La música como monumento a una nación asesinada
Aleksander LASKOWSKI
En el 80º aniversario del estallido del Levantamiento del Gueto de Varsovia, cabe recordar la figura del genial compositor y pianista Mieczysław Wajnberg, enamorado de la obra de Chopin.
.Mieczysław Wajnberg nació en Varsovia en 1919 y murió en Moscú en 1996. Sus padres llegaron a Polonia como refugiados judíos de Besarabia que buscaban un lugar seguro lejos de los pogromos. Algunos de sus familiares murieron en los pogromos.
Creció en Varsovia en la encrucijada de dos culturas, la polaca y la judía. Por un lado acompañaba a su padre, quien como violinista y compositor trabajaba en teatros judíos, por otro lado, desde los doce años asistía a clases de piano en el Conservatorio de Varsovia.
En septiembre de 1939 huyó de los alemanes a Bielorrusia. Su familia más cercana, padres y hermana, murió en el Holocausto. En Minsk, Wajnberg estudió composiciones con Vasyl Zolotarev, uno de los muchos alumnos de Nikolai Rimsky-Korsakov. Después de que la Alemania nazi invadió la Unión Soviética, se mudó a Tashkent en Uzbekistán. Luego, por invitación de Dmitry Shostakovich, quien quedó muy impresionado por su Primera Sinfonía, se mudó a Moscú. Vivió en esta ciudad desde 1943 hasta su muerte.
Mieczysław Wajnberg dejó Varsovia como un joven y prometedor pianista con talento para la composición. Se convirtió en compositor en la Unión Soviética. Su obra, extremadamente rica y diversa, que incluye no solo música clásica, sino también música escrita para las necesidades del cine y el circo, estuvo prácticamente olvidada durante mucho tiempo. Sus representaciones, sobre todo tras la muerte del compositor, aparecieron esporádicamente. Las obras de Weinberg fueron utilizadas por algunos directores, entre los que cabe mencionar a Vladimir Fedoseyev y Gabriel Chmura. El interés de los investigadores por el trabajo de Weinberg también fue insignificante, con la excepción del musicólogo sueco Per Skans. Después de su muerte, el editor Martin Anderson recordó: “Los textos de Skans para el folleto del disco de Olympia con grabaciones de la música de Weinberg lo convirtieron en una autoridad reconocida en el campo de la obra del compositor; Skans era muy consciente de que Weinberg merecía un tratamiento más profundo, por lo que comenzó a trabajar en una extensa biografía del compositor.
Tras la muerte de Skans, el musicólogo y pianista británico David Fanning se interesó por la obra de Weinberg y en 2010 publicó su breve biografía “Mieczysław Weinberg: In Search of Freedom”. Esta publicación no muy extensa fue preparada para el festival austriaco Bregenzer Festspiele, donde en 2010 tuvo lugar el estreno mundial de la ópera The Passenger, cuyo libreto se basó en la novela de Zofia Posmysz. El enorme éxito de esta obra hizo que el interés por la figura de Mieczysław Weinberg, y sobre todo por su obra, creciera rápidamente. En 2013 se publicó la primera biografía polaca de Danuta Gwizdalanka, titulada Mieczysław Wajnberg. Un compositor de tres mundos.
Con motivo del estreno de Las Pasajeras en 2010, se organizó en Bregenz un simposio dedicado a la obra de Mieczysław Weinberg. Una de las cuestiones planteadas fue la identidad del compositor. Entre los problemas relacionados con el mismo, señalemos como importantes la ortografía del apellido y la pronunciación del nombre del creador de Las Pasajeras, ya que se pueden encontrar diversas variantes en diversas publicaciones, especialmente en los discos: Wajnberg, Weinberg, Vaynberg, Вайнберг. Al escribir en polaco, el compositor usó la ortografía „Wajnberg”.
El tema del nombre del compositor es más complejo. En el certificado de nacimiento de Wajnberg, se ingresó el nombre „Mojsze”. Antes de la guerra en Polonia, Wajnberg usaba el nombre „Mieczysław”. Según una anécdota citada en las fuentes, en sus documentos soviéticos, un guardia fronterizo ingresó el nombre „Moisiej” cuando Wajnberg cruzaba la frontera en 1939. En el círculo de familiares y amigos, Wajnberg era llamado „Mietek”, lo que sus dos hijas nos recuerdan gustosamente.
