Konkurs Chopinowski. Jak oceniają jurorzy?

Na ocenę jurora w konkursie pianistycznym może wpływać wiele czynników, które niekoniecznie mają związek z kunsztem wykonawców. O błędach poznawczych, takich jak efekt kontrastu, efekt halo czy efekt pierwszeństwa i świeżości, opowiedziała psycholog muzyki dr Julia Kaleńska-Rodzaj. Konkurs Chopinowski, jak oceniają jurorzy?

Konkurs Chopinowski i kryteria oceny

.Gdyby w Konkursie Chopinowskim występy pianistyczne oceniała sztuczna inteligencja, to zapewne byłaby w stanie bez emocji porównywać takie elementy, jak m.in. precyzja i długość każdego dźwięku. – Ale przecież w ludzkim wykonaniu utworu muzycznego urzeka nas właśnie to, co nie jest „komputerowe”: drobne przeciągnięcia, oddechy, sposób prowadzenia frazy, indywidualny styl – zwróciła uwagę w rozmowie z dr Julia Kaleńska-Rodzaj z Krakowskiego Ośrodka Doradztwa dla Artystów.

Jak podkreśliła, jurorzy konkursu – 17 ekspertów z całego świata – mimo że mają wykształcenie muzyczne i wieloletnie doświadczenie, pozostają ludźmi. – A każdy juror ocenia według własnych preferencji i własnego rozumienia stylu Chopina – wskazała. Choć więc ocena jest subiektywna, warto zdać sobie sprawę, że na decyzje mogą wpływać błędy poznawcze.

– Błędy wynikają z tego, że nasz system poznawczy jest zawodny. Utrzymanie ciągłej koncentracji jest fizjologicznie trudne. W pewnym momencie zaczynamy się rozpraszać i stosować pewne uproszczenia – skomentowała.

Aby w jak największym stopniu wyeliminować ten efekt, przesłuchania kandydatów odbywają się w sesjach, z przerwami, by jurorzy mogli, zachowując świeżość percepcji, sprawiedliwie ocenić każdego z uczestników. Podczas różnych etapów stosowane są też odmienne metody oceny (system „tak/nie”, skala 1-25, miejsca od 1 do 10).

Dr Julia Kaleńska-Rodzaj dodała jednak, że mimo to sposób działania ludzkiego mózgu może sprawić, że ocena jurorów nieświadomie stanie się mniej rzetelna. Wymienia najczęstsze błędy poznawcze, które mogą mieć na to wpływ.

Po pierwsze: efekt pierwszeństwa i świeżości. Najlepiej zapamiętujemy wykonawców, którzy występowali jako pierwsi i jako ostatni. Te występy są jednak często poddawane najbardziej rygorystycznej ocenie.

Po drugie: efekt kontrastu. Ocena danego wykonania zależy od tego, jakie było poprzednie i jakie nastąpi po nim. Wykonanie umiarkowanie dobre zyskuje w ocenie, jeśli następuje po słabym. To samo wykonanie zostanie ocenione niżej, jeśli pojawi się po występie wybitnym.

Po trzecie: efekt halo. Jeśli znamy kogoś i cieszy się on już pewną sławą, trudno nam się oprzeć wcześniej ukształtowanej opinii na jego temat. Na efekt halo ma też wpływ zachowanie na scenie i ogólna prezencja. W grę wchodzą też czynniki indywidualne: gusta, preferencje stylistyczne, uprzedzenia, a nawet kondycja fizyczna i zmęczenie jurora.

Jak oceniają muzyczni eksperci?

.Dr Julia Kaleńska-Rodzaj wyjaśniła, że błędy poznawcze w ocenie jurorów Konkursu Chopinowskiego świetnie pokazał eksperyment, który w 1960 r. przeprowadziła prof. Maria Manturzewska. Po rozstrzygnięciu konkursu wybrała ona kilka nagrań tego samego utworu (Poloneza-Fantazji op. 61) w wykonaniu różnych uczestników. Część z przedstawianych do oceny wykonań została w konkursie słabo oceniona przez jurorów, inne zebrały umiarkowane noty, a jeszcze inne – najlepsze.

