Polski geniusz

Fryderyk Chopin jako pianista kierował swoje utwory do publiczności kameralnych salonów i niewielkich imprez. W jego grze chodziło o niuanse, subtelne efekty, wyrafinowany dotyk, a także stały śpiew – pisze Jed DISTLER

Niektórzy kompozytorzy rozwijają swój styl w miarę upływu czasu, podczas gdy inni wyróżniają się już na wczesnym etapie. Ci rozwijający się powoli to m.in. Haydn, Wagner, Janáček, Scarlatti, Liszt, Philip Glass i Elliott Carter. Z kolei kompozytorzy, którzy najwyraźniej objawili się już w pełnej formie, to Mozart, Schubert, Mendelssohn, Richard Strauss, Saint-Saëns czy Pierre Boulez. Do tych ostatnich bez wątpienia należy również Fryderyk Chopin.

Geniusz Chopina – zarówno jako pianisty, jak i kompozytora – był wyraźny od samego początku. W wieku ośmiu lat to cudowne dziecko opublikowało już swoją pierwszą kompozycję (poloneza), a także miało już debiut fortepianowy jako solista grający z orkiestrą. Nawet na samym początku swojej kariery Chopin wolał skupiać się na mniejszych formach niż na takich jak symfonie, utwory na chór czy opery. Na szczęście Józef Elsner, nauczyciel kompozycji w warszawskim konserwatorium, zorientował się, że należy pozwolić uczniowi podążać własną ścieżką.

W wieku 21 lat Fryderyk Chopin wyjechał z Warszawy i nigdy już do niej nie powrócił. Zamieszkał w Paryżu, gdzie został wciągnięty na prężnie rozwijającą się scenę intelektualną i artystyczną, zdominowaną przez Balzaca, Hugo, Delacroix, Rossiniego, Berlioza, Aubera, młodego Liszta czy innych wspaniałych artystów. Branża manufaktury fortepianów się rozrastała, a dziesiątki producentów starało się zwrócić na siebie uwagę. Konstrukcja instrumentu ewoluowała w kierunku zbliżonym do obecnego fortepianu koncertowego, co z kolei skutkowało zdominowaniem sceny przez wirtuozów wśród pianistów kompozytorów, takich jak Henri Herz i Friedrich Kalkbrenner, zachwycających publiczność błyskotliwymi parafrazami operowymi, potpourri czy innymi lekkimi utworami podobającymi się na salonach.

Oczywiście młody Fryderyk Chopin próbował również pisać wirtuozowskie utwory pod publiczkę, jednak stanowiły one zupełnie nowy poziom geniuszu pianistycznego, gdzie nowe brzmienia, figuracje oraz wzorce modulacji mieszały się ze sobą, dając niespotykany wcześniej i często zadziwiający efekt. Nawet w najwcześniejszych numerowanych utworach Chopina widać w pełni uformowaną esencję jego gry na klawiszach. Weźmy na przykład zadziwiającą brawurę finałowej części rzadko granej pierwszej sonaty fortepianowej, bardzo wymagającej dla pianisty. W wariacjach na temat Là ci darem la mano Mozarta dają się zauważyć absolutna płynność i naturalność kompozycji fortepianowej, a także sposób, w jaki Chopin wykorzystuje rejestry instrumentu, charakterystyczny dla wielkiego orkiestratora, oraz nowe pomysły harmoniczne. Pierwszy kontakt Roberta Schumanna z muzyką Chopina miał miejsce właśnie za pośrednictwem tego utworu, co przyniosło jego słynną recenzję: „Czapki z głów, to geniusz”.

Pomimo jednak wszelkich innowacji w kompozycjach fortepianowych Chopina w całym jego dziele przeważa ton klasyczny. Można to wywnioskować chociażby z trzymania się form w tytułach utworów (walc, ballada, etiuda, nokturn, mazurek, polonez, ballada, scherzo, sonata, impromptu itp.) zamiast koncepcji opisowych chętnie stosowanych przez kolegów – Schumanna, Berlioza, Liszta i Mendelssohna. Być może dlatego właśnie wolał Bacha i Mozarta niż Beethovena. Z drugiej strony Chopin wyraźnie uwielbiał opery Belliniego. Wystarczy zwolnić impromptu lub szybsze walce, błyskotliwe pasaże, by odkryć cavatiny belcanto. Skupmy się na gromkiej kodzie z czwartej ballady, skupmy się na górnej linii melodycznej – nagle mamy nieodkrytą wcześniej arię Belliniego!

