Pollock. Chaos na usługach porządku

Kultura zaczęła wytwarzać nowy typ artysty. O przynależności do obiegu decydują procedury, język i system awansu. Widzialność staje się funkcją zgodności z obowiązującym kodem. Ci, którzy go nie przyjmują, tracą miejsce w instytucjach bez potrzeby stosowania presji. Widzialność otrzymują ci, którzy mówią właściwym kodem. Reszta znika bez hałasu. Dostosowanie odbywa się od pierwszych kroków na drodze artystycznej – pisze Maciej ŚWIRSKI

.W sali Museum of Modern Art w Nowym Jorku widać najpierw podłogę. Gładką, jasną, równą, wypolerowaną ruchem tysięcy kroków. Dopiero po chwili pojawia się obraz. Ogromny, ciężki, gęsty od śladów gestu, który nie chciał się zatrzymać. Przed nim cienka metalowa barierka, ledwie zaznaczona linia graniczna, wystarczająca, by chaos pozostał na swoim miejscu.

Przechodzi człowiek. Sylwetka rozmazana, jakby aparat nie zdążył za ruchem. Ciało w marszu, krok w półtrwaniu, torba odbijająca się o biodro. Nie zatrzymuje się. Nie musi. Obraz jest już przed nim zabezpieczony: dystansem, regulaminem, kontekstem. Pollock malował całym ciałem, rzucając farbę, obchodząc płótno, ryzykując upadek, utratę kontroli, błąd, którego nie da się cofnąć. Widz przechodzi dziś obok również całym ciałem, lecz ten ruch nie niesie ryzyka. Jeden był wydarzeniem. Drugi należy do procedury.

To, co dziś widać w MoMA, nie jest już gestem. Jest jego zapisem po fakcie. Chaos został unieruchomiony, przypisany do ściany, włączony w architekturę zwiedzania. Można na niego patrzeć, można go fotografować, można przesuwać się dalej zgodnie z ruchem sali. Nie da się w nim uczestniczyć. Ruch, który miał naruszyć porządek, stał się elementem porządku ruchu. Instytucja nie pełni tu roli neutralnego schronienia. Jest przestrzenią, w której gest zostaje uspokojony i pozbawiony napięcia. To, co niosło w sobie możliwość zakłócenia, zostaje wpisane w rytm kroków, w ciszę sali, w wyznaczoną odległość. Chaos nie znika. Traci zdolność oddziaływania.

.W tym sensie Pollock nie należy do historii stylów ani do katalogu estetycznych przełomów. Jego miejsce wyznacza inny porządek. Pojawia się tam, gdzie sens przestaje być czymś oczywistym i bezpiecznym. Po II wojnie nie chodzi już o nowe obrazy świata, lecz o samą możliwość mówienia o nim bez fałszu. Przedstawienie zawiodło. Narracja okazała się bezradna. Gest pozostał jedyną formą, która jeszcze nie składała obietnic.

Farba nie układa się tu w znaki. Zostawia ślad po ruchu, po zderzeniu ciała z materią, po chwili, w której sens jeszcze się nie ustalił albo już się rozsypał. Linie nie prowadzą wzroku ku znaczeniu. Rejestrują napięcie samego aktu. Obraz nie niesie treści. Jest pozostałością po próbie dotknięcia czegoś, co wymknęło się językowi i formie.

Dlatego Pollock zajmuje miejsce graniczne. Nie otwiera nowej opowieści. Odsłania pustkę po tych, które przestały działać. Jego gest rodzi się w chwili, gdy sens nie daje się przechować. I właśnie ten moment zostaje później przejęty, opisany, zabezpieczony. Płótno można chronić, wpisać do katalogu, objąć systemem wartości. Ryzyko, które towarzyszyło jego powstaniu, nie podlega archiwizacji.

Od tej różnicy zaczyna się cała historia Pollocka. Nie w samym malowaniu, lecz w tym, co stało się z gestem później. W drodze od wydarzenia do znaczenia. W drodze, na końcu której chaos stał się widokiem, a wyzwanie – eksponatem.

