
Fryderyk Chopin. Un polacco geniale
Come pianista, Chopin rivolgeva le sue opere ad un pubblico di salotti privati e piccole feste. Il suo modo di suonare era tutto una questione di sfumature, effetti sottili, un tocco raffinato e un canto costante.
.Alcuni compositori sviluppano il loro stile nel tempo, mentre altri si distinguono già in fase iniziale. Quelli che progrediscono lentamente includono Haydn, Wagner, Janáček, Scarlatti, Liszt, Philip Glass e Elliott Carter. Al contrario, i compositori che sembrano essersi già rivelati in piena forma sono Mozart, Schubert, Mendelssohn, Richard Strauss, Saint-Saëns e Pierre Boulez. Quest’ultimo gruppo include senza dubbio Fryderyk Chopin.
Il genio di Chopin – sia come pianista che come compositore – fu evidente fin dall’inizio. All’età di otto anni, questo bambino prodigio aveva già pubblicato la sua prima composizione (una polacca) e aveva già fatto il suo debutto al pianoforte come solista suonando con un’orchestra. Anche all’inizio della sua carriera, Chopin preferiva concentrarsi su forme più piccole piuttosto che su forme come sinfonie, composizioni per coro o opere. Fortunatamente, Józef Elsner, l’insegnante di composizione al conservatorio di Varsavia, capì che allo studente doveva essere permesso di seguire la propria strada.
All’età di 21 anni, Chopin lasciò Varsavia e non vi tornò mai più. Si stabilì a Parigi, dove fu coinvolto in una fiorente scena intellettuale e artistica dominata da Balzac, Hugo, Delacroix, Rossini, Berlioz, Auber, il giovane Liszt o altri grandi artisti. L’industria dei fabbricanti di pianoforti era in crescita, con decine di produttori che cercavano di attirare l’attenzione. Il design dello strumento si evolse in una direzione simile a quella del pianoforte a coda da concerto di oggi, che a sua volta portò pianisti virtuosi tra i compositori come Henri Herz e Friedrich Kalkbrenner a dominare la scena, deliziando il pubblico con brillanti parafrasi operistiche, potpourri e altri pezzi leggeri che erano popolari nei salotti.
Naturalmente, il giovane Chopin cercò anche di scrivere pezzi virtuosistici per il pubblico, ma questi rappresentavano un livello completamente nuovo di genio pianistico, dove nuovi suoni, figurazioni e schemi di modulazione erano mescolati insieme per produrre un effetto senza precedenti e spesso sorprendente. Anche nelle prime opere numerate di Chopin possiamo vedere l’essenza pienamente formata del suo modo di suonare i tasti. Prendiamo, per esempio, la stupefacente bravura del movimento finale della raramente suonata Prima Sonata per pianoforte, molto impegnativa per il pianista. Le variazioni su Là ci darem la mano di Mozart mostrano l’assoluta fluidità e naturalezza della composizione pianistica, così come l’uso di Chopin dei registri dello strumento, caratteristico del grande orchestratore, nonché nuove idee armoniche. Il primo contatto di Robert Schumann con la musica di Chopin avvenne proprio attraverso questa composizione musicale che ottenne la sua famosa recensione: “Giù il cappello, signori: un genio!”
Tuttavia, nonostante tutte le innovazioni nelle composizioni pianistiche di Chopin, in tutta la sua opera prevale un tono classico. Questo può essere dedotto, per esempio, dall’aderenza alle forme nei titoli delle opere (valzer, ballata, étude, notturno, mazurka, polonaise, ballata, scherzo, sonata, impromptu, ecc.) piuttosto che i concetti descrittivi prontamente impiegati dai suoi colleghi – Schumann, Berlioz, Liszt e Mendelssohn. Forse è per questo che preferiva Bach e Mozart a Beethoven. D’altra parte, Chopin amava chiaramente le opere di Bellini. Basta rallentare impromptu o valzer più veloci, passaggi brillanti, per scoprire il bel canto di una cavatina. Concentriamoci sulla fragorosa coda della quarta ballata, concentriamoci sulla linea melodica superiore – all’improvviso abbiamo un’aria di Bellini mai scoperta prima!
