La musique comme mémorial à un peuple assassiné

À l’occasion du 80e anniversaire de l’insurrection du ghetto de Varsovie, il convient de se souvenir du brillant compositeur et pianiste Mieczysław Weinberg, amoureux de l’œuvre de Chopin.

.Mieczysław Weinberg est né à Varsovie en 1919 et décédé à Moscou en 1996. Ses parents sont arrivés en Pologne en tant que réfugiés juifs de Bessarabie, à la recherche d’un endroit sûr, loin des pogroms, dans lesquels certains de leurs proches ont trouvé la mort. 

Il a grandi à Varsovie, au croisement de deux cultures, polonaise et juive. D’une part, il accompagne son père, qui travaille dans des théâtres juifs en tant que violoniste et compositeur, et d’autre part, à partir de l’âge de douze ans, il suit des cours de piano au Conservatoire de Varsovie. 

En septembre 1939, il fuit les Allemands pour se réfugier en Biélorussie. Ses proches – ses parents et sa sœur – ont tous péri dans l’Holocauste. À Minsk, Weinberg étudie la composition avec Vasyl Zolotariov, l’un des nombreux élèves de Nikolaï Rimski-Korsakov. Après l’invasion de l’Union soviétique par l’Allemagne nazie, il s’installe à Tachkent, en Ouzbékistan. Puis, à l’invitation de Dimitri Chostakovitch, qui avait été très impressionné par sa première symphonie, il s’installe à Moscou, où il vivra de 1943 jusqu’à sa mort. 
Mieczyslaw Weinberg quitta Varsovie alors qu’il n’est qu’un jeune pianiste prometteur, avec un penchant pour la composition. Il devient compositeur à proprement parler en Union soviétique. Son œuvre – extrêmement riche et variée, comprenant non seulement de la musique classique mais aussi de la musique écrite pour le cinéma et le cirque – a été pendant longtemps pratiquement oubliée. Ses interprétations, surtout après la mort du compositeur, n’ont été que ponctuelles. Les œuvres de Weinberg ont été utilisées par un petit nombre de chefs d’orchestre, dont Vladimir Fedoseyev et Gabriel Chmura. L’intérêt des chercheurs pour l’œuvre de Weinberg a également été négligeable, à l’exception du musicologue suédois Per Skans. Après sa mort, l’éditeur Martin Anderson s’est souvenu : « Les textes de Skans pour les livrets de disques Olympia contenant des enregistrements de la musique de Weinberg ont fait de lui une autorité reconnue sur l’œuvre du compositeur ; Skans était bien conscient que Weinberg méritait un traitement plus approfondi, et il a donc commencé à travailler sur une biographie complète du compositeur ».

Après la mort de Skans, le musicologue et pianiste britannique David Fanning s’est intéressé à l’œuvre de Weinberg et a publié en 2010 une courte biographie de lui, Mieczyslaw Weinberg : In Search of Freedom. Cette publication peu détaillée a été préparée pour le Bregenzer Festspiele autrichien, qui a vu en 2010 la première mondiale de l’opéra Pasażerka [La passagère], dont le livret est basé sur une nouvelle de Zofia Posmysz. L’immense succès de cette œuvre a suscité un intérêt rapidement croissant pour la figure de Mieczysław Weinberg, et surtout pour son œuvre. En 2013, la première biographie polonaise a été publiée par Danuta Gwizdalanka, sous le titre Mieczysław Weinberg. Compositeur de trois mondes. 

À l’occasion de la première de Pasażerka en 2010, un symposium sur l’œuvre de Mieczysław Weinberg a été organisé à Bregenz. L’une des questions soulevées lors de ce symposium était l’identité du compositeur. Parmi ces questions, l’orthographe du nom de famille du compositeur et la sonorité de son prénom, Pasażerka, revêtaient une importance particulière, car diverses publications, en particulier des CD, contenaient différentes variantes : Wajnberg, Weinberg, Vaynberg, Вайнберг. Lorsqu’il écrivait en polonais, le compositeur utilisait l’orthographe « Wajnberg ».

La question du prénom du compositeur est encore plus complexe. Sur son acte de naissance figure le prénom « Mojsze ». Avant la guerre en Pologne, Weinberg utilisait le prénom « Mieczysław ». Selon une anecdote citée dans les sources, dans ses documents soviétiques, le nom « Moisiej » a été inscrit par un garde-frontière lorsque Weinberg a franchi la frontière en 1939. Dans le cercle de sa famille et de ses amis, Weinberg était appelé « Mietek » (qui est un diminutif affectueux de Mieczysław – ndlt.), comme se plaisent à le rappeler ses deux filles. 

Dans quelle mesure Weinberg appartenait-il à la culture polonaise ? Dans le cas de l’écrivain, la langue est déterminante. Si Jarosław Iwaszkiewicz avait choisi d’écrire en russe, il aurait appartenu à la culture russe. Joseph Conrad a choisi l’anglais et est devenu un écrivain anglais. Dans le cas d’un compositeur, la question est loin d’être évidente, bien que dans le cas de Weinberg, qui a commencé sa carrière sérieuse de compositeur à Minsk, où les traditions de pensée dans les catégories romantiques des écoles nationales étaient encore vivantes, le choix de textes polonais pour des compositions importantes semble avoir été d’une grande importance (bien que l’utilisation de textes d’auteurs polonais était parfaitement conforme à la politique culturelle d’ « amitié entre les peuples » poursuivie par l’Union soviétique, en particulier celles qui appartenaient au bloc de l’Est). 