Nagrania te przedstawiono do odsłuchania jurorom Konkursu Chopinowskiego i innym ekspertom muzycznym. To samo nagranie jednego wykonawcy było jednak odtwarzane kilkukrotnie, ale w różnym kontekście. Na przykład dobre wykonanie następowało po najgorszym, a potem jeszcze raz, ale po umiarkowanie dobrym.

Okazało się, że choć średnia arytmetyczna ocen wszystkich jurorów była wiarygodnym wskaźnikiem jakości wykonania, to indywidualne oceny miały ogromny rozrzut. Na przykład najlepsze wykonanie (w skali od 1 do 25) otrzymało noty od 4 do 25 punktów, a najgorsze – od 1 do 22.

Najbardziej zaskakujące było jednak to, że eksperci nie rozpoznali tych samych, powtórzonych wykonań i za każdym razem oceniali je inaczej, w zależności od tego, jaki występ poprzedzał dany utwór. Widać więc, że uczestnicy nie na wszystko mogą mieć wpływ.

Dr Kaleńska-Rodzaj zwróciła uwagę, że na żadnym etapie Konkursu Chopinowskiego nie jest wymagana od jurorów ocena opisowa występu. Jurorzy nie muszą więc uzasadniać, z czego wynikła ich decyzja. Aby jednak pomóc jurorom w porównywaniu występów i podejmowaniu jak najlepszych decyzji, a także w omawianiu ich po koncercie, dr Kaleńska-Rodzaj opracowała Skalę Oceny Występu Muzycznego.

Dr Julia Kaleńska-Rodzaj pytała nauczycieli szkół muzycznych II stopnia, jak wyobrażają sobie „idealne wykonanie utworu przez ucznia na scenie”. Na tej podstawie wyłoniła w swojej skali trzy grupy kryteriów oceny:

Estradowość wykonania. Do składników dobrego występu należą tu m.in.: nawiązanie kontaktu z publicznością, ekspresja ruchowa, pewność siebie czy granie z przyjemnością. Aspekt interpretacyjny. Zrozumienie formy muzycznej i stylu epoki, realizacja intencji kompozytora, spójność koncepcji, artykulacja. Aspekt techniczno-warsztatowy. Precyzja techniczna, czystość brzmienia, sprawność, rytmika oraz opanowanie tremy.

– Wykonawca na scenie musi wiedzieć: co zagrać, jak i kiedy. A w dodatku pamiętać, że gra dla kogoś – podsumowała Kaleńska-Rodzaj.

Jej zdaniem korzystanie przez jurorów z narzędzia takiego jak skala ocen mogłoby pomóc wyeliminować z oceny część błędów poznawczych.

Jak wyjaśniła, coraz częściej wykonawcy po recitalach rozmawiają w kuluarach z jurorami i proszą ich o skomentowanie swojego występu. Jej zdaniem eksperci, robiąc sobie na bieżąco notatki z wykorzystaniem tego kwestionariusza, mogliby udzielić rzetelnej informacji zwrotnej każdemu uczestnikowi, który o to poprosi.

– Taka ocena pozwala zarówno wskazać mocne strony wykonawcy, jak i obszary do pracy. Nie rani, tylko daje możliwość rozwoju. W ten sposób jurorzy mogliby lepiej budować swoją wiarygodność i partnerską relację z młodymi artystami – skomentowała dr Julia Kaleńska-Rodzaj.

To na razie pierwsza wersja skali. Aby ją rozwinąć lub poprawić, potrzebna byłaby współpraca z jurorami. – Współpraca muzyków i psychologów muzyki jest tu niezbędna. My, psychologowie, znamy niuanse procesów poznawczych i błędy w ocenie, a muzycy mają wiedzę merytoryczną i swój czuły instrument estetyczny, na który składają się ciało i umysł – podsumowała.

dr Julia Kaleńska-Rodzaj dodała jednak, że słuchacze koncertów chopinowskich, którzy nie są ekspertami, nie muszą na szczęście zagłębiać się w techniczne szczegóły występu. – Radziłabym pozostać przy słuchaniu emocjonalnym, całym sercem. Niech muzyka pozwala nam na podziw, daje piękno i katharsis. Po to przecież chodzimy na koncerty – zakończyła.

Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina to jeden z najbardziej prestiżowych fortepianowych konkursów muzycznych na świecie. Odbywa się co 5 lat w Warszawie, począwszy od 1927 r. XIX edycja konkursu odbędzie się od 2 do 23 października w Warszawie.

Konkurs Chopinowski ma prawie sto lat

.Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina to jedna z najstarszych i najważniejszych imprez tego rodzaju na świecie. Konkurs wyjątkowy, poświęcony w całości twórczości jednego artysty – największego polskiego kompozytora Fryderyka Chopina – pisze Aleksander LASOWSKI na łamach „Wszystko co Najważniejsze”.

Co pięć lat pianiści z całego świata przybywają do Warszawy, by walczyć o tytuł najlepszego chopinisty swojego pokolenia. Oczywiście udział w konkursie to niesamowita próba nerwów, co jednak znacznie ważniejsze – to możliwość zaprezentowania swojego talentu milionom widzów z całego świata, wreszcie – wspaniała okazja, by rozpocząć oszałamiającą karierę o globalnym rozmachu.

Konkurs Chopinowski powołał do życia Jerzy Żurawlew, polski pianista urodzony w 1887 roku w Rostowie nad Donem. Do poświęcenia się zawodowo pianistyce miały go przekonać trzy zdarzenia – zauroczenie grą Ignacego Jana Paderewskiego, którego usłyszał w ósmym roku życia, fascynacja Polonezem A-dur Fryderyka Chopina oraz opinia Józefa Hoffmana, że posiada wybitny talent muzyczny. W 1907 roku Żurawlew przyjechał do Warszawy, gdzie podjął studia w Instytucie Muzycznym u Aleksandra Michałowskiego.

W 1922 roku, już po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, Żurawlew założył szkołę muzyczną w Białymstoku. Jak przyznawał, to właśnie wtedy zaczął myśleć o zorganizowaniu konkursu w całości poświęconego muzyce Chopina.

„Wracałem z Białegostoku pociągiem. Pełno było młodzieży. Usłyszałem rozmowy: »Chopin to jest zło«, »roztkliwia duszę ludzką«, »to jest sentymentalizm, którego nie da się pogodzić z dzisiejszym światem«, »trzeba go wycofać z programu konserwatorium«. »No ładne rzeczy. Jak temu zapobiec?« – zastanawiałem się. Pomyślałem, że skoro szaloną popularnością cieszą się wszelkiego rodzaju zawody sportowe, to może właściwą formą będzie konkurs” – opowiadał po latach. Wkrótce potem – w roku 1925 – z jego inicjatywy rozpoczęły się starania o zorganizowanie międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. Pierwsza edycja konkursu odbyła się w 1927 roku w pięknym gmachu Filharmonii Warszawskiej.

Do udziału w konkursowych szrankach stanęło 26 pianistów z ośmiu krajów. Wśród nich był reprezentujący Związek Radziecki dwudziestoletni Dymitr Szostakowicz, który zresztą żadnej nagrody nie zdobył. Zwyciężył inny pianista radziecki, Lew Oborin, a miejsca drugie i trzecie przypadły reprezentantom Polski – Stanisławowi Szpinalskiemu i Róży Etkin-Moszkowskiej. Uczestnicy konkursu ćwiczyli w prywatnych domach zamożnych warszawiaków, jako że organizatorzy pierwszej edycji nie pomyśleli o tym, by zapewnić odpowiednią liczbę sal do ćwiczeń. To niedopatrzenie nigdy się już nie powtórzyło.

