Vermeer – mistrz codzienności

Pomyślałem sobie, że pora na chwilę odpocząć od wyborów i polityki, i dla własnej higieny psychicznej powrócić w sferę piękna – pisze prof. Piotr CZAUDERNA

.Od niemal zawsze fascynowało mnie XVII-wieczne flamandzkie malarstwo i owi mali mistrzowie holenderscy, jak nazwał ich Zbigniew Herbert. Było ich bardzo wielu, bo malarstwo w Złotym Wieku Niderlandów po prostu rozkwitło z wielką siłą i energią, co miało związek z ogromnym rynkiem i popytem na sztukę. Obrazy kupowali niemal wszyscy.

W ówczesnej Holandii dominowała ścisła specjalizacja: jeden malował pejzaże, inny scenki rodzajowe lub martwe natury, jeszcze inny obrazy marynistyczne, wnętrza kościołów albo bukiety kwiatów. Co ciekawe, kryteria wyceny dzieł sztuki były zupełnie inne niż dziś. Najbardziej w cenie były wielkie alegorie religijno-historyczne (dzieła symboliczne były warte więcej niż realistyczne) oraz duże portrety zbiorowe, w których płaco za każdą namalowaną postać. Taki na przykład „Wymarsz straży nocnej” Rembrandta ze względu na dużą liczbę postaci wart był majątek, choć i tak wielu zleceniodawców nie było zadowolonych za względu na to jak ich przedstawiono.

Johannes Vermeer był jednak malarzem innym od wszystkich, choć dostrzeżono to stosunkowo późno. Na czym polega jego fenomen? Tak niewiele o nim wiemy. Stosunkowo krótkie życie, bo trwające zaledwie 43 lata, wypełnione raczej niedostatkiem. Jego ojciec był karczmarzem, który zajmował się także handlem dziełami sztuki. Zresztą w tamtych czasach obrazy często wystawiano na sprzedaż w karczmach, zwłaszcza na licytacjach.

Vermeer nigdy nie osiągnął powodzenia, którym cieszył się, na przykład Rembrandt, choć był za życia nawet dość uznanym malarzem i miał dobre kontakty z holenderskimi elitami. Jego przyjacielem, a po jego śmierci – kuratorem jego majątku – był na przykład wynalazca mikroskopu i znany naukowiec z Lejdy, Antoni van Leeuwenhoek. Z powodów finansowych malarz kontynuował interes swego ojca polegający na handlu dziełami sztuki, choć karczmę wynajął. Mimo to zmarł w długach pozostawiając żonę z jedenaściorgiem dzieci.

Aczkolwiek i sam Rembrandt wypadł pod koniec życia z łask publiczności na rzecz swoich uczniów malujących uładzone, wypieszczone obrazy w stylu gładkim i delikatnym, takich jak Ferdynand Bol czy Govert Flinck. Także i on zmarł w długach, jego majątek zlicytowano (w jednej z amsterdamskich karczm właśnie), a i w życiu osobistym dotknęły go bolesne ciosy: śmierć żony, czwórki dzieci, z czego trójki w niemowlęctwie, a także ukochanego syna Tytusa (w jego późnej młodości), którego wiele portretów namalował.

W swoim traktacie o malarstwie inny z uczniów Rembrandta, Samuel van Hoogstraten rozróżnia dwa style malarstwa: właśnie ów „gładki i delikatny” oraz „szorstki i otwarty” przypisując ten ostatni swemu nauczycielowi. Nie było drugiego holenderskiego malarza, który tak wspaniale jak Rembrandt umiałby oddać psychologię postaci, który tak niewiarygodnie potrafił odmalować ludzkie uczucia i emocje, czy odtworzyć dramat toczący się między ludźmi. Prawdziwe mistrzostwo osiągnął też w autoportretach, których namalował ponad 80 (włączając w to sztychy i rysunki) i które pokazują starzenie się mistrza i dojmujący wpływ bolesnych przeżyć na jego wygląd i psychikę. Te ostatnie z jego obrazów malowane były grubymi pociągnięciami farby nakładanej przy pomocy szpachelki albo nawet palców, podobnie jak w późnych obrazach Tycjana.

Rembrandt był być może największym malarzem od, tzw. Tronijes, czyli portretów o ekspresyjnym charakterze, często przedstawiających przesadnie mimikę twarzy, kostiumy lub egzotyczne stroje. Tronijes nie były formalnymi portretami i nie miały przedstawiać konkretnych osób, ale raczej oddawać emocje, stwarzać archetypy postaci lub pozwalać na poszukiwanie nowych technik artystycznych.

