Jed DISTLER: Fryderyk Chopin. Un Polonais brillant

Fryderyk Chopin. Un Polonais brillant

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Jed DISTLER

Compositeur, pianiste, écrivain et vulgarisateur de la musique vivant à New York.

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En tant que pianiste, Chopin destinait ses œuvres à un public de salons intimes et de petites fêtes. Son jeu était fait de nuances, d’effets subtils, d’un toucher raffiné et d’un chant constant.

.Certains compositeurs développent leur style au fil du temps, tandis que d’autres s’affirment dès le début. Parmi ceux qui évoluent lentement, citons Haydn, Wagner, Janáček, Scarlatti, Liszt, Philip Glass et Elliott Carter. En revanche, les compositeurs qui semblent s’être révélés tout de suite dans leur forme accomplie sont Mozart, Schubert, Mendelssohn, Richard Strauss, Saint-Saëns et Pierre Boulez. Parmi ces derniers, on compte sans aucun doute Fryderyk Chopin.

Le génie de Chopin – tant comme pianiste que comme compositeur – était évident dès le début. À l’âge de huit ans, cet enfant prodige avait déjà publié sa première composition (une polonaise), et avait déjà fait ses débuts au piano en tant que soliste jouant avec un orchestre. Même au tout début de sa carrière, Chopin préférait se concentrer sur des formes plus petites plutôt que sur des œuvres telles que des symphonies, des œuvres pour chœur ou des opéras. Heureusement, Józef Elsner, son professeur de composition au conservatoire de Varsovie, a compris qu’il fallait laisser l’élève suivre son propre chemin.

À l’âge de 21 ans, Chopin quitte Varsovie pour ne jamais y revenir. Il s’installe à Paris, où il est entraîné par une scène intellectuelle et artistique florissante, dominée par Balzac, Hugo, Delacroix, Rossini, Berlioz, Auber, le jeune Liszt et d’autres grands artistes. L’industrie de la fabrication de pianos était en pleine croissance, avec des dizaines de fabricants essayant d’attirer l’attention. La conception de l’instrument a évolué dans une direction similaire à celle du piano à queue de concert d’aujourd’hui, ce qui a permis à des pianistes virtuoses parmi les compositeurs tels que Henri Herz et Friedrich Kalkbrenner de dominer la scène, ravissant le public avec de brillantes paraphrases d’opéra, des pot-pourris ou d’autres pièces légères plaisant dans les salons.

Bien sûr, le jeune Chopin a également essayé d’écrire des pièces virtuoses pour le public, mais celles-ci représentaient un tout nouveau niveau de génie pianistique, où de nouveaux sons, figurations et modèles de modulation se mélangeaient pour produire des effets sans précédent et souvent étonnants. Même dans les toutes premières œuvres numérotées de Chopin, on perçoit l’essence même de son jeu au clavier qui est tout à fait aboutie. Prenons, par exemple, l’étonnante bravoure du mouvement final de la Première Sonate pour piano, rarement jouée, très exigeante pour le pianiste. Dans les variations sur Là ci darem la mano de Mozart, on remarque la fluidité absolue et le naturel de la composition pour piano, ainsi que l’utilisation par Chopin des registres de l’instrument, caractéristique d’un grand orchestrateur, et de nouvelles idées harmoniques. C’est par cette œuvre que Robert Schumann a eu son premier contact avec la musique de Chopin, ce qui lui a valu sa célèbre critique : « Chapeaux bas, c’est un génie ».

Cependant, malgré toutes ces innovations dans les compositions pour piano de Chopin, un ton classique prévaut dans toute son œuvre. C’est ce que l’on peut déduire, par exemple, de son adhésion aux formes dans les titres de ses œuvres (valse, ballade, étude, nocturne, mazurka, polonaise, ballade, scherzo, sonate, impromptu, etc.) plutôt qu’aux concepts descriptifs facilement employés par ses collègues – Schumann, Berlioz, Liszt et Mendelssohn. C’est peut-être pour cela qu’il préférait Bach et Mozart à Beethoven. D’autre part, Chopin aimait clairement les opéras de Bellini. Il suffit de ralentir les valses impromptues ou plus rapides, les passages brillants, pour découvrir la cavatina belcanto. Concentrez-vous sur la coda tonitruante de la quatrième ballade, concentrez-vous sur la ligne mélodique supérieure – nous avons subitement un air de Bellini jusqu’ici inconnu!

