La musica come memoriale di una nazione uccisa

Nell’ottantesimo anniversario dello scoppio dell’insurrezione del ghetto di Varsavia, vale la pena ricordare la figura del geniale compositore e pianista Mieczysław Wajnberg, innamorato delle opere di Chopin.

.Mieczysław Wajnberg nacque a Varsavia nel 1919 e morì a Mosca nel 1996. I suoi genitori giunsero in Polonia come rifugiati ebrei dalla Bessarabia, alla ricerca di un luogo sicuro lontano dai pogrom. Alcuni dei loro parenti morirono nei pogrom.

Crebbe a Varsavia nel punto d’incontro di due culture, quella polacca e quella ebraica. Da un lato accompagnava il padre, che lavorava come violinista e compositore nei teatri ebraici, dall’altro, dall’età di dodici anni, frequentava le lezioni di pianoforte al conservatorio di Varsavia.

Nel settembre 1939 fuggì dai tedeschi in Bielorussia. I suoi cari – i genitori e la sorella – perirono nell’Olocausto. A Minsk, Wajnberg studiò composizione con Vasyl Zolotariov, uno dei tanti allievi di Nikolai Rimsky-Korsakov. Dopo che la Germania nazista invase l’Unione Sovietica, si trasferì a Tashkent, in Uzbekistan. Poi, su invito di Dmitri Shostakovich, che rimase molto colpito dalla sua Prima Sinfonia, si trasferì a Mosca. Visse in questa città dal 1943 fino alla sua morte.

Mieczyslaw Wajnberg lasciò Varsavia come giovane pianista promettente con una predisposizione per la composizione. Divenne compositore in Unione Sovietica. La sua opera – insolitamente ricca e varia, comprendendo non solo musica classica, ma anche musica scritta per il cinema e il circo – è stata praticamente dimenticata per molto tempo. Le sue esecuzioni, soprattutto dopo la morte del compositore, apparivano sporadicamente. Dalle opere di Wajnberg attingeva un piccolo numero di direttori d’orchestra, tra cui Vladimir Fedoseyev e Gabriel Chmura. Anche l’interesse dei ricercatori per l’opera di Wajnberg fu trascurabile, con l’eccezione del musicologo svedese Per Skans. Dopo la sua morte, l’editore Martin Anderson ha ricordato che: “I testi di Skans per i libretti di Olympia con le registrazioni della musica di Wajnberg lo resero un’autorità riconosciuta sull’opera del compositore; Skans era ben consapevole che Wajnberg meritava un trattamento più approfondito, così iniziò a lavorare a una biografia completa del compositore”.

Dopo la morte di Skans, il musicologo e pianista britannico David Fanning si è interessato all’opera di Wajnberg e nel 2010 ne ha pubblicato una breve biografia, Mieczyslaw Weinberg: In Search of Freedom. Questa pubblicazione, non molto estesa, è stata preparata per il festival Bregenzer Festspiele austriaco, che nel 2010 ha ospitato la prima mondiale dell’opera Passeggera, il cui libretto era basato su una novella di Zofia Posmysz. L’enorme successo di quest’opera ha portato a un rapido aumento dell’interesse per la figura di Mieczysław Wajnberg e, soprattutto, per la sua opera. Nel 2013 è stata pubblicata la prima biografia polacca a cura di Danuta Gwizdalanka, intitolata Mieczysław Wajnberg. Compositore dei tre mondi.

In occasione della prima di Passeggera nel 2010, è stato organizzato a Bregenz un simposio sull’opera di Mieczysław Wajnberg. Una delle questioni sollevate durante il simposio è stata l’identità del compositore. Tra le questioni in gioco, l’ortografia del cognome e il suono del nome del compositore di Passeggera erano di particolare importanza, poiché diverse pubblicazioni, soprattutto CD, contenevano diverse varianti: Wajnberg, Weinberg, Vaynberg, Вайнберг. Quando scriveva in polacco, il compositore utilizzava l’ortografia “Wajnberg”.

La questione del nome del compositore è più complessa. Il metrico di Wajnberg riporta il nome “Mojsze”. Prima della guerra in Polonia, Wajnberg usava il nome di battesimo “Mieczysław”. Secondo un aneddoto citato nelle fonti, nei suoi documenti sovietici il nome “Moisiej” fu scritto da una guardia di frontiera quando Wajnberg attraversò il confine nel 1939. Nella cerchia dei familiari e degli amici, Wajnberg si rivolgeva a lui come “Mietek”, come amano ricordare entrambe le sue figlie.

In che misura Wajnberg apparteneva alla cultura polacca? Nel caso di uno scrittore, la lingua è decisiva. Se Jaroslaw Iwaszkiewicz avesse scelto di scrivere in russo, sarebbe appartenuto alla cultura russa. Joseph Conrad ha scelto l’inglese ed è diventato uno scrittore inglese. Nel caso di un compositore, la questione è tutt’altro che ovvia, anche se nel caso di Wajnberg, che iniziò la sua seria carriera compositiva a Minsk, dove era ancora viva la tradizione di pensare secondo le categorie romantiche delle scuole nazionali, la scelta di testi polacchi per composizioni importanti sembra essere stata di grande importanza (anche se l’uso di testi di autori polacchi era perfettamente in linea con la politica culturale di “amicizia tra le nazioni” perseguita dall’Unione Sovietica, soprattutto quelle appartenenti al blocco orientale).