Ale Vermeer był inny… Choć jego „Dziewczyna z perłą” to też przecież rodzaj tronije.

.Ale obrazy rodzajowe przedstawiające codzienne domowe życie malowało wielu artystów: Gerard Terborch, Adriaen Brouwer, Adrian van Ostade, Jan Steen, Gerard Dou, Nicolaes Maes i tylu, tylu innych, ale przede wszystkim Gabriel Metsu i Pieter de Hooch, którzy tworzyli w nieco podobnej manierze jak Vermeer. Podziwiali zresztą wzajemnie swoje obrazy.

.A jednak w obrazach Vermeera jest coś więcej. Coś, co nieodmiennie fascynuje historyków sztuki i publiczność. Uznanie dla Vermeera bardzo szybko przeminęło, a jego wielkość odkryto bardzo późno, bo dopiero na przełomie XIX i XX wieku. Jeszcze w XVIII wieku dominował pogląd: po co kupować Vermeera, skoro jest Metsu.

Po śmierci malarza jego reputacja została przyćmiona przez innych współczesnych mu artystów, takich jak Rembrandt van Rijn i Frans Hals. Najważniejszą postacią w rozpoznaniu wielkości Vermeera był francuski krytyk sztuki i dziennikarz Théophile Thoré-Bürger (1807–1869), który często pisał pod pseudonimem William Bürger. Przypisał on Vermeerowi około 70 obrazów, choć dziś ostała się połowa z nich. To on nazwał malarza „Sfinksem z Delft”.

.Dwa lata temu w amsterdamskim Rijksmuseum miała miejsce największa w historii retrospektywa malarstwa Vermeera. Udało się zebrać prawie wszystkie jego dzieła (28 z 37 ocalałych obrazów malarza), tak z wielkich światowych muzeów, jak i z kolekcji prywatnych. Wystawę odwiedziła oszałamiająca liczba 650.000 osób; sprzedano ponad 200.000 katalogów, a muzeum zarobiło na niej ponad 25 milionów Euro, choć dokładnych danych nigdy nie ujawniono.

Miałem szczęście tę wystawę zobaczyć na własne oczy i to aż dwa razy dzięki trikowi, który polecił mi jeden z holenderskich przyjaciół. Mianowicie kazał mi on pójść tam najpierw późnym wieczorem i zacząć od pierwszych obrazów mistrza, bo zwiedzający byli już dalej, a następnie pójść drugi raz wcześnie rano i zacząć od końca wystawy zanim odwiedzający do niego doszli. Sztuczka okazała się genialna w swej prostocie i mimo tłumów na wystawie, mieliśmy Vermeera tylko dla siebie.

Na czym polega to magnetyczne coś w obrazach Vermeera? Czy chodzi o piękno i dziwne światło, które prześwietla osoby i rzeczy. Nie tylko! Moim zdaniem chodzi o coś więcej.

Czy chodzi o relatywną rzadkość jego obrazów? Zachowało się 37 jego dzieł (a może nawet tylko 34, bo atrybucja trzech wciąż budzi wątpliwości) w porównaniu do ponad 300 obrazów Rembrandta. Zresztą Vermeer w ogóle w życiu niewiele namalował, bo prawdopodobnie jedynie około 40 obrazów.

Czy chodzi doskonałość techniczną i enigmatyczną malarską jakość?

.Szczególną uwagę zwraca jego mistrzowskie operowanie światłem dzięki zastosowaniu innowacyjnej techniki maleńkich kropek farby (pointillés), aby naśladować sposób, w jaki światło odbija się od powierzchni przedmiotów, co daje niemal fotorealistyczny poblask, na przykład w główkach lwów na fotelach, sukniach damskich postaci, bochenku chleba w „Mleczarce” czy w przypadku słynnego kolczyka z perłą. Wiemy oczywiście, że kompozycja obrazów Vermeera jest zrównoważona i niemal idealna geometrycznie, co prawdopodobnie wynika z tego, że przy swojej malarskiej pracy stosunkowo często stosował on cyrkiel wbijany w obrazy dla wytyczenia linii (ślady wbicia cyrkla można znaleźć do dziś, np. w „Mleczarce”) oraz używał urządzenie zwane camera obscura.

Czy chodzi o to, że jego dzieła mają niezwykłą głębię? Czy może o wyjątkowe kolory: ultramarynę (wyprodukowaną z kosztownego lapis lazuli) czy żółtą ochrę?

A może chodzi o namacalność tekstur, zwłaszcza w tkaninach?