Forse i notturni sono il punto di partenza ideale per gli ascoltatori che cercano di capire il mondo sonoro di Chopin. Questo genere deve molto allo sviluppo e alla standardizzazione del pedale del forte, che fece sì, che le figurazioni sostenute potessero andare oltre la normale duttilità di lavoro della mano sinistra. Il termine notturno fu usato per la prima volta dal compositore irlandese John Field per riferirsi a pezzi lirici con melodie lunghe e sognanti con un accompagnamento rilassante e ampiamente elaborato. Chopin, tuttavia, iniziò dove Field aveva lasciato. Per esempio, nel Notturno in Si maggiore op. 32 n. 1, la semplicità lirica che caratterizza il tema di apertura di Chopin si interrompe improvvisamente al primo climax, per riapparire poi con un’altra idea. Echi del tema originale appaiono come segnali, mentre abbellimenti e decorazioni arricchiscono il discorso musicale. Senza alcun preavviso, Chopin frantuma questo umore accorato con un improvviso, persino violento recitativo in Si maggiore, un finale che, secondo il compositore Lennox Berkeley, “rifiuta l’analisi ma comanda l’accettazione”.
Un piccolo passo separa Chopin il poeta da Chopin il virtuoso nei suoi Étude, op. 10 e 25, che molti esperti considerano giustamente pietre miliari della tecnica pianistica del periodo romantico. Ognuno di questi tesori presenta una sfida tecnica definitiva, che non dà tregua al pianista. Al primo ascolto, l’Étude in La bemolle maggiore, op. 10 n. 10 e l’Étude in Mi minore, op. 25 n. 5 offrono temi accattivanti ispirati all’opera all’interno di una struttura del canto di base a tre parti (ABA). Tuttavia, si noti il leggero cambiamento nella trama e nel fraseggio durante la ripetizione, che è simile alla visione di un oggetto da una prospettiva diversa e in un momento diverso della giornata. Se riducessimo l’arpeggio che apre l’Étude in Do maggiore, op. 10 n. 1 e che chiude l’Étude, op. 25 n. 2 alla loro essenza armonica, otterremmo il cantus firmus di Bach. Ci si chiede se i corali per organo di Bach abbiano influenzato l’Étude in Mi bemolle minore, op. 10 n. 6, dove un cantabile accorato per la mano destra è sostenuto da un commento tenorile cromaticamente ondulato e da bassi estesi. È importante notare qui la raffinatezza dell’incredibile immaginazione armonica di Chopin, e se si è interessati ad altre fonti di questa ispirazione, suggerirei di deviare verso la coda della Barcarola, op. 60, dove linee melodiche ripetute si sovrappongono delicatamente per creare un incredibile labirinto di trame.
Prima di discutere gli elementi di potere e di dramma nelle composizioni di Chopin, dobbiamo ricordare che Chopin come pianista indirizzava le sue opere a un pubblico di salotti privati e piccole feste. Il suo modo di suonare era tutto una questione di sfumature, effetti sottili, un tocco raffinato e un canto costante, mentre lasciava la brillantezza e l’audacia al suo collega Liszt. Daremmo molto per sentire Liszt alle prese con lo Scherzo in Do diesis minore di Chopin, op. 39, in cui materiale musicale e virtuosismo completo si fondono in un unico e maestoso insieme. L’introduzione spigolosa e declamatoria – in una sorta di recitativo operistico compresso – sfocia in un leitmotiv demoniaco espresso in passaggi che richiedono nervi d’acciaio. Il trio centrale di tasti principali suona un motivo corale, a cui corrisponde un delicato e aggraziato motivo che scende sempre più in basso. Quando arriva la coda, Chopin sembra suonare tutti i registri del pianoforte simultaneamente. Le altre grandi composizioni di Chopin, su una scala più grande, includono i tre scherzi rimanenti, le quattro ballate, la Fantasia in Fa minore, la seconda e la terza sonata, la Sonata per pianoforte e violoncello (il suo unico lavoro maturo da camera) e, naturalmente, i Preludi, op. 28.