Les nocturnes constituent peut-être un point de départ idéal pour les auditeurs qui tentent de comprendre l’univers des sonorités de Chopin. Ce genre doit beaucoup au développement et à la standardisation de la pédale forte, qui permettait aux figurations soutenues d’aller au-delà de la plage de travail normale de la main gauche. Le terme nocturne a été utilisé pour la première fois par le compositeur irlandais John Field pour désigner des œuvres lyriques composées de longues mélodies rêveuses avec un accompagnement apaisant et très espacé. Chopin, cependant, a commencé là où Field s’est arrêté. Par exemple, dans le Nocturne en si majeur, op. 32 n° 1, la simplicité lyrique qui caractérise le thème d’ouverture de Chopin cesse soudainement au premier climax, pour réapparaître plus tard avec une autre idée. Les échos du thème original apparaissent comme des panneaux indicateurs, tandis que les embellissements et les décorations renforcent le discours musical. Sans aucun avertissement, Chopin brise cette humeur langoureuse avec un récitatif soudain, voire violent, en si majeur, une fin qui, selon le compositeur Lennox Berkeley, « rejette l’analyse mais commande l’acceptation ».

Un petit pas sépare Chopin le poète de Chopin le virtuose dans ses études, op. 10 et 25, que de nombreux experts considèrent à juste titre comme des jalons de la technique pianistique de la période romantique. Chacun de ces trésors représente un défi technique spécifique, ne laissant aucun répit au pianiste. À première vue, l’Étude en la bémol majeur, op. 10 no 10 et l’Étude en mi mineur, op. 25 no 5 offrent des thèmes accrocheurs inspirés de l’opéra dans la structure de base du chant à trois voix (ABA). Il convient toutefois de noter le léger changement de texture et de phrasé au cours des répétitions, qui s’apparente à l’observation d’un objet dans une perspective différente et à un moment différent de la journée. Si nous devions réduire l’arpège qui ouvre l’Etude en do majeur, op. 10 n° 1 et qui ferme l’Etude, op. 25 n° 2, à son essence harmonique, nous obtiendrions le cantus firmus de Bach. On peut se demander si les chorals pour orgue de Bach n’ont pas influencé l’Etude en mi bémol mineur Op. 10 n° 6, où le cantabile rauque de la main droite est soutenu par un commentaire de ténor ondulant chromatiquement et des basses étendues. Il est important de noter ici le raffinement de l’étonnante imagination harmonique de Chopin, et si l’on s’intéresse à d’autres sources de cette inspiration, je suggérerais de dévier vers la coda de la Barcarolle, op. 60, où des lignes mélodiques répétées se chevauchent doucement pour créer un labyrinthe de textures époustouflant.

Avant de discuter des éléments de puissance et de drame dans les compositions de Chopin, nous devons nous rappeler que Chopin, en tant que pianiste, destinait ses œuvres à un public de salons intimes et de soirées en petit comité. Son jeu était fait de nuances, d’effets subtils, d’un toucher raffiné et d’un chant régulier, tandis qu’il laissait la brillance et l’audace à son collègue Liszt. Nous aurions donné beaucoup pour entendre Liszt décortiquer le Scherzo en do dièse mineur, op. 39 de Chopin, dans lequel la matière musicale et la virtuosité totale fusionnent en un tout majestueux. L’introduction anguleuse et déclamatoire – une sorte de récitatif d’opéra comprimé – se transforme en un leitmotiv démoniaque qui s’exprime dans des passages nécessitant des nerfs d’acier. Le trio central de clés principales joue un motif de type choral, auquel répond un délicat motif filigrane descendant de plus en plus bas. Lorsque la coda suit, Chopin semble jouer simultanément sur tous les registres du piano. Les autres compositions majeures de Chopin à plus grande échelle comprennent les trois scherzos restants, les quatre ballades, la Fantaisie en fa mineur, les deuxième et troisième sonates, la Sonate pour piano et violoncelle (sa seule œuvre de chambre mature), et bien sûr les Préludes, opus 28.

