раньше ария Беллини!
Возможно, ноктюрны – идеальная отправная точка для слушателей, желающий понять мир звучаний Шопена. Этот жанр во многом обязан развитию и стандартизации педали форте, что означало, что удержанные с этой педалью фигурации могли выйти за пределы нормальной работы левой руки. Термин ноктюрн был впервые использован ирландским композитором Джоном Фильдом в контексте лирических произведений с длинными, сонливыми мелодиями и успокаивающим, широко записанным аккомпанементом. Однако Шопен начал с того места, на котором Фильд остановился. Например, в Ноктюрне H-dur op. 32 № 1 лирическая простота, характеризующая тему открытия у Шопена, вдруг обрывается при первой кульминации, чтобы потом появиться опять вместе с другой идеей. Эха первоначальной темы появляются как дорожные указатели, в то время как украшения и декорации усиливают музыкальный дискурс. Без какого-либо предупреждения Шопен уничтожает это сентиментальное настроение внезапным, даже бурным речитативом в H-dur, и такое окончание, по словам композитора Леннокса Беркли «отвергает анализ, но заставляет одобрить».
Небольшой шаг отделяет Шопена-поэта от Шопена-виртуоза в его этюдах op. op. 10 и 25, которые многими знатоками правильно считаются вехами фортепианной техники периода романтизма. Каждое из этих сокровищ представляет собой определенный технический вызов, не оставляя пианисту времени для передышки. При первом прослушивании Этюда As-dur op. 10 № 10, а также Этюда e-moll op. 25 № 5 предлагают легко запоминающиеся темы, вдохновленные оперой в рамках основной структуры трехчастной песни (ABA). Следует однако отметить небольшое смещение тесситуры фраз в повторениях, что напоминает осмотр предмета с другой перспективы и в другое время дня. Если бы так редуцировать арпеджио, открывающее Этюд C-dur op. 10 № 1 и завершающее Этюд op. 25 № 2 до их гармонической сути, то получим cantus firmus Баха. Можно рассуждать, оказывали ли влияние органные хоралы Баха на Этюд es-moll op. 10 № 6, где сентиментальное cantabile для правой руки поддерживается хроматически колеблющимся комментарием тенора и удлиненными басами. Следует здесь отметить совершенствование неимоверного гармонического воображения Шопена, а если кто-нибудь заинтересован другими источниками этого вдохновения, я предлагаю свернуть в сторону код Баркаролы op. 60, где повторяющиеся мелодические линии мягко накладываются друг на друга, создавая неимоверный лабиринт тесситур.
Перед обсуждением элементов силы и драмы в композициях Шопена мы должны помнить, что Шопен как пианист адресовал свои произведения публике камерных салонов и небольших мероприятий. Главное в его игре – нюансы, утонченные эффекты, изысканные прикосновения, а также постоянное пение, блистательность и отвагу он оставлял своему коллеге Листу. Мы бы отдали многое, чтобы услышать, как Лист берется за Скерцо cis-moll op. 39 Шопена, в котором музыкальный материал и полная виртуозность сочетаются в одно величавое целое. Угловатое, декламационное вступление – в типе сжатого оперного речитатива – переходит в демонический ведущий мотив, выражающийся в пассажах, требующих стальных нервов. Центральное трио главных клавиш проигрывает хоральный мотив, которому отвечает нежный, филигранный мотив, опускающийся все ниже. Когда наступает кода, кажется, что Шопен разыгрывает одновременно все регистры рояля. Другие главные более масштабные композиции Шопена – это три остальных скерцо, четыре баллады, «Фантазия» f-moll, вторая и третья сонаты, Соната для виолончели и рояля (единственное зрелое камерное произведение артиста), а также, конечно, Прелюдия op. 28.