Non si può parlare dello stile di Chopin senza essere consapevoli del suo profondo amore per la sua patria, che si manifesta nelle sue polacche e mazurche. Le polacche erano un intrattenimento leggero prima che Chopin spingesse questa forma verso un’epopea carica di dinamismo ed emotività sulla tastiera (più in termini di portata che di dimensioni della composizione musicale). L’audace immediatezza della famosa Polacca in La maggiore, op. 40 n. 1 e l’eroica Polacca in La bemolle maggiore, op. 53 riempiono i polacchi di orgoglio nazionale nello stesso modo in cui gli americani reagiscono a Stars and Stripes Forever di Sousa. La Polacca in Fa diesis minore, op. 44, invece, scava più in profondità e, eseguita da mani appropriate, provoca onde d’urto con un improvviso fortissimo nelle parti alte della scala, subito dopo la parte centrale sotto forma di mazurka. Chopin scrisse 57 mazurche tra il suo decimo compleanno e la sua ultima malattia. I loro ritmi e fraseggi di base derivano da forme di danza tradizionale polacca, come il mazur, l’oberek e il kujawiak, mentre allo stesso tempo danno spazio ai concetti più eccentrici di Chopin. Oscillano costantemente tra semplicità e complessità, fascino e audacia, di solito all’interno dello stesso numero d’opus.
Esaminiamo le quattro opere che compongono l’opus 41. I timbri scuri e delicati del tema principale della mazurka in do diesis minore lasciano il posto a toni forti e corposi e a una quiete improvvisa. La Mazurka in Mi minore comprende una melodia lirica intonata ad un accompagnamento che ricorda un corale. Nella parte centrale della composizione non sembra succedere nulla, ma poi evolve gradualmente fino a un brusco cambiamento di chiave a 12 battute dalla fine. La Mazurka in La minore è malinconica, lirica e senza complicazioni – più simile a un valzer. A sua volta, l’inizio velato della Mazurka in Si bemolle maggiore preannuncia già l’unisono melodico crescente e i passaggi vorticosi e danzanti che ci aspettano dietro l’angolo. È una delle mazurche più brevi di Chopin.
Per qualche ragione, pochi commentatori discutono una caratteristica particolare della musica di Chopin che sembra quasi troppo ovvia – vale a dire la ripetizione frequente, per enfatizzare il ritmo o creare intensità melodica. Penso alle rapide note ripetute nella Tarantella, op. 43, al secondo tema del Valzer in Mi bemolle maggiore, op. 18, all’introduzione del Valzer in La bemolle maggiore, op. 34 n. 1, al tema principale del Valzer in Mi minore o ai toni lirici, cromatici e ascendenti del Valzer in Do diesis minore, op. 64 n. 2. Abbiamo anche il primo tema del Notturno, op. 9 n. 1, il più familiare secondo tema dell’op. 9 n. 2, il primo tema della quarta ballata, e la canzone popolare citata nel trio dello Scherzo in Si bemolle minore. Cosa succede quando Chopin ripete le stesse note, cambiando le trame o i movimenti armonici che ne costituiscono le basi, come negli Étude op. 25 n. 1, 4 e 11?
Una volta mi è stato chiesto se Chopin fosse un “buon compositore dell’era digitale”. All’inizio, ho pensato che la domanda fosse stupida, poiché Chopin appartiene a tutte le epoche e non è influenzato da nessuna tendenza della moda. Tuttavia, più riflettevo sulla domanda, più mi rendevo conto che l’interrogante poteva avere ragione. Poiché attualmente riceviamo ed elaboriamo le informazioni molto più velocemente di prima, il nostro tempo di attenzione si è a sua volta ridotto. Le canzoni che ascoltiamo sono frammentate, sminuzzate, tagliuzzate in playlist sui nostri dispositivi digitali. Si potrebbe dire che i punti di forza e i limiti di un pianista possono essere appresi da un’esecuzione di due minuti di un’étude di Chopin tanto quanto da un’esecuzione di 25 minuti di una sonata di Beethoven. Con poche eccezioni, le opere più grandi e sostanziali di Chopin non sono molto impegnative dal punto di vista del tempo di una persona impegnata: sei minuti per un notturno, nove minuti per una ballata. Se si ha più tempo, durante una camminata veloce nel parco o mentre si finisce un allenamento sul tapis roulant, in poco più di dodici minuti, si può ascoltare la Fantasia in Fa minore, op. 49 o la Polacca-Fantasia, op. 61.
