Музика як пам'ятник вбитій нації

У 80-ту річницю вибуху повстання у Варшавському гетто варто згадати постать геніального композитора і піаніста Мечислава Вайнберга, який був закоханий у творчісті Шопена.

.Мечислав Вайнберг народився у Варшаві в 1919 році й помер у Москві в 1996 році. Його батьки приїхали до Польщі як єврейські біженці з Бессарабії, які шукали безпечного місця якомога далі від погромів. У погромах загинула частина їх близьких. 

Він ріс у Варшаві на перехресті двох культур, польської та єврейської. З одного боку, він акомпанував батькові, який як скрипаль і композитор працював у єврейських театрах, з іншого — з дванадцяти років відвідував уроки фортепіано у Варшавській консерваторії.

У вересні 1939 року втік від німців до Білорусії. Найближча родина – батьки та сестра – загинули під час Голокосту. У Мінську Вайнберг вивчав композицію у Василя Золотарьова, одного з багатьох учнів Миколи Римського-Корсакова. Після нападу нацистської Німеччини на Радянський Союз він переїхав до Ташкента в Узбекистані. Потім на запрошення Дмитра Шостаковича, на якого справила велике враження його Перша симфонія, він переїхав до Москви. У цьому місті він жив з 1943 року до самої смерті.

Мечислав Вайнберг покинув Варшаву молодим, перспективним піаністом із композиторським хистом. Композитором він став у Радянському Союзі. Його творчість – надзвичайно багата і різноманітна, що включала не тільки класичну музику, а й музику, написану для потреб кіно і цирку – надовго була практично забута. ЇЇ виконання, особливо після смерті композитора, траплялися епізодично. Твори Вайнберга використовували деякі диригенти, серед яких слід назвати Володимира Федосєєва та Габріеля Хмуру. Інтерес дослідників до творчості Вайнберга також був незначним, за винятком шведського музикознавця Пера Сканса. Після його смерті видавець Мартін Андерсон згадував: «Тексти Сканса для буклетів CD-дисків Olympia із записами музики Вайнберга зробили його визнаним авторитетом у галузі творчості композитора; Сканс добре розумів, що Вайнберг заслуговує глибшого трактування, тому почав роботу над великою біографією композитора.

Після смерті Сканса творчістю Вайнберга зацікавився британський музикознавець і піаніст Девід Феннінг, який у 2010 році опублікував його коротку біографію «Мєчислав Вайнберг: У пошуках свободи». Це не дуже об’ємне видання повстало з думкою про австрійський фестиваль Bregenzer Festspiele, де у 2010 році відбулася світова сценічна прем’єра опери «Пасажирка», лібрето якої повстало на полотні новели Зофії Посмиш. Величезний успіх цієї праці спричинив стрімке зростання інтересу до постаті Мечислава Вайнберга, а насамперед до його творчості. У 2013 році вийшла перша польська біографія Данути Ґвіздаланки під назвою «Мєчислав Вайнберг. Композитор із трьох світів.”

З нагоди прем’єри «Пасажирки» у 2010 році в Брегенці було організовано симпозіум, присвячений творчості Мечислава Вайнберга. Одним із питань, які піднімалися під час нього, була особа композитора. Серед проблем, пов’язаних із нею, вкажемо на важливе написання прізвища та формулювання імені творця «Пасажирки», оскільки різні варіанти можна знайти в різних виданнях, особливо на компакт-дисках: Вайнберг, Вейнберг, Веунберг. Використовуючи польську, композитор вживав орфографію «Wajnberg».

Складнішим є питання імені композитора. У свідоцтві про народження Вайнберга було вписано ім’я Мойше. Перед війною в Польщі Вайнберг використовував ім’я «Мечислав». Згідно з анекдотом, наведеним у джерелах, у своїх радянських документах ім’я «Моісей» вписав прикордонник, коли Вайнберг перетинав кордон у 1939 році. У колі родини та друзів Вайнберга називали «Мєтек», про що охоче нагадують обидві його дочки.

Якою мірою Вайнберг належав до польської культури? У випадку з письменником мова є вирішальною. Якби Ярослав Івашкевич вирішив писати російською, він би належав до російської культури. Джозеф Конрад обрав англійську мову і став англійським письменником. У випадку з композитором справа далеко не очевидна, хоча для Вайнберга, який розпочав свою серйозну композиторську кар’єру в Мінську, де ще були живі традиції мислення в романтичних категоріях національних шкіл, вибір польських текстів для важливих композицій, здається, має велике значення (хоча використання текстів польських авторів цілком вписувалося в радянську культурну політику «дружби між народами», особливо тими, що належали до Східного блоку).