Ajoutons que Mieczysław Weinberg a parlé couramment et volontiers le polonais jusqu’à la fin de ses jours: « Son polonais était beau, impeccable, typique de l’intelligentsia polonaise d’avant-guerre. Il le parlait couramment avec une richesse de vocabulaire extraordinaire. Pendant les deux heures de ma visite, il était clairement animé et intéressé par la conversation », se souvient Eugeniusz Mielcarek, employé de l’ambassade polonaise, qui a rendu visite à l’artiste gravement malade en 1994. « Il a souligné qu’il espérait que ses œuvres seraient jouées en Pologne. Je l’ai officiellement informé qu’il avait reçu la distinction polonaise du Mérite pour la culture polonaise et je lui ai demandé si je pouvais le décorer avec. Il a donné son accord. Ce fut une cérémonie peu conventionnelle et en même temps très émouvante. Lorsque je lui ai remis la décoration, j’ai vu qu’il ne pouvait pas cacher sa satisfaction et qu’il était très ému. Je n’ai pas été surpris qu’il aborde le sujet des souvenirs de la Varsovie de sa jeunesse, des rues d’avant-guerre, des cafés et des restaurants qu’il fréquentait et où il jouait probablement […]. Il a dit qu’il n’y avait aucune possibilité de travail créatif et combien il était pénible pour un homme plein de force mentale et artistique, plein d’idées créatives, que son corps ne lui permette pas de les réaliser ». « Monsieur Mieczyslaw – ai-je demandé, « comment faites-vous face à cette situation ? Monsieur, heureusement, il y a encore de la grande musique polonaise. Chaque jour, je joue dans ma tête les œuvres de Chopin et j’écoute aussi les opéras de Moniuszko ».

Mieczyslaw Weinberg a composé un grand nombre d’œuvres sur des textes polonais, dont l’une des plus importantes, la Symphonie n° 8 « Fleurs polonaises » [Kwiaty polskie]. Cependant, les références à la Pologne et au caractère polonais dans la production musicale de Weinberg vont au-delà de l’utilisation de textes ou de la citation de rythmes et de mélodies de danses folkloriques polonaises, qui sont présentées directement dans les œuvres du compositeur telles que Polskie melodie op. 47 n° 2 et Kujawiak i oberek, deux danses polonaises pour xylophone et orchestre (1952). Les œuvres de Weinberg contiennent des références symboliques à Frédéric Chopin et des citations de ses compositions, comme l’écho de la Marche funèbre de la Sonate en si bémol mineur dans la Symphonie n° 8 « Fleurs polonaises ». 

C’est dans la Symphonie n° 21 que Chopin est cité le plus amplement, le compositeur y rappelant un long fragment de la Ballade en sol mineur. La musicologue américaine Elena Dubinets interprète cette procédure de manière intéressante : « Weinberg est né dans une famille juive en Pologne et n’avait donc aucun lien avec la culture russe et soviétique. Cependant, se retrouvant en Union soviétique au tout début de la Seconde Guerre mondiale, il a été en mesure de les développer rapidement et de se faire une place de choix parmi les musiciens de son nouveau pays de résidence. Ce que tous les émigrants ne parviennent pas à faire. […] Weinberg s’est fait connaître dans son nouveau pays grâce à ses compositions. Il réussit avec brio à s’insérer dans les cercles musicaux soviétiques, bien qu’il ne se soit pas engagé dans des activités politiques et qu’il ne se soit pas présenté comme une victime du régime stalinien (bien qu’il ait passé un certain temps en détention) ou comme dissident. « L’ethnicité est un critère sociologique qui détermine le destin des individus, ainsi que leurs relations avec les autres, et ce critère sert souvent à se définir soi-même. Certains compositeurs expatriés font pragmatiquement de leur appartenance ethnique une marchandise à vendre afin d’obtenir des concessions sociales et d’améliorer leur situation. Par exemple, après avoir quitté l’Union soviétique pour Israël ou les États-Unis, beaucoup de ceux qui avaient inscrit ‘nationalité juive’ au cinquième point de leur passeport soviétique ont modifié leur style, passant d’un style soviétique à un style typiquement juif, afin de recevoir le soutien de la communauté ou de la communauté juive ».

Selon Dubiniec, dans le cas de Weinberg, la situation était exactement inverse : en utilisant des éléments juifs dans sa musique, il pouvait attirer l’attention des censeurs et déplaire aux autorités (c’est ce qui s’est produit en 1953, lorsqu’il a été placé en état d’arrestation). Auparavant, en 1948, le beau-père de Weinberg, le grand acteur juif Solomon Michoels, avait été assassiné sur ordre de Staline dans un faux accident). 