Być może nokturny stanowią idealny punkt wyjścia dla słuchaczy próbujących zrozumieć świat brzmień Chopina. Ten gatunek wiele zawdzięcza rozwojowi i standaryzacji pedału forte, co oznaczało, że podtrzymane figuracje mogły wyjść poza normalny zakres pracy lewej ręki. Terminu nokturn po raz pierwszy użył irlandzki kompozytor John Field w odniesieniu do utworów lirycznych o długich, sennych melodiach z kojącym, szeroko rozpisanym akompaniamentem. Chopin jednak rozpoczął tam, gdzie Field skończył. Na przykład w Nokturnie H-dur op. 32 nr 1 liryczna prostota charakteryzująca temat otwarcia u Chopina nagle urywa się przy pierwszej kulminacji, by potem pojawić się znów wraz z innym pomysłem. Echa pierwotnego tematu pojawiają się jak drogowskazy, podczas gdy upiększenia i dekoracje wzmacniają dyskurs muzyczny. Bez żadnego ostrzeżenia Chopin burzy ten rzewny nastrój nagłym, wręcz gwałtownym recytatywem w H-dur, które to zakończenie według kompozytora Lennoxa Berkeleya „odrzuca analizę, lecz nakazuje akceptację”.

Niewielki krok dzieli Chopina poetę od Chopina wirtuoza w jego etiudach op. 10 i 25, które wielu znawców słusznie uznaje za kamienie milowe techniki fortepianowej okresu romantyzmu. Każdy z tych skarbów stanowi określone wyzwanie techniczne, nie dając pianiście wytchnienia. Przy pierwszym przesłuchaniu Etiuda As-dur op. 10 nr 10 oraz Etiuda e-moll op. 25 nr 5 oferują wpadające w ucho tematy inspirowane operą w ramach podstawowej struktury pieśni trzyczęściowej (ABA). Należy jednak zauważyć lekkie przesunięcie tekstury i fraz podczas powtórzeń, co przypomina oglądanie przedmiotu z innej perspektywy i o innej porze dnia. Gdyby tak zredukować arpeggio otwierające Etiudę C-dur op. 10 nr 1 i zamykające Etiudę op. 25 nr 2 do ich esencji harmonicznej, otrzymamy cantus firmus Bacha. Można się zastanawiać, czy chorały organowe Bacha miały wpływ na Etiudę es-moll op. 10 nr 6, gdzie rzewne cantabile dla prawej ręki wspierane jest chromatycznie falującym komentarzem tenorowym i przedłużonymi basami. Trzeba tu zauważyć doskonalenie niesamowitej wyobraźni harmonicznej Chopina, a jeżeli ktoś jest zainteresowany innymi źródłami tych inspiracji, proponuję zboczyć w kierunku kod Barkaroli op. 60, gdzie powtarzające się linie melodyczne łagodnie się nakładają, tworząc niesamowity labirynt tekstur.

Przed omówieniem elementów siły i dramatu w kompozycjach Chopina powinniśmy pamiętać, że Chopin jako pianista kierował swoje utwory do publiczności kameralnych salonów i niewielkich imprez. W jego grze chodziło o niuanse, subtelne efekty, wyrafinowany dotyk, a także stały śpiew, natomiast błyskotliwość i odwagę pozostawiał swojemu koledze Lisztowi. Wiele byśmy dali, by usłyszeć, jak Liszt rozprawia się ze Scherzo cis-moll op. 39 Chopina, w którym materiał muzyczny i pełna wirtuozeria zlewają się w jedną majestatyczną całość. Kanciasty, deklamacyjny wstęp – w rodzaju skompresowanego recytatywu operowego – wpada w demoniczny motyw przewodni wyrażony w pasażach wymagających stalowych nerwów. Centralne trio głównych klawiszy odgrywa chorałowy motyw, któremu odpowiada delikatny filigranowy motyw schodzący coraz niżej. Kiedy następuje koda, Chopin wydaje się rozgrywać równocześnie wszystkie rejestry fortepianu. Inne główne kompozycje Chopina na większą skalę obejmują trzy pozostałe scherza, cztery ballady, Fantazję f-moll, drugą i trzecią sonatę, Sonatę na fortepian i wiolonczelę (jedyny dojrzały utwór kameralny artysty), a także oczywiście Preludia op. 28.

