Jed DISTLER: Fryderyk Chopin. Un polaco genial

Fryderyk Chopin. Un polaco genial

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Jed DISTLER

Compositor, pianista, escritor y divulgador musical residente en Nueva York.

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Como pianista, Chopin dirigía sus obras a un público de salones íntimos y pequeñas fiestas. Su forma de tocar era todo matices, sutiles efectos, un toque refinado y también un canto constante.

.Algunos compositores desarrollan su estilo con el tiempo, mientras que otros destacan desde sus primeras etapas. Entre los que se desarrollan más despacio se encuentra Haydn, Wagner, Janáček, Scarlatti, Liszt, Philip Glass y Elliott Carter. En cambio, los compositores que parecen haberse revelado ya en plena forma son Mozart, Schubert, Mendelssohn, Richard Strauss, Saint-Saëns y Pierre Boulez. Entre estos últimos se encuentra sin duda Fryderyk Chopin.

La genialidad de Chopin, tanto como pianista como compositor, estaba clara desde el principio. A los ocho años, este niño prodigio ya había publicado su primera composición (una polonesa) y ya había debutado con el fortepiano como solista tocando con una orquesta. Incluso en los mismos inicios de su carrera, Chopin prefería concentrarse en formas más pequeñas que en formas como las sinfonías, las obras para coro o las óperas. Afortunadamente, Józef Elsner, profesor de composición en el conservatorio de Varsovia, se dio cuenta de que había que dejar que el alumno siguiera su propio camino.

A los 21 años, Chopin abandonó Varsovia y ya nunca regresó. Se instaló en París, donde se vio arrastrado por la floreciente escena intelectual y artística dominada por Balzac, Hugo, Delacroix, Rossini, Berlioz, Auber, el joven Liszt y otros grandes artistas. La industria de la fabricación de fortepianos estaba creciendo, con decenas de fabricantes tratando de llamar la atención. El diseño del instrumento evolucionó en una dirección similar a la del actual fortepiano de concierto, lo que a su vez dio lugar a que virtuosos pianistas compositores dominaran el escenario, tales como Henri Herz y Friedrich Kalkbrenner, deleitando al público con brillantes paráfrasis operísticas, popurrís u otras piezas ligeras que eran populares en los salones.

Por supuesto, el joven Chopin también intentaba escribir piezas virtuosas para el público, pero éstas representaban un nivel totalmente nuevo de genialidad pianística, en el que se mezclaban nuevos sonidos, figuraciones y patrones de modulación para producir un efecto inédito y a menudo asombroso. Incluso en las primeras creaciones numeradas de Chopin podemos ver la esencia plenamente formada de su forma de tocar el teclado. Por ejemplo, la asombrosa bravura del movimiento final de la Primera Sonata para fortepiano, interpretada en muy contadas ocasiones, muy exigente para el pianista. Las variaciones sobre Là ci darem la mano de Mozart muestran la absoluta fluidez y naturalidad de la composición de fortepiano, así como el uso que hace Chopin de los registros del instrumento, característico del gran orquestador, y las nuevas ideas armónicas. El primer contacto de Robert Schumann con la música de Chopin fue a través de esta obra, que le valió su famosa crítica: „Me quito el sombrero ante él, es un genio”.

Sin embargo, a pesar de todas las innovaciones en las composiciones para fortepiano de Chopin, el tono clásico prevalece en toda su obra. Esto se concluye, por ejemplo, del hecho de atenerse a las formas en los títulos de las obras (vals, balada, estudio, nocturno, mazurca, polonesa, balada, scherzo, sonata, impromptu, etc.) en lugar de los conceptos descriptivos que empleaban fácilmente sus colegas: Schumann, Berlioz, Liszt y Mendelssohn. Quizá por eso prefería a Bach y Mozart antes que a Beethoven. Por otra parte, es evidente que Chopin amaba las óperas de Bellini. Basta con ralentizar los impromptu o los valses más rápidos, brillantes pasajes, para descubrir cavatinas belcanto. Centrémonos en la clamorosa coda de la cuarta balada, centrémonos en la línea melódica superior: ¡de repente tenemos un aria de Bellini no descubierta hasta ahora!