Va aggiunto che Mieczysław Wajnberg parlò fluentemente e volentieri il polacco fino alla fine della sua vita: “Il suo polacco era bello, impeccabile, tipico dell’intellighenzia polacca d’anteguerra. Parlava fluentemente con una straordinaria ricchezza di vocabolario. Durante le due ore della mia visita, era chiaramente animato e interessato alla conversazione”, ha ricordato Eugeniusz Mielcarek, impiegato dell’ambasciata polacca, che visitò l’artista gravemente malato nel 1994. – Sottolineò la speranza che le sue opere vengano eseguite in Polonia. Gli comunicai ufficialmente che era stato insignito dell’onorificenza polacca al merito della cultura polacca e gli chiesi se potevo decorarlo. Lui acconsentì. Fu una cerimonia non convenzionale e, allo stesso tempo, molto emozionante. Mentre gli appuntavo la decorazione, notai che non riusciva a nascondere la sua soddisfazione ed era molto commosso. Non mi sorprese quando iniziò a ricordare la Varsavia della sua giovinezza, le strade, i caffè e i ristoranti dell’anteguerra che frequentava e dove probabilmente suonava […]. Disse che non c’era alcuna possibilità di lavoro creativo e quanto fosse doloroso per un uomo pieno di forza mentale e artistica, pieno di idee creative con la sua biologia che rendeva completamente impossibile realizzarle. “Signor Mieczysław”, chiesi, “come affronta questa situazione?”. “Signore, per fortuna c’è ancora la straordinaria musica polacca. Ogni giorno suono le opere di Chopin nella mia memoria e ascolto anche le opere di Moniuszko”.

Mieczyslaw Wajnberg ha composto un numero significativo di opere su testi polacchi, tra cui una delle sue più importanti, la Sinfonia n. 8 “Fiori polacchi”. Tuttavia, i riferimenti alla Polonia e alla polonità nella produzione musicale di Wajnberg vanno oltre l’uso di testi o la citazione di ritmi e melodie di danze popolari polacche, che sono presentate direttamente in opere del compositore come Melodie polacche op. 47 n. 2 e Kujawiak e oberek, due danze polacche per xilofono e orchestra (1952). Nelle opere di Wajnberg vi sono riferimenti simbolici a Fryderyk Chopin e citazioni dalle sue composizioni, come l’eco della Marcia funebre dalla Sonata in si bemolle minore nella Sinfonia n. 8 “Fiori polacchi”.

Chopin è citato più estesamente nella Sinfonia n. 21, in cui il compositore richiama un ampio frammento della Ballata in sol minore. La musicologa americana Elena Dubinets interpreta questo procedimento in modo interessante: “Wajnberg era nato in Polonia da una famiglia ebrea, quindi per la sua formazione non aveva legami con la cultura russa e sovietica. Tuttavia, essendo finito in Unione Sovietica proprio all’inizio della Seconda guerra mondiale, è stato in grado di costruirli rapidamente e di conquistare un posto di rilievo tra i musicisti del suo nuovo Paese di residenza. Cosa che non tutti gli emigranti riescono a fare. […] Wajnberg si fece conoscere nel suo nuovo Paese con le sue composizioni. Riuscì con sorprendente successo a inserirsi nei circoli musicali sovietici, pur non impegnandosi in attività politiche e non esponendosi né come vittima del regime staliniano (anche se trascorse un periodo di detenzione) né come dissidente. […] L’etnia è un metro di giudizio sociologico all’interno del quale si delinea il destino degli individui, così come le loro relazioni con gli altri, e questo metro di giudizio serve spesso come mezzo di autodefinizione. Alcuni compositori espatriati trasformano pragmaticamente la loro etnia in una merce da vendere per ottenere concessioni sociali e migliorare la propria situazione. Ad esempio, dopo essere arrivati dall’Unione Sovietica in Israele o negli Stati Uniti, molti di coloro che avevano scritto “nazionalità ebraica” nel quinto punto del loro passaporto sovietico, hanno cambiato il loro stile da sovietico a distintamente ebraico per ricevere il sostegno del Comune o della comunità ebraica”.

Secondo Dubiniec, nel caso di Wajnberg la situazione era esattamente l’opposto: utilizzando elementi ebraici nella sua musica, avrebbe potuto attirare l’attenzione dei censori e provocare il malcontento delle autorità (cosa che avvenne nel 1953, quando fu posto in arresto). In precedenza, nel 1948, il suocero di Wajnberg, il grande attore ebreo, Solomon Michoels, era stato assassinato per ordine di Stalin in un finto incidente).

