Pan Hulot i prawo do bycia nieporadnym

Czasem człowiek wybiera śmieszność i w niej dostrzega ostoje własnego człowieczeństwa. Przestaje być wtedy zalanym żółcią konserwatywnym pieniaczem. Po prostu wybiera inaczej, jak pan Hulot w “Moim wujaszku”.

Mon Oncle / Mój wujaszek, Reżyseria: Jacques Tati, Francja, 1958

Kiedy Jacques Tati rozśmieszył całą Francję „Wakacjami pana Hulot”, właściciele kin mogli, zacierając ręce, uznać, że oto pojawił się mistrz burleski. W „Wakacjach…”, o których napiszę więcej w przyszłości, widzowie dostali oczekiwany ciąg gagów odgrywany przez znakomitego mima. Wszystko się zgadzało. Najbardziej wnikliwi intelektualiści widzieli tam już jednak przełom i zupełnie nową formę. Guru „Cahiers du cinéma”, Andre Bazin, napisał wtedy esej o czasie i panu Hulot, w którym opisał, jak Tati łamie konwencję burleski, jak odchodzi od Chaplina i jak ustanawia zupełnie własny rytm czasu, w którym gag nie jest przechytrzeniem czasu i widza, ale ubranym w śmiech, tak naprawdę dramatycznym zderzeniem człowieka z mechaniczną rzeczywistością.

Ale to dopiero „Mon oncle” stało się filozoficznym manifestem Tatiego, już nie po prostu jako komika z jego gagami, ale twórcy z własną antropologią i koncepcją rzeczywistości. Pan Hulot mieszka tutaj w starej paryskiej kamienicy z zewnętrznymi schodami i klatką schodową, z sąsiedztwem, psami, słowem z tym wszystkim, co konstytuuje uroczy zakątek starego Paryża, tak mocno skontrastowany z nowoczesną willą jego siostry i szwagra, państwa Arpelów. Ci, niezwykle zamożni dzięki prowadzonej przez pana Arpela fabryce plastikowych rur, sami mieszkają w domu ze szkła i plastiku, celebrując nowoczesność i bogactwo dla wybranych.

Pan Hulot jest ulubieńcem ich dziecka, Gérarda, nie tyle dzięki swojej nieporadności, która budzi raczej śmiech, ile dzięki dziecięcej szczerości, zdziwieniu światem i łamaniu jego nienaturalnych elementów. Hulot nie jest bowiem nieporadny w sensie niezdolności poruszania się w świecie. Większość sytuacji komicznych z jego udziałem jest zderzeniem świata człowieka ze starej dzielnicy z plastikową rzeczywistością państwa Arpelów, jak w słynnej scenie w kuchni, gdy Hulot nie potrafi posłużyć się nowoczesnymi urządzeniami.

W istocie dom Arpelów jest laboratorium, które mógłby zaprojektować Henri Bergson, gdy pisał swój esej o śmiechu. Zauważał tam, że komizm bierze się z nakładania sztucznego na żywe, gdy sztuczne narusza naszą naturalność i z tego zderzenia powstaje sytuacja komiczna. Dom Arpelów został zaprojektowany właśnie tak, jako symfonia urządzeń i mechanicznych dźwięków, w których potrafią się poruszać nowocześni ludzie, ludzie z plastiku, jak Arpelowie, a które zwykłego człowieka, jak pan Hulot, czynią nieporadnym.

Wejście takiego człowieka jak Hulot w plastikową rzeczywistość oznacza katastrofę, jak wtedy, gdy szwagier zatrudnia go w swojej fabryce, a ten niechcący psuje maszynę, która od tej pory produkuje rury w kształcie kiełbasek, albo gdy zaproszony do państwa Arpelów przedziurawia rurę prowadzącą do fontanny. Tak, Hulot budzi tym wściekłość filistrów naszych czasów: on potrzebuje celu, tłumaczy mężowi jego siostra. W domyśle: potrzebuje kobiety, pracy i normalności, ale to, co dla Arpelów jest normalnością, dla Hulota jest plastikiem, niezrozumiałą sztucznością, w której nie potrafi się poruszać. Jedyna nić porozumienia możliwa jest tu z dzieckiem, które nie przeszło jeszcze treningu nowoczesnej struktury.