« Lorsque Wajnberg a décidé d’écrire sa Symphonie n° 21, poursuit Dubiniec, qui est devenue sa dernière œuvre [achevée] dans ce genre, l’Holocauste commençait déjà à être ouvertement discuté et enseigné en Russie. Le compositeur avait prévu d’intituler cette symphonie Kaddish, mais il a retiré ce titre par la suite. Mieczyslaw Weinberg a dédié l’œuvre à la « mémoire de ceux qui ont péri dans le ghetto de Varsovie », à la frontière duquel il avait passé son enfance. L’idée de la Symphonie n° 21 est née dès 1965, pendant le dégel (alors que Weinberg commençait à planifier Pasażerka et travaillait sur la cantate Dziennik miłości), mais il n’a commencé à composer qu’en 1989 – lorsque la Pologne a été le premier pays du bloc socialiste à se détacher et à commencer à introduire des changements économiques. Weinberg cite dans la symphonie un air de Chopin. S’agit-il simplement d’un souvenir d’une enfance passée en Pologne ? Si l’on suppose que Weinberg ne pensait qu’à un stratagème marketing, on pourrait penser qu’il a choisi de citer Chopin parce que celui-ci aurait dû être bien accueilli en Union soviétique, étant donné qu’indépendamment des conflits de longue date entre la Russie et la Pologne, la musique de Chopin a toujours été appréciée en Russie. Cependant, Weinberg n’a pas simplement choisi une citation de Chopin. Il n’a pas choisi d’utiliser une mazurka ou une polonaise à la couleur polonaise – c’est-à-dire qu’il n’a pas simplement choisi quelque chose qui pourrait être classé comme un charmant accent national pour les touristes. Weinberg a cité le thème principal de la Ballade en sol mineur, opus 23, une œuvre qui était déjà considérée du vivant de Chopin comme une manifestation expressive de l’esprit national, sérieuse et pas juste de façade. Le genre même de la ballade était considéré comme racontant une histoire – plus précisément l’histoire de la lutte de la Pologne contre l’occupation de Varsovie par l’armée du tsar russe Nicolas en 1831. Chopin a commencé à travailler sur la Ballade immédiatement après ces événements. Le thème principal de l’œuvre, cité par Weinberg, est construit sur des notes dominantes dans le troisième harmonique, qui ne se résolvent que partiellement, dans l’attente d’une variation encore plus grande. […] À chaque récurrence, le thème raconte l’histoire de rebondissements successifs. […] Le langage compris par tous à l’époque de Chopin est celui de l’hégémonie musicale allemande, que Chopin manie avec virtuosité et dont il sait combiner la forme de base – la forme sonate – avec le souffle de ballade du barde. Comme Chopin, qui maîtrisait les principes d’un langage musical étrangèr mais contemporain, Weinberg s’exprimait dans la langue généralement admise à son époque et dans sa partie du monde, afin de transmettre sa pensée sous une forme plus accessible à un public parfaitement familiarisé avec cette langue. À l’époque de Weinberg, la langue de Chostakovitch était une langue communément comprise, et Weinberg l’utilisait volontiers, car la personne et la musique de Chostakovitch lui tenaient à cœur ».

Dans la Symphonie n° 21, Weinberg cite également son Quatuor à cordes n° 4, dans lequel David Fanning conjecture des motifs polonais et Elena Dubiniec des motifs juifs. Le fait que le quatrième quatuor ait été écrit en 1945 est toutefois plus significatif pour la chercheuse américaine

« Apparemment, Weinberg a transféré du quatuor à la symphonie le symbole de la Pologne détruite pendant la Seconde Guerre mondiale, son pays natal, écrit Dubiniec, où les tragédies polonaise et juive étaient inextricablement liées. Un pays détruit d’abord par les nazis, puis par les mains de ses ‘libérateurs’ soviétiques. [Weinberg a choisi la Ballade en sol mineur de Chopin non seulement parce qu’il voulait se souvenir de son enfance en Pologne. Il a choisi cette musique comme un mémorial à une nation assassinée. Paradoxalement, le thème de Chopin, exprimé dans un langage universel, est devenu un symbole non seulement de la Pologne qui, un siècle après la composition de cette œuvre, était à nouveau tombée aux mains de son voisin russe, mais aussi du peuple juif exterminé sur son sol ».

.Complétons la perspective d’Elena Dubintsev par celle du musicologue juif-russe Mikhail Bialik, qui a bien connu Mieczyslaw Weinberg et a eu l’occasion de discuter avec lui à plusieurs reprises de la question de ses racines culturelles. En 2010, lors d’un symposium à Bregenz, Bialik m’a dit : « Julian Tuwim était son poète préféré. Il s’est toujours senti polonais. La Pologne était sa vie et sa patrie. C’était son cœur. Le cœur de Chopin se trouve dans la basilique de la Sainte-Croix à Krakowskie Przedmieście. Le cœur de Weinberg, le cœur qui bat dans sa musique, a toujours été en Pologne. La Pologne était sa patrie. Voilà qui était Weinberg ».

Aleksander Laskowski