Rok 1945 wszedł do historii jako data, po której świat zaczął funkcjonować dalej, choć coś w nim zostało trwale uszkodzone. Auschwitz, Kołyma i Hiroshima nie były jedynie doświadczeniami skrajnymi. Były wydarzeniami, w których nowoczesność zobaczyła własną skuteczność. Systemy organizacji, planowania i realizacji osiągnęły pełną sprawność. Śmierć została włączona w porządek pracy. Sens nie rozpadł się w chaosie. Został przeprowadzony do końca.

W tym samym czasie zapadła decyzja o podziale świata. Żelazna kurtyna nie opadła samoczynnie. Została zaakceptowana jako warunek stabilizacji. Po jednej stronie znalazły się społeczeństwa skazane na bezpośrednie skutki terroru i kontroli. Po drugiej był świat, który mógł wrócić do odbudowy, konsumpcji i narracji o normalności. Zgoda Zachodu na ten podział miała wymiar moralny, nawet jeśli została opisana językiem konieczności i realizmu. Od tej chwili katastrofa została oddzielona od codziennego doświadczenia znacznej części ludzkości.

Ten podział nie mógł pozostać bez skutków wewnętrznych. Fałsz nie zawsze przybiera postać kłamstwa. Częściej działa jako napięcie między tym, co się wie, a tym, jak się żyje. Wrażliwsze jednostki nie potrzebowały pełnej wiedzy o mechanizmach politycznych ani o skali zbrodni. Wystarczało poczucie, że porządek powojennego życia opiera się na przemilczeniu, które nie daje się do końca zagłuszyć. Komfort wracał szybciej niż sens. A pod powierzchnią ginęło sumienie.

W tym stanie pojawia się refleksja Adorna. Jego zdanie o niemożności pisania poezji nie jest postulatem estetycznym. Jest zapisem doświadczenia granicy, na której język przestaje ufać własnym środkom. Podobne napięcie odnajdujemy u tych, którzy nie formułowali tez, lecz próbowali dalej mówić, pisząc w warunkach utraty oczywistości.

Różewicz obcina wiersz do nagich fraz, jakby każde słowo musiało przejść próbę prawa do istnienia. Borowski zapisuje świat działający bez komentarza, w chłodzie procedury, który nie potrzebuje wartości, by funkcjonować. Herling-Grudziński prowadzi narrację z ciągłą czujnością wobec formy, świadomy, że każde uładzenie grozi fałszem. Weissberg-Cybulski opisuje mechanikę terroru bez metafory, z precyzją człowieka, który widzi system od środka i wie, że sens nie jest mu do niczego potrzebny. Wystarczy precyzyjny, inżynierski schemat mechaniki terroru.

Poza tym kręgiem język również traci stabilność. Primo Levi redukuje opis do minimum, unikając wszystkiego, co mogłoby zamienić doświadczenie w opowieść. Celan rozsadza mowę od środka, pisząc w języku, który sam został dotknięty skażeniem. Beckett doprowadza narrację do stanu wyczerpania, w którym mówienie trwa, choć nie prowadzi już ku znaczeniu. Każdy z nich funkcjonuje w świecie po 1945 roku, w którym sens nie znika, lecz przestaje być oczywisty.

W tej samej przestrzeni pojawia się Pollock. Tam, gdzie prezentacja utraciła wiarygodność, on rezygnuje z obrazu jako nośnika znaczenia. Gest zastępuje opis. Farba spada na płótno bez obietnicy sensu, pozostawiając ślad zdarzenia. Drip painting nie proponuje ucieczki ani uporządkowania rzeczywistości. Jest działaniem wykonanym w świecie, który utracił zdolność udźwignięcia własnych narracji.

.Rok 1945 ustanowił warunki, w których sens stał się problemem codziennym, a nie fundamentem. Pollock, podobnie jak pisarze i poeci tego czasu, nie próbuje go odbudować. Pozwala mu się nie domknąć. I właśnie to okaże się później najbardziej podatne na przejęcie, opis i oswojenie, skomercjalizowanie.

Gest Pollocka nie wyrasta z obserwacji natury. Nie próbuje jej opisywać ani naśladować. Jego zdanie o byciu naturą nie ma charakteru manifestu. Oznacza sytuację, w której podmiot przestaje stać naprzeciw świata i przestaje nim zarządzać z zewnątrz. Ciało wchodzi w działanie bez pośrednictwa obrazu. Ruch zostawia ślad, bo został wykonany, a nie po to, by coś przedstawić lub uporządkować. Lub porozumieć się.