Додамо, що Мечислав Вайнберг вільно й охоче розмовляв польською мовою до кінця свого життя: «Його польська мова була гарною, бездоганною, типовою для довоєнної польської інтелігенції. Він вільно розмовляв з надзвичайно багатим словниковим запасом. За дві години мого візиту він був явно жвавий і зацікавлений у розмові, – згадував співробітник польського посольства Євгеніуш Мєльцарек, який у 1994 році відвідав важкохворого творця. – Він підкреслив свої надії, що його твори будуть виконуватися в Польщі. Я офіційно повідомив його про нагородження польською відзнакою «Заслужений для польської культури» і запитав, чи можу його нагородити. Він погодився. Це була нетрадиційна та емоційна церемонія. Коли я причепив йому цю нагороду, я побачив, що він не приховує свого задоволення та величезних емоцій. Мене не здивувало, що він узявся за тему спогадів про Варшаву своєї молодості, про довоєнні вулиці, кав’ярні, ресторани, де він часто бував і, мабуть, грав […]. Він сказав, що не має можливості для творчої праці і як це боляче для людини в повній розумовій і мистецькій силі, сповненій творчих ідей, біологія якої повністю перешкоджає їх реалізації. «Пане Мєчиславе, – запитав я, – як ви справляєтеся з цією ситуацією?». «Пане, на щастя, існує чудова польська музика.  Щодня я граю в думках твори Шопена і слухаю опери Монюшка.”

Мечислав Вайнберг створив значну кількість творів на польські тексти, у тому числі один зі своїх найважливіших творів – 8-му симфонію «Польські квіти». Проте згадки про Польщу та польськість у музичних творах Вайнберга виходять за рамки використання текстів чи цитування ритмів і мелодій польських народних танців, які представлені безпосередньо в таких творах композитора, як Польські мелодії op. 47 № 2 і Куявяк і оберек, два польських танці для ксилофона з оркестром (1952). У творах Вайнберга з’являються символічні посилання на Фридерика Шопена та цитати з його творів, як і відгомін Похоронного маршу із Сонати сі-бемоль мінор у Восьмій симфонії «Польські квіти».

Найбільше Шопен цитується в Симфонії № 21, у якій композитор згадує розлогий фрагмент Балади соль мінор. Цікаво трактує цю процедуру американська музико знавчиня Олена Дубінець: «Вайнберг народився в єврейській родині в Польщі, тому через своє походження не мав жодних зв’язків з російською та радянською культурою. Проте, потрапивши до Радянського Союзу на самому початку Другої світової війни, він зміг швидко їх розбудувати та зайняти чільне місце серед людей музики в новій країні проживання. Це вдається точно не всім іммігрантам. […] Завдяки своїм творам Вайнберг отримав визнання в новій країні. З приголомшливим успіхом йому вдалося увійти в радянські музичні кола, хоча він не займався політичною діяльністю і не виставляв себе ні як жертва сталінського режиму (хоча деякий час провів у в’язниці), ні як дисидент. […] Етнічна приналежність є соціологічною мірою, в межах якої формується доля окремих індивідів, а також їхні стосунки з іншими людьми, і ця міра часто слугує засобом самовизначення. Деякі композитори-емігранти прагматично перетворюють свою етнічну приналежність на товар для продажу, щоб отримати соціальні переваги та покращити своє становище. Наприклад, після прибуття до Ізраїлю чи Сполучених Штатів з Радянського Союзу, багато з тих, хто в 5 пункті свого радянського паспорта мав вписану «єврейську національність», змінювали стиль з усередненого радянського на явно єврейський, щоб отримати підтримку від Єврейської комуни або спільноти.”

За словами Дубінца, у випадку Вайнберга ситуація була зовсім протилежною – використовуючи єврейські елементи у своїй музиці, він міг привернути увагу цензури та викликати невдоволення влади (що й сталося в 1953 році, коли його помістили під арешт. Раніше, 1948 року, тесть Вайнберга, великий єврейський актор Соломон Міхоелс за наказом Сталіна був убитий у фальсифікованій аварії).