Nie można mówić o stylu Chopina bez uświadomienia sobie jego głęboko zakorzenionego umiłowania ojczyzny, przejawiającego się w polonezach i mazurkach. Polonezy stanowiły lekką rozrywkę, zanim Chopin popchnął tę formę w kierunku naładowanej emocjonalnie, dynamicznej epiki na klawiaturze (bardziej w aspekcie zakresu niż wielkości utworu). Zuchwała bezpośredniość słynnego Poloneza A-dur op. 40 nr 1 oraz heroiczny Polonez As-dur op. 53 napawają dumą narodową Polaków w taki sam sposób, w jaki Amerykanie reagują na Stars and Stripes Forever Sousy.

Natomiast Polonez fis-moll op. 44 dąży głębiej, a w odpowiednich rękach wywołuje fale szoku nagłym fortissimo w górnych partiach skali, tuż po centralnej części w formie mazurka. Chopin napisał 57 mazurków w okresie od dziesiątych urodzin po ostateczną chorobę. Ich podstawowe rytmy oraz frazowania wywodzą się z tradycyjnych polskich form tanecznych, jak mazur, oberek i kujawiak, jednocześnie dając pole do popisu najbardziej ekscentrycznym koncepcjom Chopina. Stale oscylują one pomiędzy prostotą i złożonością, urokliwością a odwagą, zazwyczaj w ramach tego samego numeru opusu.

Rozważmy cztery utwory składające się na op. 41. Ciemne, delikatne barwy głównego tematu mazurka cis-moll ustępują głośnym, pełnym brzmieniom i gwałtownemu wyciszeniu. Mazurek e-moll obejmuje rzewną melodię intonowaną przy przypominającym chorał akompaniamencie. Wydaje się, że w centralnej części utworu nic się nie dzieje, jednak stopniowo rośnie on do nagłej zmiany tonacji 12 taktów przed końcem. Mazurek a-moll jest melancholijny, liryczny i nieskomplikowany – bardziej przypomina walc. Z kolei zawoalowany początek mazurka B-dur zwiastuje już rosnące melodyczne unisono oraz wirujące, roztańczone pasaże, które czekają na nas tuż za rogiem. Jest to jeden z najkrótszych mazurków Chopina.

Z jakiegoś powodu niewielu komentatorów omawia jedną szczególną cechę muzyki Chopina, która wydaje się wręcz zbyt oczywista – a mianowicie częste powtórzenia, dla podkreślenia rytmu lub wytworzenia intensywności melodycznej. Mam tu na myśli szybkie powtarzające się nuty w Tarantelli op. 43, drugi temat Walca Es-dur op. 18, wprowadzenie do Walca As-dur op. 34 nr 1, główny motyw Walca e-moll czy też liryczne, chromatyczne, wznoszące się tony w Walcu cis-moll op. 64 nr 2. Mamy też pierwszy temat Nokturnu op. 9 nr 1, bardziej znany drugi temat op. 9 nr 2, pierwszy temat czwartej ballady, a także pieśń folklorystyczną cytowaną w trio Scherza b-moll. Co się dzieje, gdy Chopin powtarza te same nuty, zmieniając tekstury lub ruchy harmoniczne stanowiące ich bazę, jak w Etiudach op. 25 nr 1, 4 i 11?

Zapytano mnie kiedyś, czy Fryderyk Chopin był „dobrym kompozytorem ery cyfrowej”. Najpierw potraktowałem to pytanie jako głupie, gdyż Chopin należy do każdej ery i nie wpływają na niego żadne trendy modowe. Im dłużej jednak zastanawiałem się nad tym pytaniem, tym bardziej uzmysławiałem sobie, że pytający może mieć rację. Ponieważ obecnie odbieramy i przetwarzamy informacje o wiele szybciej niż wcześniej, nasz okres skupienia uwagi z kolei uległ skróceniu. Utwory, których słuchamy, są pofragmentowane, pocięte, poszatkowane w playlisty na naszych cyfrowych urządzeniach. Można powiedzieć, iż mocne strony i ograniczenia pianisty można poznać na podstawie wykonania dwuminutowej etiudy Chopina w takim samym stopniu, jak na podstawie wykonania 25-minutowej sonaty Beethovena. Z nielicznymi wyjątkami największe i najbardziej treściwe utwory Chopina nie są bardzo wymagające względem czasu zajętej osoby: sześć minut na nokturn, dziewięć minut na balladę. Jeżeli ma się więcej czasu, podczas energicznego spaceru w parku lub podczas kończenia treningu na bieżni można wysłuchać nieco ponad dwunastominutowej Fantazji f-moll op. 49 lub Poloneza-Fantazji op. 61.