Action painting zmienia samą logikę pracy. Płótno przestaje być miejscem wytwarzania przedmiotu. Staje się polem zdarzenia. Obraz nie jest celem, lecz pozostałością po procesie, który wydarzył się w czasie i nie daje się cofnąć. Sens, jeśli się pojawia, nie zostaje zaprojektowany. Jest skutkiem ubocznym ruchu, który nie podlega planowi. Jest śladem.

Ten sposób pracy wymaga osłabienia kontroli, która na co dzień organizuje gest, decyzję i intencję. Alkohol w życiu Pollocka nie pełni tu roli anegdoty ani biograficznego szczegółu. Jest próbą wyrwania się spod nadzoru świadomości, która wszystko porządkuje, kalibruje i rozlicza. To próba chwilowego wyłączenia wewnętrznego kwatermistrza, który pilnuje, by każdy ruch miał uzasadnienie i cel. Cena tej próby jest wysoka, ale jej źródłem nie jest słabość. Jest nim napięcie między ciałem a światem zorganizowanym do granic wydajności.

Ten świat po wojnie przybiera bardzo konkretną postać. Stany Zjednoczone wygrały konflikt nie dzięki gestowi, lecz dzięki logistyce. Decydowały dostawy we właściwym czasie, w dokładnie obliczonych ilościach, bez nadmiaru i bez braków. Wojna została rozstrzygnięta przez system, który potrafił przewidywać, planować i zasilać front jak mechanizm. Po 1945 roku ta logika nie zniknęła. Została przeniesiona na całe życie społeczne.

Cywilizacja amerykańska zaczęła funkcjonować jak jeden wielki magazyn kwatermistrzowski. Osiedla Levittowns planowane co do metra, domy ustawione w równych rzędach, produkcja samochodów podporządkowana rytmowi popytu, telewizja wchodząca do domów z gotowym scenariuszem codzienności. Reklama nie tyle kusi, ile instruuje. Mówi, co jest potrzebne, w jakiej ilości i w jakim momencie. Chaos zostaje uznany za błąd systemu, który należy usunąć na etapie projektowania. Metodyki projektowe rozwinięte podczas wojny, oparte na planowaniu zasobów, standaryzacji działań oraz kontroli czasu i ryzyka, wkroczyły bezpośrednio w życie cywilne i przejęły sterowanie korporacjami oraz organizacją codzienności.

W tym świecie gest Pollocka działa jak zakłócenie przepływu. Nie mieści się w obiegu just in time. Nie da się go zaplanować ani powtórzyć z gwarancją rezultatu. Farba spada tam, gdzie spada. Ruch kończy się tam, gdzie zaczyna się kontrola. Ten gest nie obsługuje świata. On go na chwilę zatrzymuje.

Właśnie dlatego jest tak niebezpieczny. I właśnie dlatego później musi zostać przechwycony, opisany i ustawiony w bezpiecznej odległości. Czystość gestu trwa tylko w chwili jego wykonania. Potem zapis zostaje włączony w porządek, który potrafi zagospodarować nawet to, co powstało przeciwko niemu.

W tym samym czasie rozpoczyna się wojna kulturalna. Nie wynika z kaprysu elit. Wynika z rozpoznania konfliktu. CIA działa w logice państwa. Soft power służy utrzymaniu ciągłości sensu. Instytucje kultury, pisma, wystawy i debaty otrzymują wsparcie, ponieważ pozostawione same sobie szybko zostałyby zajęte przez jedną, zdyscyplinowaną narrację. Kongres Wolności Kultury i Encounter pracują w trybie długiego trwania.

Abstrakcyjny ekspresjonizm Pollocka, de Kooninga, Rothko staje się znakiem świata bez planu centralnego. Wynika to z odporności na doktrynalne uporządkowanie. Kontrola po obu stronach żelaznej kurtyny lokuje się w innym miejscu. W komunizmie pilnowana jest treść. W wolnym świecie zarządza się znaczeniem poprzez instytucjonalny obieg, jako przeciwwaga i ilustracja czym komunizm nie jest. Gest pozostaje możliwy, a jego sens zostaje osadzony przez komentarz, wystawę i krytykę.