On ne peut parler du style de Chopin sans être conscient de son amour profond pour sa patrie, qui se manifeste dans ses polonaises et ses mazurkas. Les polonaises constituaient un divertissement léger avant que Chopin ne pousse cette forme vers une épopée dynamique pour clavier, chargée d’émotion (plus en termes de portée que de taille). L’audacieuse franchise de la célèbre Polonaise en la majeur, opus 40 n° 1, et l’héroïque Polonaise en la bémol majeur, opus 53, insufflent aux Polonais une fierté nationale, de la même manière que les Américains réagissent au Stars and Stripes Forever de Sousa. En revanche La Polonaise en fa dièse mineur, op. 44, pénètre plus en profondeur et, entre des mains expertes, provoque des ondes de choc avec son fortissimo soudain dans les parties supérieures de la gamme, juste après la section centrale en forme de mazurka. Chopin a écrit 57 mazurkas entre son dixième anniversaire et son ultime maladie. Leurs rythmes et phrasés de base sont dérivés des formes de danse polonaises traditionnelles, telles que le mazur, l’oberek et le kujawiak, tout en laissant la place aux idées les plus excentriques de Chopin. Ils oscillent constamment entre simplicité et compleité, charme et audace, généralement au sein d’un même numéro d’opus.

Considérons les quatre œuvres qui composent l’opus 41. Les tons sombres et délicats du thème principal de la Mazurka en do dièse mineur font place à des tons forts et pleins et à un calme soudain. La Mazurka en mi mineur comprend une mélodie triste entonnée sur un accompagnement évoquant un chœur. Rien ne semble se passer dans la partie centrale de la pièce, mais elle se développe progressivement jusqu’à un changement soudain de tonalité 12 mesures avant la fin. La Mazurka en la mineur est mélancolique, lyrique et simple – elle s’apparente davantage à une valse. En revanche, le début voilé de la Mazurka en si bémol majeur annonce déjà l’unisson mélodique croissant et les passages tourbillonnants et dansants qui nous attendent au coin de la rue. C’est l’une des mazurkas les plus courtes de Chopin.

Pour une raison quelconque, peu de commentateurs parlent d’une caractéristique particulière de la musique de Chopin qui semble presque trop évidente – à savoir, les répétitions fréquentes pour souligner le rythme ou créer une intensité mélodique. Je pense aux notes qui se répètent rapidement dans la Tarentelle, op. 43, au deuxième thème de la Valse en mi bémol majeur, op. 18, à l’introduction de la Valse en la bémol majeur, op. 34 n° 1, au thème principal de la Valse en mi mineur, ou encore aux tons lyriques, chromatiques et ascendants de la Valse en do dièse mineur, op. 64 n° 2. 9 n° 2, le premier thème de la quatrième ballade et la chanson populaire citée dans le trio du Scherzo en si bémol mineur. Que se passe-t-il lorsque Chopin répète les mêmes notes, en changeant les textures ou les mouvements harmoniques qui les sous-tendent, comme dans les Études Op. 25 n° 1, 4 et 11 ?

Pour une raison quelconque, peu de commentateurs parlent d’une caractéristique particulière de la musique de Chopin qui semble presque trop évidente – à savoir, les répétitions fréquentes pour souligner le rythme ou créer une intensité mélodique. Je pense aux notes qui se répètent rapidement dans la Tarentelle, op. 43, au deuxième thème de la Valse en mi bémol majeur, op. 18, à l’introduction de la Valse en la bémol majeur, op. 34 n° 1, au thème principal de la Valse en mi mineur, ou encore aux tons lyriques, chromatiques et ascendants de la Valse en do dièse mineur, op. 64 n° 2. 9 n° 2, le premier thème de la quatrième ballade et la chanson populaire citée dans le trio du Scherzo en si bémol mineur. Que se passe-t-il lorsque Chopin répète les mêmes notes, en changeant les textures ou les mouvements harmoniques qui les sous-tendent, comme dans les Études Op. 25 n° 1, 4 et 11 ?