¿Hasta qué punto Weinberg pertenecía a la cultura polaca? En el caso de un escritor, el idioma es decisivo. Si Jarosław Iwaszkiewicz hubiera decidido escribir en ruso, habría pertenecido a la cultura rusa. Joseph Conrad eligió el idioma inglés y se convirtió en un escritor inglés. En el caso del compositor, el asunto dista mucho de ser obvio, aunque para Weinberg, quien inició su seria carrera como compositor en Minsk, donde aún estaban vivas las tradiciones de pensar en las categorías románticas de las escuelas nacionales, la selección de textos polacos pues las composiciones importantes parecen ser de gran importancia (aunque el uso de textos de autores polacos encaja perfectamente con la política cultural de „amistad entre naciones” seguida por la Unión Soviética, especialmente las pertenecientes al Bloque del Este).
Añadamos que Mieczysław Wajnberg hablaba polaco con fluidez y gusto hasta el final de su vida: “Su lengua polaca era hermosa, impecable, típica de la intelectualidad polaca de antes de la guerra. Hablaba con fluidez y con una extraordinaria riqueza de vocabulario. Durante las dos horas de mi visita, se mostró claramente animado e interesado en la conversación, recordó Eugeniusz Mielcarek, empleado de la embajada de Polonia, que visitó al artista gravemente enfermo en 1994. – Hizo hincapié en su esperanza de que sus obras se representen en Polonia. Le informé oficialmente sobre la concesión de la condecoración polaca Meritoria por la cultura polaca y le pregunté si podía condecorarlo con ella. El aceptó. Fue una ceremonia poco convencional y emotiva. Cuando le coloqué esta condecoración, vi que no ocultaba su satisfacción y gran emoción. No me extrañó que retomara el tema de las reminiscencias de la Varsovia de su juventud, de las calles de antes de la guerra, de los cafés, de los restaurantes donde frecuentaba y probablemente jugaba […]. Dijo que no hay posibilidad de trabajo creativo y que doloroso es para un hombre en plena fuerza mental, artística, lleno de ideas creativas con una biología que impide por completo su realización. »Señor Mieczysław – le pregunté – ¿cómo maneja esta situación?«. »Señor, afortunadamente, todavía hay gran música polaca. Todos los días reproduzco las obras de Chopin en mi mente y escucho las óperas de Moniuszko.
Mieczysław Weinberg compuso una cantidad significativa de obras con textos polacos, incluida una de sus obras más importantes: la octava sinfonía „Flores polacas”. Sin embargo, las referencias a Polonia y lo polaco en las obras musicales de Weinberg van más allá del uso de textos o citas de los ritmos y melodías de las danzas populares polacas, que se presentan directamente en obras del compositor como Melodías polacas op. 47 N.º 2 y Kujawiak y oberek, dos danzas polacas para xilófono y orquesta (1952). En las obras de Weinberg aparecen referencias simbólicas a Fryderyk Chopin y citas de sus composiciones, así como el eco de la Marcha Fúnebre de la Sonata en si bemol menor de la Octava Sinfonía „Flores polacas”.
Chopin es citado de forma más extensa en la Sinfonía n.º 21, en la que el compositor recuerda un extenso fragmento de la Balada en sol menor. La musicóloga estadounidense Elena Dubiniec interpreta este procedimiento de manera interesante: “Wajnberg nació en una familia judía en Polonia, por lo que debido a sus orígenes no tenía vínculos con la cultura rusa y soviética. Sin embargo, habiendo llegado a la Unión Soviética al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, pudo construirlos rápidamente y ganar un lugar destacado entre la gente de la música en su nuevo país de residencia. Este definitivamente no es el caso para todos los inmigrantes. […] Wajnberg ganó reconocimiento en el nuevo país gracias a sus obras. Con un éxito asombroso logró entrar en los círculos musicales soviéticos, aunque no se involucró en actividades políticas y no se expuso ni como víctima del régimen estalinista (aunque pasó algún tiempo detenido) ni como disidente. […] La etnicidad es una medida sociológica dentro de la cual se configura el destino de los individuos individuales, así como sus relaciones con otras personas, y esta medida a menudo sirve como medio de autodefinición. Algunos compositores emigrantes pragmáticamente convierten su etnicidad en una mercancía para la venta con el fin de obtener beneficios sociales y mejorar su situación. Por ejemplo, después de llegar a Israel o a los Estados Unidos desde la Unión Soviética, muchos de los que tenían escrito „nacionalidad judía” en la quinta sección de su pasaporte soviético cambiaron su estilo de un estilo soviético promedio a un estilo distintivamente judío para recibir apoyo de la comunidad o comunidad judía.
Según Dubiniec, en el caso de Wajnberg, la situación era todo lo contrario: al utilizar elementos judíos en su música, podía llamar la atención de la censura y provocar el descontento de las autoridades (lo que sucedió en 1953, cuando fue puesto en detención. Anteriormente, en 1948, el suegro de Weinberg, el gran actor judío Solomon Michoels, fue asesinado en un falso accidente por orden de Stalin).