Нельзя не говорить о стиле Шопена без осознания его глубоко укоренившейся любви к родине, проявляющейся в полонезах и мазурках. Полонезы рассматривались как легкое развлечение, пока Шопен не развил эту форм в сторону эмоционально заряженной, динамической эпики на клавиатуре (более в аспекте содержания чем размеров произведения). Дерзкая непосредственность известного Полонеза A-dur op. 40 № 1 и героический Полонез As-dur op. 53 вселяют национальную гордость в поляков таким же образом, как американцы реагируют на «Stars and Stripes Forever» Сузы. Зато Полонез fis-moll op. 44 стремится глубже, а в умелых руках он вызывает волны шока внезапным фортиссимо в верхних партиях гаммы, сразу после центральной части в форме мазурки. В период со своего десятого дня рождения до смертельной болезни Шопен написал 57 мазурок. Их основные ритмы и фразировка берут свои начала из традиционных танцевальных форм, таких как мазур, оберек и куявяк, в то же время оставляя возможности проявиться даже самым эксцентрическим концепциям Шопена. Они постоянно колеблются между простотой и сложностью, очаровательностью и отвагой, обычно в рамках одного и того же номера опуса.
Рассмотрим четыре произведения, составляющие опус 41. Темные, нежные оттенки главной темы мазурки cis-moll уступают громким, полным звукам и внезапному приглушению. Мазурка e-moll – это сентиментальная музыка, интонируемая при напоминающем хорал аккомпанементе. Кажется, что в центральной части произведения ничего не происходит, однако постепенно оно нарастает до резкой смены тональности за 12 тактов до конца. Мазурка a-moll – меланхолическая, лирическая и несложная, она больше напоминает вальс. В свою очередь, завуалированное начало мазурки B-dur уже предвещает растущее мелодическое унисоно и кружащиеся, расплясавшиеся пассажи, которые ждут нас прямо за углом. Это одна из самых коротких мазурок Шопена.
По какой-то причине немногие комментаторы обсуждают одну особенность музыки Шопена, кажущуюся даже слишком очевидной, то есть частые повторения, подчеркивающие ритм или создающие мелодическую интенсивность. Имею здесь в виду быстрые, повторяющиеся ноту в Тарантелле op. 43, вторую тему Вальса Es-dur op. 18, вступление в Вальс As-dur op. 34 № 1, главный мотив Вальса e-moll или лирические, хроматические, восходящие тона в Вальсе cis-moll op. 64 № 2. Сюда принадлежат и первая тема Ноктюрна op. 9 № 1, более известная вторая тема опуса 9 № 2, первая тема четвертой баллады, а также фольклорная песня, процитированная в трио Скерцо b-moll. А что происходит, когда Шопен повторяет одни и те же ноты, изменяя тесситуры или гармоническое движения, лежащие в их основе, как в «Этюдах» op. 25 № 1, 4 и 11?
Меня однажды спросили, был ли Шопен «хорошим композитором цифровой эпохи». Сначала этот вопрос показался мне глупым, так как Шопен принадлежит каждой эпохе, и на него не влияют никакие тенденции никаких мод. Но чем дольше я думал об этом вопросе, тем больше я осознавал, что прав может быть тот, кто спрашивал. Поскольку сегодня мы получаем и обрабатываем информацию гораздо быстрее чем раньше, наше время сосредоточения сократилось соответственно. Те произведения, которые мы слушаем, разбиты на фрагменты, порезаны, размельчены в плейлисты на наших цифровых устройствах. Можно сказать, что сильные стороны и ограничения пианиста можно узнать по исполнению двухминутного этюда Шопена в такой же степени, как и судя по исполнению 25-минутной сонаты Бетховена. С немногочисленным исключениями, величайшие и самые содержательные произведения Шопена не сильно требовательны в плане времени занимающегося ими лица: шесть минут для ноктюрна, девять – для баллады. Если, однако, времени побольше, то во время оживленной прогулки в парке или в завершение тренировки на беговой дорожке можно послушать более чем двенадцатиминутную Фантазию f-moll op. 49 или Полонез-фантазию op. 61.