Strategia ta działa w krótkim czasie. W długim czasie nie wytwarza trwałej odporności kulturowej. Europa Zachodnia korzysta z amerykańskiej ochrony, ale nie uczy się jej wytwarzania samodzielnie. Pozostaje podatna na sowiecką pracę ideologiczną prowadzoną innymi środkami, bez przemocy, z użyciem kultury, edukacji i języka.

W tym miejscu analogia z Polską dzisiejszą narzuca się sama. Polska żyje po katastrofie. Po wojennej traumie, która nie została przepracowana. Po Jałcie. Po dekadach komunizmu, które zatruły instytucje, język i wyobraźnię. Po 1989 roku pojawiła się nadzieja na państwo wolne i sprawiedliwe. Nadzieja ta rozpada się w zetknięciu z długim trwaniem struktur i nawyków, które przetrwały zmianę ustroju.

Dziś Polska funkcjonuje pod presją narracyjną. Zakazy nie są potrzebne. Wystarcza przejmowanie znaczeń. Interpretacje wyprzedzają fakty. Brakuje spójnej strategii soft power. Brakuje rozpoznania, że wojna o sens trwa nieprzerwanie. Wrażliwsi odczuwają fałsz codzienności, nawet jeśli nie potrafią go nazwać. Pojawia się dysonans życia w porządku, który obiecuje normalność, a niesie w sobie nieprzepracowaną przeszłość i nowe zagrożenia, które okazują się nowym wcieleniem upiorów przeszłości.

.Historia Pollocka przestaje w tym ujęciu dotyczyć sztuki. Pracuje jako ostrzeżenie. Autentyczny gest nie broni się sam. Bez świadomej ochrony zostaje przejęty, przepisany i użyty przeciwko temu, co go wywołało. Wojna o sens nie kończy się wraz z wojną kinetyczną. Toczy się dalej: w języku, kulturze i instytucjach. Wygrywa ją ten, kto wcześniej rozpozna stawkę i będzie wiedział jakich narzędzi użyć.

Ten mechanizm nie zatrzymał się na jednym pokoleniu ani na jednym konflikcie. Instytucje, które w czasach wczesnej Zimnej Wojny nauczyły się wytwarzać prestiż, znaczenie i modę, zachowały swoje narzędzia. Z czasem zmienił się tylko ośrodek decyzyjny. Gdy wojna ideologiczna przestała wyznaczać wspólny horyzont Zachodu, aparaty kultury zaczęły pracować na rzecz innych projektów, korzystając z już sprawdzonych procedur.

Lewica instytucjonalna przejęła gotowe instrumentarium. Kuratorów, język krytyczny, system grantów, obieg widzialności, mechanikę awansu i wykluczenia. To, co wcześniej służyło obronie pluralizmu, zaczęło porządkować pole według nowych kryteriów. Wolność przestała oznaczać ryzyko. Zaczęła oznaczać zgodność. Sens został podporządkowany programowi, a instytucje kultury przeszły od ochrony gestu do jego normalizacji.

Zmiana dokonywała się stopniowo i bez gwałtownych zerwań. Przebiegała przez język i procedury. Przez redefinicję pojęć i przesuwanie akcentów. Dostęp do obiegu, widzialności i prestiżu uzależniono od poprawności ramy, w której twórca się porusza. Kto jej nie przyjmował, znikał z pola widzenia bez otwartego konfliktu. Wystarczało przesunięcie kryteriów.

W tym samym czasie nastąpił proces dobrze znany z teatru. Gdy zaniknęły rzemiosło, napięcie i ryzyko formy, scenę zaczęła wypełniać imitacja. Wszystko zaczęło wyglądać na dostępne. Abstrakcja w malarstwie sprawiała wrażenie łatwej. Wystarczył gest, przypadkowość, pozorna swoboda. To, co u Pollocka było wynikiem walki z kontrolą i językiem, zaczęło funkcjonować jako gotowy szablon. Antykanoniczny gest został przepisany na kanon. I właśnie w tym momencie pojawiły się beztalencia, które bez wysiłku wpisały się w nowy porządek. Imitacja zaczęła uchodzić za twórczość. Brak pracy nad formą został nazwany odwagą. Brak sensu stał się krytyką sensu. Instytucje, które wcześniej wzmacniały autentyczne ryzyko, zaczęły premiować zgodność z obowiązującym kodem.