Druga edycja konkursu odbyła się w 1932 roku. Jednym z jurorów był wielki polski kompozytor Karol Szymanowski, a honorowym gościem jury był specjalnie na tę okazję przybyły z Francji Maurice Ravel. W drugim konkursie zwyciężył 21-jednoletni emigrant rosyjski z Paryża, Aleksander Uniński.

Ostatnia przedwojenna edycja Konkursu Chopinowskiego odbyła się w 1937 roku. Wówczas po raz pierwszy wśród uczestników pojawili się Japończycy – dziś tak dobrze znani ze swej miłości do Fryderyka Chopina – i wzbudzili sensację. Pierwszą nagrodę otrzymał Jakow Zak ze Związku Radzieckiego. Polski pianista Witold Małcużyński zajął trzecie miejsce. Dla niego szczęśliwe – konkurs okazał się bowiem początkiem jego wspaniałej kariery.

II wojna światowa spowodowała długą, dwunastoletnią przerwę pomiędzy konkursami. Wskutek działań wojennych Warszawa została niemal całkowicie zniszczona przez Niemców. Zniszczony został budynek Warszawskiej Filharmonii. Zginęło bądź wyemigrowało wielu polskich pianistów i pedagogów.

Pierwszy powojenny konkurs odbył się w roku 1949, kiedy cały świat obchodził stulecie śmierci Fryderyka Chopina. Przesłuchania czwartego konkursu odbywały się w popularnym teatrze Roma, który ocalał z wojennej pożogi. Pierwszą nagrodę ex aequo otrzymały Halina Czerny-Stefańska z Polski i Bella Dawidowicz z ZSRR.

Tekst dostępny na łamach „Wszystko co Najważniejsze”: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/aleksander-laskowski-konkurs-chopinowski-ma-prawie-sto-lat/

Jak mazurki Chopina oczarowały Szwedów

.Gdyby nie Fryderyk Chopin, mazurek mógłby pozostać jedynie przelotną modą taneczną. Tymczasem stał się dla niego głęboko osobistym, intymnym wyrazem uczuć jako polskiego kompozytora emigranta – pisze Anastasia BELINA.

Mazurek, którego początki sięgają XVI wieku, był polskim tańcem wiejskim z równin Mazowsza, tańczonym przez Mazurów, mieszkańców tego regionu. Istniały trzy podstawowe formy tego tańca: szybki, żywy mazurekcechujący się wyraźną i zróżnicowaną artykulacją, szybki i zabawny oberek oraz melodyjny, melancholijny kujawiak. Wszystkie trzy wywodzą się ze starodawnej polki, tańca w metrum trójdzielnym z mocnymi akcentami (często towarzyszącymi stukaniu obcasem) na drugim lub trzecim takcie. Duma i pewna dzikość wykonania sprawiały, że nastrój tego tańca różnił się od bardziej spokojnego walca. W XVII i XVIII wieku mazurek rozprzestrzenił się z ludowych zakątków na sale balowe całej Europy, a w XIX wieku dotarł nawet do Ameryki. Był też bardzo popularnym tańcem w całej dziewiętnastowiecznej Rosji, spotykanym także w błyszczących salach balowych szlacheckich posiadłości i pałaców. 

Oczywiście kiedy mówimy o mazurku, pierwszym kompozytorem, który przychodzi nam na myśl, jest Fryderyk Chopin (1810–1849). Gdyby nie on, mazurek mógłby pozostać jedynie przelotną modą taneczną. Tymczasem stał się dla Chopina głęboko osobistym, intymnym wyrazem uczuć jako polskiego kompozytora emigranta mieszkającego w Paryżu. Począwszy od pierwszych kompozycji, aż po ostatnią (op. 68, nr 4, napisaną kilka tygodni przed śmiercią), jest to jedyna forma, którą Chopin komponował regularnie przez całe życie; tuż za nią plasują się nokturny. Chociaż polscy kompozytorzy, tacy jak Maria Szymanowska, Karol Krupiński i Józef Elsner, już wcześniej pisali mazurki, to geniusz muzyczny Chopina wyniósł ten wiejski taniec do rangi sztuki. Jego mazurki inspirowały różnych kompozytorów, od Glinki i Bałakiriewa, po Debussy’ego i Skriabina. W Polsce były kultywowane jeszcze w utworach Szymanowskiego, Maciejewskiego, Gradsteina i innych. 