Признаться, я, как занятый ведущий радиопередачи и рецензент записей классической музыки, не могу уделить много внимания каждой новой записи фортепианной игры, которую я получаю от промоутеров и публицистов. Однако если мне понравится исполнение быстрого вальса или быстрой мазурки, то мне хочется послушать больше исполнений того же пианиста. А если данное произведение доступно на Spotify, то я могу быстро сравнить исполнение экспрессивной Прелюдии b-moll новой восходящей звездой – пианистом X – и новой восходящей звездой – пианистом Y. Благодаря магии стриминга онлайн, я часто уже не беспокою мою богатую и внимательно организованную коллекцию CD-дисков и загружаю библиотеку, чтобы немедля оценить интерпретации этих молодых, исполненных надежд артистов в сравнении с устоявшимися версиями, принятыми в качестве образцов для сравнения.
И я сейчас имею в виду то, что в любой момент музыка Шопена программируется, оценивается в рамках конкурса, передается в стриминге, слушается и редактируется для издания на CD-дисках или кто-то играет ее на рояле. Шопену все это внимание, безусловно, понравилось бы. Но что же бы он сказал о присвоении его музыки в популярной культуре? В конце концов, Багз Банни играл музыку Шопена, «Музак» предлагал ее в смягченной версии, а Либераче объединял его темы в вульгарные компиляции. Подал ли бы Шопен в суд на авторов таких классических произведений поп-музыки, как I’m Always Chasing Rainbows (Фантазия-экспромпт), Till the End of Time (Полонез A-dur op. 53) или Could It Be Magic (Прелудия c-moll), или, может быть, он плакал бы всю дорогу в банк? Однако поскольку Шопен обожал великих певцов, ему несомненно понравилась бы гениальная аранжировка «The Minute Waltz» Барбры Стрейзанд.
А говоря посерьезнее, как среагировал бы Шопен на все т.н. «школы» игры Шопена (т.е. французскую, немецкую, славянскую и т.п.), которые сформировались после его смерти в 1849 г. и которые поровну считают самих себя «подлинными»? Что мог бы Шопен сказать на тему чрезвычайного и никогда раньше не встречавшегося числа пианистов из Азии на сегодняшней сцене, все из которых считают Шопена собственным? Может быть, Шопен предпочитал бы исполнение своего Концерта f-moll Ланом Ланом (1982 г.р.) или Мартой Аргерих (1941 г.р.) исполнению Артура Рубинштейна (1887–1982) или Альфреда Корто (1877–1962)? Искривился ли бы Шопен, а может – был бы увлечен, динамическими и преднамеренными изменениями его второй сонаты Рахманиновым?
Однажды Стравинский издал известную рецензию трех полных записей «Весны священной», в которой он утверждал, что ни одно из исполнений не достойно сохранения. Я могу лишь представить себе Шопена, критикующего четыре совершенно разные интерпретации Прелюдий op. 28 в исполнении Маурицио Поллини, Клаудио Аррау, Фридриха Гульды и Ивана Моравца. А что касается щекотливой темы рубато, то кто, по мнению Шопена, был бы самым близким к его стилю мазурок: Игнаций Ян Падеревский, Игнац Фридман, Мориц Розенталь или Артуро Бенедетти Микеланджели? Который из трех интригующе разных циклов мазурок Рубинштейна пришелся бы по вкусу Шопену? А, может быть, ни один из них? И наконец, вопрос об инструменте. Pleyel от 1849 г. звучит совсем иначе чем старый довоенный американский Steinway или новенький, ручной работы Kawai. Узнал ли бы Шопен вообще звуки своей музыки сегодня?
Несмотря на все, Шопен – синоним рояля, и кажется, что слова Рубинштейна, высказанные много лет назад, актуальны сейчас и останутся актуальными и при следующих поколениях: «Когда в зале раздаются первые звуки Шопена, слышатся радостные вздохи распознания».
Джед ДИСТЛЕР