J’admets qu’en tant qu’animateur très chargé d’une émission de radio et critique d’enregistrements de musique classique, je ne peux pas prêter beaucoup d’attention à chaque nouvel enregistrement de piano que je reçois de la part de promoteurs et de publicistes. Cependant, si j’aime l’interprétation d’une valse rapide ou d’une mazurka, je veux entendre d’autres interprétations du même pianiste. Et si le morceau est disponible sur Spotify, je peux rapidement comparer une interprétation de l’expressif Prélude en si bémol mineur par la nouvelle star émergente – le pianiste X – et par une autre nouvelle star émergente – le pianiste Y. Grâce à la magie du streaming en ligne, je passe souvent outre ma vaste collection de CD soigneusement organisée et télécharge une bibliothèque pour évaluer instantanément les interprétations de ces jeunes artistes pleins d’espoir par rapport aux versions consacrées, considérées comme des références.

J’entends par là qu’à tout moment, la musique de Chopin est programmée, jugée dans le cadre d’un concours, diffusée en continu, écoutée et éditée pour être publiée sur CD, ou que quelqu’un la joue au piano. Chopin apprécierait certainement toute cette attention. Mais que dirait-il de l’appropriation de sa musique dans la culture populaire ? Après tout, Bugs Bunny jouait la musique de Chopin, Muzak la proposait dans un arrangement adouci et Liberace combinait ses thèmes dans des compilations vulgaires. Chopin aurait-il poursuivi les créateurs de classiques de la musique pop tels que I’m Always Chasing Rainbows (Fantasia-Impromptu), Till the End of Time (Polonaise en la majeur, opus 53) et Could It Be Magic (Prélude en do mineur), ou aurait-il pleuré tout le long du chemin jusqu’à la banque ? Mais comme Chopin adorait les grands chanteurs, il aurait sûrement aimé l’arrangement brillant de Barbra Streisand de La Valse Minute.

Plus sérieusement, comment Chopin aurait-il réagi à toutes les soi-disant « écoles » de jeu de Chopin (c’est-à-dire française, allemande, slave, etc.) qui se sont développées après sa mort en 1849 et qui se revendiquent toutes également « authentiques ». Que pourrait dire Chopin du nombre extraordinaire et sans précédent de pianistes asiatiques sur la scène actuelle, qui s’approprient tous Chopin ? Chopin aurait-il préféré l’interprétation de son Concerto en fa mineur par Lang Lang (né en 1982) ou Martha Argerich (née en 1941) à celle d’Arthur Rubinstein (1887-1982) ou Alfred Cortot (1877-1962) ? Chopin aurait-il grimacé, ou aurait-il été fasciné par les changements dynamiques et délibérés apportés par Rachmaninov à sa deuxième sonate ?

Stravinsky a un jour publié une célèbre critique de trois enregistrements complets du Sacre du printemps, affirmant qu’aucune des trois interprétations ne méritait d’être préservée. Je ne peux qu’imaginer Chopin critiquer quatre interprétations complètement différentes des Préludes, op. 28, par Maurizio Pollini, Claudio Arrau, Friedrich Gulda et Ivan Moravec. Et lorsqu’il s’agit du sujet sensible du tempo rubato, qui, selon Chopin, serait le plus proche de son style de mazurkas : Ignacy Jan Paderewski, Ignacy Friedman, Moriz Rosenthal ou Arturo Benedetti Michelangeli ? Lequel des trois cycles de mazurka de Rubinstein, intriguant et différent, aurait plu à Chopin ? Ou peut-être aucun d’entre eux ? Et enfin, la question de l’instrument. Un Pleyel de 1849 produit un son très différent de celui d’un vieux Steinway américain d’avant-guerre ou d’un Kawai neuf fabriqué à la main. Chopin reconnaîtrait-il le son de sa musique aujourd’hui ?

.Néanmoins, Chopin est synonyme de piano et il semble que les paroles prononcées par Rubinstein il y a des années sont pertinentes aujourd’hui et le seront pour les générations à venir : “Lorsque les premières notes de Chopin commencent à résonner dans une salle de concert, un joyeux soupir de reconnaissance se fait entendre”.

Jed Distler

28/01/2022