Dla szwedzkiego pianisty Petera Jablonskiego mazurek zawsze był gatunkiem osobistym, dlatego zaprosiłam go do rozmowy o historii mazurka w Szwecji. 

Anastasia BELINA: Wspomniałeś kiedyś, że grałeś mazurka prawdopodobnie na każdym swoim koncercie, czy to jako część programu, czy na bis. Możesz powiedzieć o tym coś więcej?

Peter JABLONSKI: Były to oczywiście nie tylko utwory Chopina, ale także Skriabina, Szymanowskiego i wielu innych. Nagrałem komplet mazurków Skriabina dla fińskiej wytwórni Ondine (wydanych w 2019 roku), a wcześniej wybór mazurków Szymanowskiego i Maciejewskiego. Dla mnie mazurek jest czymś bardzo osobistym i bardzo lubię grać go dla publiczności. 

Jesteś w połowie Polakiem, a w połowie Szwedem, wiele lat studiowałeś pod okiem Michałem Wesołowskim, polskim profesorem fortepianu w Akademii w Malmö. Czego nauczył cię o mazurku?

Michał miał ogromny wpływ na mój rozwój jako pianisty, a mazurek Chopina był pierwszym utworem, który pojawił się na naszych lekcjach. Sam był wspaniałym pianistą, Michał pozostawił po sobie nagrania wszystkich mazurków Chopina. Zawsze czuł, że utwory te są bliskie jego sercu i duszy. Pasja do tego nieuchwytnego gatunku łatwo przeniosła się na mnie. A skoro już mówimy o szwedzkim spojrzeniu na mazurki, to znany kompozytor Roman Maciejewski połączył polską i szwedzką kulturę muzyczną właśnie poprzez ceniony gatunek mazurka. 

Maciejewski opuścił rodzinną Polskę w 1934 roku i osiedlił się w Szwecji (wcześniej przebywał we Francji i Wielkiej Brytanii), gdzie mieszkał w latach 1939–1951 i ponownie w 1977 roku, aż do śmierci w roku 1998. Przed przyjazdem do Szwecji spędził kilka lat we Francji, gdzie wszedł do kręgu francuskich kompozytorów awangardowych, na czele z Milhaudem, Poulencem, Honeggerem i Strawińskim. Zaprzyjaźnił się z Arturem Rubinsteinem, studiował u Nadii Boulanger i podobnie jak Chopin komponował mazurki przez całą swoją karierę, pragnąc przedstawić i zachować w nich „najpełniejszy obraz polskiej duszy”. Rubinstein regularnie wykonywał mazurki Maciejewskiego, a nawet poprosił go o napisanie dla niego koncertu fortepianowego (bezskutecznie – młody kompozytor po prostu nie był tym zainteresowany). Podczas pobytu w Szwecji Maciejewski komponował również utwory kameralne i fortepianowe, a także muzykę do sztuk teatralnych reżyserowanych przez Ingmara Bergmana. 

Wiele jego mazurków pozostało niekompletnych, więc gdy w 2019 r. Polskie Wydawnictwo Muzyczne wydało dwutomowy zbiór (pod redakcją Michała Wesołowskiego), zawierał on tylko 39 utworów, mimo iż dokładna liczba dzieł kompozytora była raczej bliższa 60, bardzo podobnie jak u Chopina. Maciejewski jest wprawdzie jedynym kompozytorem ze Szwecji, który pozostawił w swoim dorobku tak wiele mazurków, ale inni kompozytorzy również je pisali.