Przyznam się, że jako zajęty gospodarz audycji radiowej i recenzent nagrań muzyki klasycznej nie mogę poświęcić wiele uwagi każdemu nowemu nagraniu fortepianowemu, jakie otrzymuję od promotorów i publicystów. Jednak jeżeli spodoba mi się wykonanie szybkiego walca lub mazurka, chcę usłyszeć więcej wykonań tego pianisty. A jeżeli utwór ten jest dostępny na Spotify, mogę szybko porównać wykonanie ekspresyjnego Preludium b-moll przez nową wschodzącą gwiazdę – pianistę X – i przez nową wschodzącą gwiazdę – pianistę Y. Dzięki magii streamingu online często pomijam mój bogaty i uważnie zorganizowany zbiór płyt CD i pobieram bibliotekę, aby natychmiast ocenić interpretacje tych młodych, pełnych nadziei artystów w porównaniu z utrwalonymi wersjami uznanymi za referencyjne.

Chodzi mi o to, że w każdej chwili muzyka Chopina jest programowana, oceniana w ramach konkursu, streamowana, słuchana i edytowana do wydania na CD, albo ktoś ją gra na fortepianie. Chopinowi zdecydowanie spodobałaby się cała ta uwaga. Jednak co by powiedział o przywłaszczaniu sobie jego muzyki w kulturze popularnej? W końcu Bugs Bunny grał muzykę Chopina, Muzak oferował ją w złagodzonej aranżacji, a Liberace łączył jego tematy w wulgarne składanki. Czy Fryderyk Chopin pozwałby twórców takich klasycznych utworów muzyki pop, jak I’m Always Chasing Rainbows (Fantazja-Impromptu), Till the End of Time (Polonez A-dur op. 53), czy Could It Be Magic (Preludium c-moll), czy płakałby przez całą drogę do banku? Jednak ponieważ Chopin uwielbiał wielkich śpiewaków, na pewno spodobałaby mu się genialna aranżacja The Minute Waltz Barbry Streisand.

Mówiąc poważniej, jak zareagowałby Fryderyk Chopin na wszystkie tzw. „szkoły” gry Chopina (tj. francuską, niemiecką, słowiańską itp.), które wykształciły się po jego śmierci w 1849 r., a które wszystkie na równi mienią się „autentycznymi”. Co mógłby Chopin powiedzieć na temat nadzwyczajnej i niespotykanej wcześniej liczby pianistów z Azji na obecnej scenie, którzy wszyscy uznają Chopina za własnego? Czy Chopin wolałby wykonanie swojego Koncertu f-moll przez Langa Langa (ur. 1982) lub Marthę Argerich (ur. 1941) od wykonania Arthura Rubinsteina (1887–1982) bądź Alfreda Cortota (1877–1962)? Czy Chopin skrzywiłby się, czy też byłby zafascynowany dynamicznymi i celowymi zmianami jego drugiej sonaty przez Rachmaninowa?

Strawiński wydał niegdyś słynną recenzję trzech pełnych nagrań Święta wiosny, twierdząc, iż żadne z trzech wykonań nie jest warte zachowania. Mogę sobie tylko wyobrazić Chopina krytykującego cztery zupełnie różne interpretacje Preludiów op. 28 w wykonaniu Maurizio Polliniego, Claudia Arrau, Friedricha Guldy oraz Ivana Moraveca. A jeżeli chodzi o drażliwy temat tempo rubato, kto według Chopina byłby najbliższy jego stylowi mazurków: Ignacy Jan Paderewski, Ignacy Friedman, Moriz Rosenthal czy Arturo Benedetti Michelangeli? Który z trzech intrygująco różnych cykli mazurków Rubinsteina przypadłby Chopinowi do gustu? A być może żaden z nich? A wreszcie pytanie dotyczące instrumentu. Pleyel z 1849 r. brzmi zupełnie inaczej niż stary przedwojenny amerykański Steinway czy nowy ręcznie wytwarzany Kawai. Czy Chopin rozpoznałby w ogóle brzmienie swojej muzyki obecnie?

.Mimo wszystko Fryderyk Chopin to synonim fortepianu i wydaje się, że słowa Rubinsteina wypowiedziane lata temu są aktualne teraz i będą aktualne w czasach kolejnych pokoleń: „Kiedy w sali koncertowej zaczynają wybrzmiewać pierwsze dźwięki Chopina, słychać radosne westchnienie rozpoznania”.

Jed Distler
Tekst ukazał się w nr 38 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze” [LINK].