W tym układzie pojawia się nowa figura. Aktywista instytucjonalny. W języku nowopolskim słowo aktywiszcze nie opisuje zaangażowania. Opisuje rolę. To ktoś, kto nie wnosi gestu ani pracy nad formą. Obsługuje normę. Posługuje się językiem zatwierdzonym wcześniej przez aparat kultury. Jego obecność stabilizuje porządek. Eliminuje gest. Nowy Pollock jest niemożliwy.

Ten sposób działania korzysta z tych samych mechanizmów, które wcześniej wyniosły Pollocka do rangi symbolu wolności. Zmienił się kierunek użycia. Zamiast wzmacniać to, co nieprzewidywalne, instytucje zaczęły wzmacniać to, co zgodne. Moda przestała być skutkiem oddziaływania gestu. Stała się narzędziem porządkowania.

W rezultacie kultura zaczęła wytwarzać nowy typ artysty. O przynależności do obiegu decydują procedury, język i system awansu. Widzialność staje się funkcją zgodności z obowiązującym kodem. Ci, którzy go nie przyjmują, tracą miejsce w instytucjach bez potrzeby stosowania presji. Widzialność otrzymują ci, którzy mówią właściwym kodem. Reszta znika bez hałasu. Proces przebiega gładko, bo opiera się na procedurach, a nie na zakazach. Dostosowanie odbywa się od pierwszych kroków na drodze artystycznej.

W tym miejscu historia Pollocka nabiera pełnego znaczenia ostrzegawczego. Jego gest został wchłonięty przez instytucje, a następnie użyty jako matryca. Z czasem ta matryca zaczęła służyć do dyscyplinowania kultury. Narzędzia soft power, raz uruchomione, nie znikają. Przechodzą w inne ręce i zaczynają pracować dla innego celu. Teleologia twórczości zmieniła się, bez świadomości samych artystów, bo nie znają innej rzeczywistości. Historia Pollocka pokazuje, że wolność wykonania nie chroni przed utratą sensu. Pokazuje też, że sens pozbawiony zakorzenienia w pracy i ryzyku łatwo przechodzi w dekorację. W komunizmie artysta wie, gdzie przebiega granica. W postzimnowojennym liberalizmie granica przestaje być widoczna, choć nadal działa.

.To napięcie nie zostało rozstrzygnięte. Przeszło w inną formę. Dzisiejsza kultura Zachodu funkcjonuje w stanie, w którym gest bywa wolny, a znaczenie pozostaje administrowane. Niewola nie przyjmuje postaci zakazu. Pracuje w trybie obiegu, selekcji i uznania. I właśnie dlatego tak trudno ją nazwać.

Historia Pollocka pokazuje, co dzieje się z gestem, gdy zostaje wchłonięty przez instytucję; polskie warunki ujawniają ten sam mechanizm w wersji skondensowanej, administracyjnej i pozbawionej rynkowego marginesu ryzyka.

Polska znajduje się w położeniu szczególnym. Presja kanoniczności przybiera tu postać bardziej bezpośrednią, bo nie rozkłada się między rynek, kolekcjonerów i instytucje. Skupia się w jednym miejscu. W aparacie administracyjnym. Rynek sztuki opiera się głównie na grantach państwowych. Prywatni mecenasi i kolekcjonerzy istnieją w szczątkowej skali. Obieg zostaje zasilony z jednego źródła i to źródło narzuca warunki.

W takiej sytuacji wolność gestu szybko napotyka granicę. Nie w momencie powstawania pracy, lecz w chwili, gdy praca próbuje wejść w obieg. Kryteria nie są wypowiadane wprost. Działają poprzez procedury, komisje, formularze i język ocen. Kanon nie musi być zapisany. Wystarczy, że jest odtwarzany przy każdej decyzji. Twórca uczy się go rozpoznawać wcześniej, zanim jeszcze zacznie pracę.