Choć nieczęsto mówimy o muzyce szwedzkich kompozytorów, a nawet jej nie słuchamy, Szwecja jest krajem o bogatej tradycji muzycznej. Szwedzcy kompozytorzy kształcili się za granicą, byli mentorami wielkich artystów swoich czasów i pozostawili po sobie bogatą spuściznę dzieł we wszystkich gatunkach. Utwory te są świadectwem ich talentu, inwencji muzycznej i związku z europejską tradycją muzyczną. Przez wieki Szwecja była domem i sceną dla kompozytorów z innych krajów. Na przykład bart J.S. Bacha, Johann Jacob, który pracował jako flecista w Kaplicy Dworskiej w latach 1713–1722, czy Bedřich Smetana, który spędził pięć lat w Göteborgu (tym samym mieście, w którym ostatecznie osiedlił się Maciejewski), gdzie pracował jako nauczyciel gry na fortepianie, koncertował, dyrygował chórami i orkiestrami, organizował koncerty i oczywiście komponował. Pionierskie szwedzkie kompozytorki, jak Elfrida Andrée (1841–1929), były głęboko zaangażowane w życie społeczne i polityczne kraju.

Wśród szwedzkich kompozytorów, którzy przyczynili się do budowania spuścizny mazurków, wymienić należy Hugona Alfvéna (1872–1960), który napisał jeden mazurek dedykowany swojej matce w 1891 roku, i Tora Aulina (1866–1914), który napisał dwa: Mazurek jako drugi utwór w zestawie Two Character Pieces for Violin and Piano (1892) oraz Mazurek jako drugi utwór w zestawie Melodie und Rhythmus for Violin and Piano op. 26 (1910). Tor Aulin miał niezwykle utalentowaną siostrę, kompozytorkę Valborg Aulin (1860–1928), która włączyła mazurka do swojego zbioru 5 Tone Poems for Piano op. 7 (1882), a trzecia część jej monumentalnej Grande Sonate sérieuse pour le piano op. 14 (1885) nosi tytuł Scherzo capriccioso: Tempo di mazurka. 

Szwedzka rodzina królewska nie tylko tańczyła mazurki, ale także je komponowała. Księżniczka Eugenia (Charlotta Eugenia Augusta Amalia Albertina Bernadotte, 1830–1889) była kompozytorką, a w 1864 roku napisała mazurka na fortepian – Trio in Anetten-Mazurka with Trio.

Księżniczka Teresa Sachsen-Altenburg (1836–1914), która poślubiła szwedzkiego księcia Augusta, była również kompozytorką i pozostawiła po sobie dwa utwory w tym gatunku: Anetten Mazurka (1864) i Jugend Mazurka (1869). 

Pięciu kolejnych kompozytorów, którzy napisali po jednym mazurku fortepianowym, to Rudolf Gagge (1834–1912), 1866; Lennart Lundberg (1863–1931), op. 45, 1910; Gustaf Hägg (1867–1925), który włączył mazurka jako ostatnią pozycję do zestawu na fortepian o nazwie Sommartankar (Myśli o lecie) op. 14 (brak daty); Fredrika Wickman (1852–1910 lub później), która napisała utwór Polka-Mazurka, zadedykowany Jej Wysokości Księżniczce Luizie Bernadotte (1851–1926) w 1862 roku; oraz Adolf Wiklund (1879–1950), który włączył mazurka do swojego zestawu Stämningar(Ambience) op. 14 (brak daty). 

Jeden z najbardziej płodnych szwedzkich kompozytorów Jakob Adolf Hägg (1850–1928), którego znaczna część twórczości wciąż nie została opublikowana, także pozostawił po sobie kilka mazurków. 

Dziś mazurek jest wciąż obecny w twórczości szwedzkiego kompozytora Martina Skafte (ur. 1980), który w 2008 roku skomponował Trzy tłumaczenia Mazurków Chopina, a w 2021 roku napisał dla Petera Jablonskiego Fantazję na temat dwóch utworów Skriabina (Mazurek op. 25 nr i Sonatę fortepianową nr 9). 

Tekst dostępny na łamach „Wszystko co Najważniejsze”: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/anastasia-belina-jak-mazurki-chopina-oczarowaly-szwedow/

PAP/ Ludwika Tomala/ LW