“Cuando Weinberg decidió escribir su Sinfonía 21”, continúa Dubiniec, “que se convirtió en su último trabajo [completo] en este género, el Holocausto ya se hablaba abiertamente en Rusia y se enseñaba su historia. El compositor planeó titular esta sinfonía Kadish, pero luego eliminó este título. Mieczysław Wajnberg dedicó la pieza »a la memoria de los que murieron en el gueto de Varsovia«, en cuya frontera transcurrió su infancia. La idea de la Sinfonía 21 nació ya en 1965, durante el Deshielo (cuando Wajnberg empezaba a planificar Las Pasajeras y trabajaba en la cantata Diario de amor), pero no empezó a componerla hasta 1989, cuando Polonia era el primer país del bloque socialista en romper con él y comenzó a introducir cambios de mercado. Wajnberg cita la melodía de Chopin en la sinfonía. ¿Fue solo un recuerdo de la infancia pasada en Polonia? Si se supone que Wajnberg estaba pensando solo en una estratagema de marketing, se podría pensar que eligió la cita de Chopin, porque debería haber sido bien recibida en la Unión Soviética, ya que a pesar de los conflictos a largo plazo entre Rusia y Polonia, la música de Chopin siempre fue amada en Rusia. Sin embargo, Wajnberg no eligió simplemente una cita de Chopin. No decidió usar una mazurca o polonesa con sabor polaco, es decir, no eligió simplemente algo que pudiera calificarse como un encantador acento nacional para los turistas. Wajnberg citó el tema principal de la Balada en sol menor, op. 23, una obra que, incluso en vida de Chopin, fue considerada una clara manifestación del espíritu nacional, seria y no de farándula. Se consideró que el género de la balada en sí mismo contaba una historia, más precisamente, la historia de la lucha de Polonia contra la ocupación de Varsovia por el ejército del zar ruso Nicolás en 1831. Chopin comenzó a trabajar en la Balada inmediatamente después de estos eventos. El tema principal de la obra, citado por Wajnberg, se basa en las notas dominantes de la tercera inversión, que se resuelven solo parcialmente, en previsión de una variabilidad aún mayor. […] Con cada regreso, el tema habla de giros posteriores de la historia. […] El lenguaje comprensible para todos en la época de Chopin era el lenguaje de la hegemonía musical alemana, que Chopin dominaba y cuya forma básica, la forma de sonata, supo combinar con la respiración balada del bardo. Al igual que Chopin, que dominaba las reglas del lenguaje musical extranjero de su tiempo, Wajnberg hablaba en un idioma que era ampliamente aceptado en su época y en su parte del mundo, con el fin de transmitir sus pensamientos de una forma más accesible para una sociedad. que conocía perfectamente ese idioma. En la época de Weinberg, el idioma de Shostakovich era un idioma tan comúnmente entendido y Weinberg lo usaba de buena gana, ya que tanto la persona como la música de Shostakovich estaban muy cerca de él.
En la Sinfonía XXI, Wajnberg también cita a su Cuarto Cuarteto de Cuerdas, en el que David Fanning adivina motivos polacos y Elena Dubiniec escucha motivos judíos. Para el investigador estadounidense, sin embargo, es más importante que el Cuarto Cuarteto se haya fundado en 1945.
“Aparentemente, Wajnberg transfirió del cuarteto a la sinfónica el símbolo de Polonia, su país natal, destruido durante la Segunda Guerra Mundial”, escribe Dubiniec, “en el que las tragedias polacas y judías se entrelazan inextricablemente. Un país destruido primero por los nazis y luego por las manos de sus 'libertadores’ soviéticos. […] La Balada en sol menor de Chopin fue elegida por Wajnberg no solo porque quería recordar su infancia en Polonia. Eligió esta música como memorial de una nación asesinada. Paradójicamente, el tema de Chopin, expresado en un lenguaje universal, se convirtió en un símbolo no solo de Polonia, que volvió a caer en manos de su vecino ruso cien años después de la composición de la obra, sino al mismo tiempo en un símbolo de la nación judía exterminada en sus tierras.
.Complementemos la perspectiva de Elena Dubiniec con la del musicólogo judío-ruso Mikhail Bialik, quien conoció bien a Mieczysław Weinberg y tuvo la oportunidad de hablar con él sobre sus raíces culturales muchas veces. En 2010, durante un simposio en Bregenz, Bialik me dijo: “Julian Tuwim era su poeta favorito. Siempre se sintió polaco. Polonia era su vida y su patria. Era su corazón. El corazón de Chopin está en la Basílica de la Santa Cruz en Krakowskie Przedmieście. El corazón de Weinberg, el corazón que late en su música, siempre ha estado en Polonia. Polonia era su patria. Así era Weinberg”.