Ammetto che come conduttore di un programma radiofonico impegnato e recensore di registrazioni di musica classica, non riesco a prestare molta attenzione ad ogni nuova registrazione di pianoforte che ricevo da promotori e pubblicitari. Tuttavia, se mi piace l’esecuzione di un valzer veloce o di una mazurka, voglio sentire altre esecuzioni di quel pianista. E se il brano è disponibile su Spotify, posso confrontare rapidamente l’esecuzione dell’espressivo Preludio in Si bemolle minore di un nuovo astro nascente – il pianista X – e di un altro nuovo astro nascente – il pianista Y. Grazie alla magia dello streaming online, bypasso spesso la mia vasta e accuratamente organizzata collezione di CD e scarico una libreria per valutare istantaneamente le interpretazioni di questi giovani e promettenti artisti contro le versioni consolidate considerate di riferimento.
Quello che intendo dire è che in ogni momento la musica di Chopin viene programmata, giudicata in una competizione, trasmessa in streaming, ascoltata e modificata per la pubblicazione su CD, o qualcuno la sta suonando al pianoforte. A Chopin piacerebbe sicuramente tutta questa attenzione. Ma cosa direbbe dell’appropriazione della sua musica nella cultura popolare? Dopo tutto, Bugs Bunny suonava la musica di Chopin, Muzak la offriva in un arrangiamento ammorbidito, e Liberace combinava i suoi temi in compilation volgari. Chopin avrebbe fatto causa ai creatori di tali classici della musica pop come I’m Always Chasing Rainbows (Fantasia-Impromptu), Till the End of Time (Polacca in La maggiore, op. 53) e Could It Be Magic (Preludio in Do minore), o avrebbe pianto lungo tutta la strada fino alla banca? Ma poiché Chopin amava i grandi cantanti, avrebbe sicuramente amato il brillante arrangiamento di Barbra Streisand di The Minute Waltz.
E, parlando più seriamente, come avrebbe reagito Chopin a tutte le cosiddette “scuole” di Chopin (cioè francese, tedesca, slava, ecc.) che si sono sviluppate dopo la sua morte nel 1849 e che pretendono, tutte in egual modo, di essere “autentiche”. Cosa potrebbe dire Chopin dello straordinario e senza precedenti numero di pianisti asiatici sulla scena attuale, dove tutti rivendicano Chopin come proprio? Chopin avrebbe preferito l’esecuzione del suo Concerto in Fa minore da parte di Lang Lang (nato nel 1982) o Martha Argerich (nata nel 1941) a quella di Arthur Rubinstein (1887-1982) o Alfred Cortot (1877-1962)? Chopin avrebbe rabbrividito o sarebbe stato affascinato dai cambiamenti dinamici e deliberati di Rachmaninoff nella sua seconda sonata?
Stravinskij una volta pubblicò una famosa recensione di tre registrazioni complete de La sagra della primavera, sostenendo che nessuna delle tre performance era degna di essere conservata. Posso solo immaginare Chopin che critica quattro interpretazioni completamente diverse dei Preludi op. 28 di Maurizio Pollini, Claudio Arrau, Friedrich Gulda e Ivan Moravec. E se si tratta del delicato argomento del tempo rubato, chi, secondo Chopin, sarebbe più vicino al suo stile di mazurche: Ignacy Jan Paderewski, Ignacy Friedman, Moriz Rosenthal o Arturo Benedetti Michelangeli? Quale dei tre cicli di mazurche di Rubinstein, intrigantemente diversi, sarebbe piaciuto a Chopin? O magari nessuno di essi? E infine, una domanda riguardante lo strumento. Un Pleyel del 1849 suona in modo del tutto diverso rispetto a un vecchio Steinway americano prebellico o un nuovo Kawai fatto a mano. Chopin avrebbe riconosciuto oggi il suono della sua musica?
.Malgrado tutto, Chopin è sinonimo di pianoforte e sembra che le parole di Rubinstein pronunciate anni fa siano rilevanti ora e lo saranno per le generazioni a venire: “Quando le prime note di Chopin cominciano a risuonare nella sala da concerto, si sente un gioioso sospiro di riconoscimento”.
Jed Distler