To sytuacja zupełnie inna niż w „Światłach nowoczesnego miasta” Chaplina, gdzie w pamiętnej scenie bohater, pracując przy taśmie w fabryce, nabiera komicznych tików i chodzi odtąd tak, jakby dokręcał śruby. Ostatecznie maszyna u Chaplina pochłania człowieka. U Tatiego odwrotnie, po bergsonowsku zwycięża życie i to Hulot psuje maszynę, a nie maszyna Hulota.

Nie ma też tutaj nieznośnego lewicowego moralizowania, choć byłoby na to miejsce. W tych filmach nie tylko nowoczesne ściera się z dawnym, ale przede wszystkim bogate z biednym. Wszelako gdyby ten film kręcił rewolucjonista, bieda nie byłaby pokazywana jak idylla. Kiedy kilka lat później na przykład Jean-Luc Godard pokazał biedę w „Vivre sa vie”, kazał swojej bohaterce wyjść na ulicę i sprzedawać swoje ciało, a ostatecznie zginąć od kuli. Bieda w narracji lewicowej dehumanizuje. U Tatiego inaczej, bieda jest ostoją człowieczeństwa.

.Czy to oznacza nieczułość i prymat idyllicznego obrazka nad moralnym pochyleniem się nad wyzyskiem? Nie, bo Hulot swój los wybiera. On dostaje szansę, by go zmienić, ale musiałby stać się nie-Hulotem, by tak się stało. Wkracza więc w ten świat ze swoją nieporadnością, która tak naprawdę nieporadnością nie jest, bo Hulot nie spada z roweru ani nie przewraca się na skórce od banana, tylko w zderzeniu z technicznym urządzeniem nie przyznaje mu prymatu. On pozwala sobie na bycie nieporadnym, co oznacza nieakceptowanie reguł narzucanych przez świat plastiku.

Nie jest więc to nieczułość, bo Tati obiera sobie cel inny niż reżyserzy rewolucyjni. Jego oko nie spoczywa na wyzysku, którego przecież nie kwestionuje, ale na zupełnie innym problemie, jakim jest prawo człowieka do wyboru nieporadności, do niewpisania się w sztuczną regułę. Bo przecież Hulot jest grzeczny, więcej, szarmancki, nie odmówimy mu dobrego wychowania. On po prostu źle się czuje, gdy technika wyznacza mu ścieżkę.

Przypomina się oczywiście od razu Heidegger. W eseju „Pytanie o technikę” niemiecki filozof opisuje nowoczesną technikę jako Gestell, szkielet, rusztowanie, które ustawia całe bycie w pozycji zasobu (Bestand). Rzeczy i ludzie tracą swoją istotę, stając się jedynie materiałem do wykorzystania, zoptymalizowania, przepływu. Willa Arpelów i fabryka plastikowych rur to właśnie czyste wcielenie heideggerowskiego Gestell, świat, w którym nawet fontanna musi być włączana pilotem dla pokazania statusu, a ogród jest geometrycznym mechanizmem, a nie miejscem bytowania.

Hulot, wędrowiec po starych uliczkach, jest człowiekiem Holzwege, leśnej drogi, która nie prowadzi do żadnego produktywnego celu, a jednak jest autentyczna. Nie idzie on wyasfaltowaną autostradą postępu, tylko błądzi wśród dźwięków, zapachów i przypadkowych spotkań. Odmawia ustawienia się w gotowości do dyspozycji. Jego nieporadność wobec urządzeń nie jest defektem, jest aktem oporu ontologicznego. Tam, gdzie Arpelowie widzą sukces i higienę, Hulot czuje pustkę bycia, które zostało sprowadzone do funkcjonowania. Tati, nie cytując Heideggera, realizuje w komiczny sposób jego najpoważniejszą diagnozę: technika nie jest neutralnym narzędziem, lecz sposobem ujawniania świata, który niszczy inne, starsze i bogatsze sposoby bycia.

.W tym sensie „Mon Oncle” to jeden z najcelniejszych filmowych komentarzy do Heideggera, zrobiony bez patosu i bez cytatów. Śmiech, który wywołuje Tati, ma w sobie coś melancholijnego, jest śmiechem nad losem człowieka, który nie chce zostać zasobem.

I w tym sensie Hulot wychodzi z tej opowieści obronną ręką. Nie wiem, jak państwo, ale ja mam ochotę być Hulotem.

Margot Rousseau

PS. Nieco inaczej jest w Playtime Tatiego, ale nie będę zdradzać kolejnego tekstu.