Quizás los nocturnos sean el punto de partida ideal para los oyentes que intentan comprender el mundo sonoro de Chopin. Este género debe mucho al desarrollo y la estandarización del forte pedal, que permitió que las figuraciones sostenidas pudieran ir más allá del rango de trabajo normal de la mano izquierda. El término nocturno fue utilizado por primera vez por el compositor irlandés John Field para referirse a piezas líricas con melodías largas y ensoñadoras con un acompañamiento relajante y muy espaciado. Chopin, sin embargo, comenzó donde lo dejó Field. Por ejemplo, en el Nocturno en si mayor op. 32 n.º 1 la sencillez lírica que caracteriza el tema de apertura en Chopin se rompe de repente en el primer clímax, para reaparecer después con otra idea. Los ecos del tema original aparecen como señales, mientras que los adornos y las decoraciones realzan el discurso musical. Sin previo aviso, Chopin rompe este lánguido estado de ánimo con un recitativo repentino, incluso violento, en si mayor, un final que, según el compositor Lennox Berkeley, „rechaza el análisis, pero ordena la aceptación”.

Un pequeño paso separa al Chopin poeta del Chopin virtuoso en sus estudios op. 10 y 25, que muchos expertos consideran, con razón, hitos de la técnica del fortepiano del período romántico. Cada uno de estos tesoros constituye un verdadero reto técnico, que no da tregua al pianista. En la primera audición, Estudio As-dur op. 10 n.º 10 y Estudio e-moll op. 25 n.º 5 ofrecen temas que atrapan inspirados en la ópera dentro de una estructura básica de canción en tres partes (ABA). Sin embargo, hay que tener en cuenta el ligero cambio de textura y frases durante la repetición, algo como ver un objeto desde una perspectiva diferente y a una hora distinta del día. Si reducimos a su esencia armónica el arpegio que abre el Estudio C-dur op. 10 n.º 1 y que cierra el Estudio op. 25 n.º 2, obtenemos el cantus firmus de Bach. Uno se pregunta si los corales para órgano de Bach influyeron en el Estudio es-moll op. 10 n.º 6, donde un triste cantabile para la mano derecha se apoya en un comentario de tenor cromáticamente ondulante y en bajos extendidos. Aquí hay que notar el refinamiento de la asombrosa imaginación armónica de Chopin, y si uno está interesado en otras fuentes de estas inspiraciones, sugiero acudir a la coda Barcarola op. 60, donde las líneas melódicas repetidas se superponen suavemente para crear un inquietante laberinto de texturas.

Antes de hablar de los elementos de fuerza y dramatismo en las composiciones de Chopin, debemos recordar que éste, como pianista, dirigía sus obras a un público de salones íntimos y pequeñas fiestas. Su forma de tocar era todo matices, sutiles efectos, un toque refinado y también un canto constante, mientras que dejaba la brillantez y la audacia a su colega Liszt. Daríamos mucho por escuchar a Liszt ocuparse del Scherzo cis-moll op. 39 de Chopin, en el que el material musical y el virtuosismo pleno se funden en un todo majestuoso. La introducción angular y declamatoria, en una especie de recitativo operístico comprimido, desemboca en un tema demoníaco principal expresado en pasajes que requieren nervios de acero. El trío central de teclas principales interpreta un tema de tipo coral, que va acompañado de un delicado tema de filigrana que desciende cada vez más. Cuando se produce la coda, Chopin parece tocar todos los registros del piano simultáneamente. Otras composiciones importantes de Chopin a mayor escala son los tres scherzos restantes, las cuatro baladas, la Fantasía f-moll, la segunda y la tercera sonata, la Sonata para fortepiano y violonchelo (su única obra madura de cámara) y, por supuesto, los Preludios op. 28.