«Коли Вайнберг вирішив написати свою 21-шу симфонію, — продовжує Дубінець, — яка стала його останнім [завершеним] твором у цьому жанрі, у Росії вже відкрито говорили про Голокост і викладали його історію. Цю симфонію композитор планував назвати «Кадиш», але згодом цю назву прибрав. Мєчислав Вайнберг присвятив твір «пам’яті загиблих у Варшавському гетто», на межі якого минуло його дитинство. Ідея 21-ї симфонії народилася ще в 1965 році, під час відлиги (коли Вайнберг починав планувати «Пасажирку» і працював над кантатою «Щоденник кохання»), але він почав писати її лише в 1989 році, коли Польща як перша країна соціалістичного блоку, відкололася від нього і почала запроваджувати ринкові зміни. У симфонії Вайнберг цитує мелодію Шопена. Чи це був лише спогад про дитинство, проведене в Польщі? Якщо припустити, що Вайнберг думав лише про маркетинговий хід, можна подумати, що він вибрав цитату з Шопена, оскільки вона мала бути добре сприйнята в Радянському Союзі, оскільки, попри тривалі конфлікти між Росією та Польщею, музику Шопена завжди любили в Росії. Проте Вайнберг не просто так обрав цитату з Шопена. Він не вирішив використати мазурку чи полонез із польським колоритом – тобто не просто обрав те, що можна було б кваліфікувати як чарівний національний акцент для туристів. Вайнберг процитував основну тему Балади соль мінор, ор. 23, твору, який ще за життя Шопена вважався яскравим проявом національного духу, серйозним і не для хизування. Вважалося, що сам жанр балади розповідає історію, точніше, історію боротьби Польщі проти окупації Варшави армією російського царя Миколи в 1831 році. Роботу над «Баладою» Шопен розпочав одразу після цих подій. Основна тема твору, цитована Вайнбергом, побудована на домінантних нотах у третьому звороті, які розв’язуються лише частково, в очікуванні ще більшої варіативності. […] З кожним поверненням тема розповідає про наступні повороти історії. […] Усім зрозумілою мовою в часи Шопена була мова німецької музичної гегемонії, якою Шопен володів і основну форму якої – форму сонати – він зумів поєднати з баладним подихом барда. Подібно до Шопена, вільно володіючи правилами іноземної музичної мови свого часу, Вайнберг говорив мовою, яка була широко прийнята в його час і в його частині світу, щоб передати свої думки в більш доступній формі для суспільства, що досконало цю мову знало. За часів Вайнберга мова Шостаковича була такою загальнозрозумілою мовою, і Вайнберг охоче нею користувався, оскільки й особа, і музика Шостаковича були йому дуже близькі.

У Симфонії XXI Вайнберг також цитує свій Четвертий струнний квартет, у якому Девід Фаннінг вгадує польські мотиви, а Олена Дубінець чує мотиви єврейські. Але для американського дослідника важливішим є те, що Четвертий квартет повстав у 1945 році.

«Вірогідно Вайнберт переніс із квартету в симфонію символ Польщі, своєї рідної країни, зруйнованої під час Другої світової війни, — пише Дубінець, — де нерозривно переплелися польська та єврейська трагедії. Країна, знищена спочатку нацистами, а потім руками радянських «визволителів». […] Вайнберг обрав баладу соль-мінор Шопена не лише тому, що хотів згадати своє дитинство в Польщі. Цю музику він обрав як пам’ять про вбиту націю. Парадоксально, але тема Шопена, виражена універсальною мовою, стала символом не лише Польщі, яка через сто років після створення твору знову опинилася в руках російського сусіда, але водночас символом винищеної на її землях єврейської нації.” 

.Доповнімо точку зору Олени Дубінець поглядом єврейсько-російського музикознавця Михайла Бялика, який добре знав Мечислава Вайнберга і мав нагоду неодноразово обговорювати з ним його культурне коріння. У 2010 році під час симпозіуму в Брегенці Бялик сказав мені: «Юліан Тувім був його улюбленим поетом. Він завжди почувався поляком. Польща була його життям і його батьківщиною. Це було його серце. Серце Шопена знаходиться в базиліці св. Хреста на Краківському передмісті. Серце Вайнберга, серце, яке б’ється в його музиці, завжди було в Польщі. Польща була його батьківщиною. Ось ким був Вайнберг».

Олександр Ласковський