Administracyjna kanoniczność działa skuteczniej niż rynek. Rynek dopuszcza margines ryzyka, bo ryzyko bywa opłacalne. Administracja ryzyka nie potrzebuje. Oczekuje przewidywalności. W efekcie twórczość zaczyna przypominać wniosek. Praca powstaje tak, by dało się ją obronić w opisie, uzasadnić w języku celów i zgodności. Gest traci ciężar. Zyskuje poprawność.

Artysta porusza się w wąskim korytarzu. Widzi, co jest nagradzane. Widzi, co znika bez śladu. Mechanizm nie wymaga presji. Wystarcza powtarzalność decyzji. Ten porządek szczególnie dotkliwie uderza w gesty, które nie chcą się wpisać w gotowy kod. Abstrakcja, która u Pollocka była walką z kontrolą, w polskich warunkach szybko staje się formularzem. Malarstwo figuratywne zostaje nazwane kiczem, a jeśli niesie za sobą przekaz historyczny, tym bardziej nie mieści się w kanonie. Krytyczny ton bywa tolerowany, o ile zawiera się w zatwierdzonym słowniku. Radykalizm zostaje przetłumaczony na projekt. Sens przechodzi przez filtr administracyjny.

W rezultacie kanon nie rodzi się z pracy i sporów. Jest reprodukowany przez procedury. Instytucja nie musi narzucać treści. Wystarczy, że reguluje dostęp. Twórcy dostosowują się sami. To dostosowanie nie ma charakteru konformizmu wprost. Działa jako nawyk. Jako przewidywanie oczekiwań. Jako autocenzura wpisana w rytm pracy. Polska doświadcza więc tego samego napięcia, o którym mówi historia Pollocka, w formie bardziej skondensowanej.  W takim krajobrazie pytanie o wolność sztuki przestaje być teoretyczne. Dotyczy codziennej praktyki. Dotyczy tego, kto decyduje o widzialności, kto o znaczeniu, a kto o tym, co zostaje zapomniane. I dotyczy także tego, czy bez realnego pluralizmu mecenatu można jeszcze mówić o ryzyku, które nie kończy się w rubryce „uzasadnienie projektu”.

.Wracamy do obrazu z początku. Do sali muzeum. Do podłogi wygładzonej tysiącami stóp. Do barierki odgradzającej przechodzących od Dzieła. To one wyznaczają dystans. Porządkują ruch. Regulują tempo. Światło pada równomiernie pod kątem 23 stopni, bez cienia, bez napięcia. Nic nie może się wydarzyć przypadkiem.

Obraz wisi spokojnie. Gest Pollocka został skatalogowany, opisany, zabezpieczony, objęty polisą. Numer inwentarzowy zastępuje ryzyko. Farba, która spadała bez planu, znalazła swoje miejsce w systemie. Chaos nie został zniszczony. Został przechowany.

Przechodzą turyści. Zatrzymują się na chwilę. Wyciągają telefony. Robią zdjęcia. Selfie z chaosem. Gest, który miał nie dawać się powtórzyć, krąży teraz w setkach tysięcy kopii. W postaci reprodukcji, plakatów, kubków. Są koszulki z Number 5. Dobrze się sprzedają.

Chaos stał się towarem. Towarem rozpoznawalnym, bezpiecznym, oswojonym. Nie zakłóca porządku. Nie wymaga ryzyka. Działa jako znak prestiżu i kulturowej orientacji. Można go nosić na piersi, nie wchodząc z nim w konflikt.

Barierki na podłodze spełniają swoją rolę. Oddzielają gest od ciała. Chronią obraz przed widzem i widza przed obrazem. Nikt nie musi już sprawdzać, co ten gest znaczy. Znaczenie zostało ustalone wcześniej. Wystarczy je przyjąć.

To domknięcie nie jest zdradą Pollocka. Jest konsekwencją świata, który nauczył się przechowywać wszystko. Nawet to, co powstało przeciwko przechowywaniu. Nawet ruch, który miał przerwać ciągłość. Nawet chaos.

Gest wydarzył się raz. Reszta to obieg.

Pomiędzy barierką a koszulką z nadrukiem domyka się los gestu, który chciał być zdarzeniem. Świat nie musiał go zniszczyć ani podrobić. Wystarczyło, że nauczył się go przechowywać. Chaos przestał być ryzykiem. Stał się zasobem.

Maciej Świrski