No se puede hablar del estilo de Chopin sin ser consciente de su arraigado amor por su tierra natal, manifestado en sus polonesas y mazurcas. Las polonesas eran un entretenimiento ligero antes de que Chopin impulsara esta forma hacia una épica cargada de emoción y dinámica en el teclado (más en términos de alcance que de tamaño de la obra). La audacia y carácter directo de la famosa Polonesa A-dur op. 40 n.º 1 y la heroica Polonesa As-dur op. 53 infunden a los polacos el orgullo nacional de la misma manera que los estadounidenses reaccionan ante Stars and Stripes Forever de Sousa. Sin embargo, la Polonesa fis-moll op. 44 se esfuerza por llegar más profundo, y en las manos adecuadas crea ondas de choque con un súbito fortissimo en los tramos superiores de la escala, justo después de la sección central en forma de mazurca. Chopin escribió 57 mazurcas entre su décimo cumpleaños y su última enfermedad. Sus ritmos y fraseos básicos derivan de las formas de danza tradicionales polacas, como el mazur, el oberek y el kujawiak, al tiempo que dan cabida a las concepciones más excéntricas de Chopin. Estas oscilan constantemente entre la sencillez y la complejidad, el encanto y la audacia, normalmente dentro del mismo número del opus.

Consideremos las cuatro piezas que componen la op. 41. Los tonos oscuros y delicados del tema principal de la mazurca cis-moll dan paso a sonidos fuertes y rotundos y a un silenciamiento abrupto La mazurca e-moll comprende una melodía triste entonada con un acompañamiento semejante a una coral. No parece ocurrir nada en la parte central de la pieza, pero esta crece gradualmente hasta un abrupto cambio de tonalidad de 12 compases antes del final. La mazurca a-moll es melancólica, lírica y sin complicaciones, más parecida a un vals. A su vez, el comienzo velado de la mazurca B-dur ya anuncia el creciente unísono melódico y los pasajes arremolinados y danzantes que nos esperan a la vuelta de la esquina. Esta es una de las mazurcas más cortas de Chopin.

Por alguna razón, pocos comentaristas comentan una característica particular de la música de Chopin que parece casi demasiado obvia: la repetición frecuente, ya sea para enfatizar el ritmo o para crear intensidad melódica. Me refiero en este caso a las notas rápidas que se repiten en la Tarantela op. 43, el segundo tema del Vals Es-dur op. 18, introducción al Vals As-dur op. 34 n.º 1, el motivo principal del Vals e-moll o los tonos líricos, cromáticos y ascendentes del Vals cis-moll op. 64 n.º 2. También tenemos el primer tema del Nocturno op. 9 n.º 1, el más conocido segundo tema op. 9 n.º 2, el primer tema de la cuarta balada y la canción popular citada en el trío del Scherzo b-moll. ¿Qué ocurre cuando Chopin repite las mismas notas, cambiando las texturas o los movimientos armónicos que subyacen en ellas, como en los Estudios op. 25 n.º 1, 4 i 11?

Una vez me preguntaron si Chopin era „un buen compositor de la era digital”. Al principio traté esta pregunta como una tontería, ya que Chopin pertenece a cualquier época y no está influenciado por ninguna tendencia de moda. Sin embargo, cuanto más reflexionaba sobre esta cuestión, más me daba cuenta de que el autor de la pregunta podía tener razón. Debido a que en la actualidad recibimos y procesamos la información mucho más rápido que antes, nuestra capacidad de atención se ha reducido. Las canciones que escuchamos están fragmentadas, troceadas, desmenuzadas en listas de reproducción en nuestros dispositivos digitales. Se puede decir que los puntos fuertes y las limitaciones de un pianista pueden conocerse en base a la interpretación de un estudio de Chopin de dos minutos, o como de la interpretación de una sonata de Beethoven de 25 minutos. Con pocas excepciones, las mayores y más sustanciosas obras de Chopin no son muy exigentes en cuanto al tiempo empleado: seis minutos para un nocturno, nueve minutos para una balada. Si se tiene más tiempo, durante un paseo enérgico por el parque o el final de un entrenamiento en la cinta de correr, es posible escuchar algo más de doce minutos de la Fantasía f-moll op. 49 o Polonesa-Fantasía op. 61.