“Quando Vajnberg decise di scrivere la sua Sinfonia n. 21”, continua Dubintsev, “che divenne la sua ultima opera [completata] in questo genere, l’Olocausto cominciava già ad essere discusso e insegnato apertamente in Russia. Il compositore aveva previsto di intitolare questa sinfonia Kaddish, in seguito, tuttavia, eliminò questo titolo. Mieczyslaw Wajnberg dedicò l’opera alla “memoria di coloro che perirono nel ghetto di Varsavia”, al confine del quale passò la sua infanzia. L’idea della Sinfonia n. 21 nacque già nel 1965, durante il disgelo (quando Wajnberg stava iniziando a progettare Passeggera e stava lavorando alla cantata Diario d’amore, ma iniziò a comporre solo nel 1989 – quando la Polonia fu il primo Paese del blocco socialista a staccarsi e a introdurre cambiamenti nel mercato. Wajnberg cita una melodia di Chopin nella sinfonia. Era solo un ricordo dell’infanzia trascorsa in Polonia? Se si presume che Wajnberg stesse pensando solo a una trovata di marketing, si potrebbe pensare che abbia scelto di citare Chopin perché questo avrebbe dovuto essere ben accolto in Unione Sovietica, dato che, a prescindere dai conflitti di lunga data tra Russia e Polonia, la musica di Chopin è sempre stata amata in Russia. Tuttavia, Wajnberg non scelse semplicemente una citazione di Chopin. Non ha scelto di usare una mazurca o una polonaise dal colore polacco, cioè non scelse semplicemente qualcosa che potesse essere classificato come un affascinante accento nazionale per i turisti. Wajnberg citò il tema principale della Ballata in sol minore, op. 23, un’opera che già durante la vita di Chopin era considerata una manifestazione espressiva dello spirito nazionale, seria e non di facciata. Lo stesso genere della ballata era considerato come il racconto di una storia – più precisamente, la storia della lotta della Polonia contro l’occupazione di Varsavia da parte dell’esercito dello zar russo Nicola nel 1831. Chopin iniziò a lavorare alla Ballata subito dopo questi eventi. Il tema principale dell’opera, citato da Wajnberg, è costruito su note dominanti nel terzo tono, che si risolvono solo parzialmente, in previsione di una variazione ancora maggiore. […] A ogni ricorrenza, il tema racconta la storia di successivi colpi di scena. […] Il linguaggio compreso da tutti all’epoca di Chopin era quello dell’egemonia musicale tedesca, che Chopin maneggiava magistralmente e la cui forma di base – la forma sonata – sapeva combinare con il respiro balladico del bardo. Come Chopin, che conosceva bene i principi della lingua musicale straniera del suo contemporaneo, Wajnberg parlava nella lingua generalmente accettata nel suo tempo e nella sua parte del mondo, per trasmettere il suo pensiero in una forma più accessibile a un pubblico che conosceva perfettamente quella lingua. All’epoca di Wajnberg, il linguaggio di Shostakovich era un linguaggio comunemente compreso e Wajnberg lo usava volentieri, poiché sia la persona che la musica di Shostakovich gli stavano molto a cuore”.

Nella Sinfonia n. 21, Wajnberg cita anche il suo Quartetto per archi n. 4, in cui David Fanning ipotizza motivi polacchi ed Elena Dubiniec sente motivi ebraici. Ciò che è più significativo per il ricercatore americano, tuttavia, è che il Quartetto n. 4 è stato scritto nel 1945.

“Apparentemente, Wajnberg trasferì dal quartetto alla sinfonia il simbolo della Polonia distrutta durante la Seconda guerra mondiale, il suo Paese natale”, scrive Dubiniec, “dove le tragedie polacche ed ebraiche erano inestricabilmente intrecciate. Un Paese distrutto prima dai nazisti, poi dalle mani dei suoi “liberatori” sovietici. […] Wajnberg ha scelto la Ballata in sol minore di Chopin non solo perché voleva ricordare la sua infanzia in Polonia. Ha scelto questa musica come memoriale di una nazione uccisa. Paradossalmente, il tema di Chopin, espresso in un linguaggio universale, divenne un simbolo non solo della Polonia, che un secolo dopo la composizione di quest’opera era nuovamente caduta nelle mani del suo vicino russo, ma allo stesso tempo un simbolo del popolo ebraico sterminato sul suo suolo”.

.Integriamo ulteriormente la prospettiva di Elena Dubinets con quella del musicologo ebreo-russo Mikhail Bialik, che conosceva bene Mieczysław Wajnberg e ha avuto modo di discutere con lui in diverse occasioni la questione delle sue radici culturali. Bialik mi ha detto nel 2010, durante un simposio a Bregenz: “Julian Tuwim era il suo poeta preferito. Si è sempre sentito polacco. La Polonia era la sua vita e la sua patria. Era il suo cuore. Il cuore di Chopin è nella Basilica di Santa Croce a Krakowskie Przedmieście. Il cuore di Wajnberg, il cuore che batte nella sua musica, è sempre stato in Polonia. La Polonia era la sua patria. Ecco chi era Wajnberg”.

Aleksander Laskowski