Confieso que, como director bastante ocupado de un programa de radio y revisor de grabaciones de música clásica, no puedo prestar mucha atención a cada nueva grabación de piano que recibo de promotores y publicistas. Sin embargo, si disfruto de una interpretación de un vals rápido o una mazurca, me interesa escuchar más interpretaciones de este pianista. Y si la pieza está disponible en Spotify, puedo comparar rápidamente la interpretación del expresivo Preludio b-moll menor por la nueva estrella en ascenso, el pianista X, y por la nueva estrella en ascenso, el pianista Y. Gracias a la magia del streaming en línea, a menudo paso por alto mi extensa y cuidadosamente organizada colección de CDs y descargo la biblioteca para evaluar al instante las interpretaciones de estos jóvenes y esperanzadores artistas frente a las versiones establecidas consideradas de referencia.

Lo que quiero decir es que en cualquier momento la música de Chopin es programada, valorada en el ámbito de un concurso, transmitida, escuchada y editada para su publicación en CD, o bien alguien la está tocando en el fortepiano. Sin duda, a Chopin le habría gustado toda esta atención. Pero, ¿qué diría de la apropiación de su música en la cultura popular? Al fin y al cabo, Bugs Bunny tocaba la música de Chopin, Muzak la ofrecía en un arreglo suavizado y Liberace combinaba sus temas en vulgares recopilaciones. ¿Habría demandado Chopin a los creadores de clásicos de la música pop como I’m Always Chasing Rainbows (Fantasía-Impromptu), Till the End of Time (Polonesa A-dur op. 53), o Could It Be Magic (Preludio c-moll), ¿o lloraría durante todo el camino hasta el banco? Sin embargo, como Chopin amaba a los grandes cantantes, seguramente habría disfrutado del brillante arreglo de Barbra Streisand The Minute Waltz.

En serio, ¿cómo habría reaccionado Chopin a todas las llamadas „escuelas” de interpretación de Chopin (es decir, la francesa, la alemana, la eslava, etc.) que se desarrollaron después de su muerte en 1849, y que pretenden ser todas igualmente „auténticas”? ¿Qué podría decir Chopin sobre el extraordinario e inédito número de pianistas asiáticos de la escena actual, que reclaman a Chopin como propio? ¿Habría preferido Chopin la interpretación de su Concierto f-moll por Lang Lang (nacido en 1982) o Martha Argerich (nacida en 1941) a una actuación de Arthur Rubinstein (1887-1982) o de Alfred Cortot (1877-1962)? ¿Habría Chopin torcido el gesto, o le habrían fascinado los cambios dinámicos y deliberados de Rachmaninov en su segunda sonata?

En una ocasión, Stravinski hizo una famosa revisión de tres grabaciones completas de La Consagración de la Primavera, afirmando que ninguna de las tres interpretaciones merecía ser conservada. Me imagino a Chopin criticando cuatro interpretaciones completamente diferentes de los Preludios, op. 28 interpretados Maurizio Pollini, Claudio Arrau, Friedrich Gulda e Ivan Moravec. Y en lo que respecta al delicado tema del tempo rubato, ¿quién, según Chopin, estaría más cerca de su estilo de mazurcas? ¿Ignacy Jan Paderewski, Ignacy Friedman, Moriz Rosenthal o Arturo Benedetti Michelangeli? ¿Cuál de los tres ciclos de mazurcas de Rubinstein, intrigantemente diferentes, le habría gustado a Chopin? ¿O tal vez ninguno de ellos? Y por último, una pregunta relativa al instrumento. Un Pleyel de 1849 suena muy diferente a un viejo Steinway americano de antes de la guerra o a un Kawai nuevo hecho a mano. ¿Reconocería Chopin el sonido de su música hoy en día?

.Después de todo, Chopin es sinónimo de fortepiano y parece que las palabras de Rubinstein pronunciadas hace años son actuales ahora y lo serán para las generaciones venideras: „Cuando las primeras notas de Chopin comienzan a sonar en la sala de conciertos, se puede escuchar un alegre suspiro de reconocimiento.

Jed Distler

Material protegido por los derechos de autor. Queda prohibida su distribución salvo permiso explícito de la editorial. 25/01/2022