.Wiele jego obrazów owianych jest swego rodzaju tajemnicą. Ot, choćby „Dama z perłą”, nazywana czasem „Moną Lisą Północy” o iście hipnotycznym spojrzeniu. Urzeka niejednoznaczność tego obrazu. Czy dziewczyna jest niewinna? A może uwodzicielska? Albo melancholijna?

.A z kolei w „Mleczarce” – czy nie zdumiewa nas jej ukryta godność, mimo niskiej pozycji społecznej? Dowodzi tego także zastosowanie dla odmalowania fartucha służącej ultramaryny wymieszanej z bielą, co dało efekt chłodnego błękitu. Tymczasem ultramaryna była droższa niż złoto, a mimo to Vermeer użył jej w obrazie obficie, sygnalizując w ten sposób „ciche znaczenie” zwykłej służącej. Przygotowuje ona prawdopodobnie pudding z chleba.

Na dole obrazu, po lewej stronie, stoi na podłodze pudełko z otworami. Niektórzy historycy sztuki uważają, że jest to piecyk na rozżarzone węgielki (tzw. stoffje) służący do ogrzewania pomieszczenia lub nóg i stóp kobiety po jego wsunięciu pod spódnicę; inni – sądzą, że jest to pułapka na myszy (co jest jednak mniej prawdopodobne). W sztuce holenderskiej pułapka na myszy symbolizuje zwykle występek lub pokusę, zaś stoffje budzi erotyczne skojarzenia (nazywano go nawet ulubieńcem dam) i oznacza brak skromności, który przypisywano powszechnie służącym.

Umieszczenie piecyka czy też pułapki na myszy w pobliżu płytki kaflowej z Kupidynem ma dodatkowe seksualne konotacje. Niektórzy uczeni uważają z kolei, że wylewające się z dzbanka mleko jest symbolem cnoty domowej, a nawet alegorią eucharystii (mleko symbolizuje czystość). Vermeer był prawdopodobnie katolikiem w przeciwieństwie do większości XVII-wiecznych holenderskich malarzy.

Ostatnim dziełem artysty jest zresztą „Alegoria wiary katolickiej” o bardzo symbolicznym charakterze. Znajdujemy tam, na przykład kielich mszalny oznaczający wiarę czy węża zmiażdżonego kamieniem oraz śmierć z połamanymi strzałami, które symbolizują zwycięstwo Chrystusa. Wiarę uosabia kobieta, która trzyma swoją stopę na globie, a obok leży jabłko jako praprzyczyna grzechu.

.Moim ulubionym obrazem Vermeera jest jednak „Koronczarka” znajdująca się obecnie w paryskim Luwrze. Jest to jedno z najmniejszych i najbardziej skomplikowanych dzieł Vermeera: mierzy tylko 24,5 x 21 cm.

Zachwyca mnie sposób w jaki Vermeer namalował kolorowe nici, które jakby rozpływają się w abstrakcyjnych pociągnięciach pędzla. Czerwone nici są prawdopodobnie barwione kosztowną koszenilą. Kobieta na obrazie pracuje nad „koronką klockową”, która wymaga ogromnych umiejętności i jest rzadko dziś stosowana, choć na przykład w Brugii nadal istnieją warsztaty uprawiające tę technikę.

W obrazie, podobnie jak w wielu innych dziełach artysty, ukryto symbolikę religijną. Otwarta księga modlitewna symbolizuje cnotę, a szklana perła może oznaczać czystość. Niektórzy uczeni wręcz odbierają to dzieło jako alegorię „boskiego rzemiosła” — porównując pracę koronczarki do stworzenia świata przez Boga.

.Spójrzmy wreszcie na „Alegorię malarstwa”, nazywaną niekiedy testamentem Vermeera. Jak się obecnie uważa, obraz pokazuje prawdopodobnie samego Vermeera przedstawionego od tyłu, a malującego Muzę Historii, Klio. Ma ona na głowie wieniec laurowy i trzyma księgę dziejów oraz trąbkę sławy.

Dopiero Gustav Friedrich Waagen (1794–1868), niemiecki historyk sztuki i dyrektor berlińskiej Gemäldegalerie, słusznie przypisał ten obraz Vermeerowi. Wcześniej obraz ten uchodził za dzieło Pietera de Hooch i tytułowano je „Pracownia malarska”. Mam w swoich zbiorach XIX-wieczną francuską akwafortę wykonaną na podstawie tego obrazu z taką właśnie atrybucją. Jest jednak oczywiste, że przedstawione na obrazie pomieszczenie nie może być pracownią malarską, jest bowiem zbyt okazałe, a sam malarz – zbyt bogato ubrany.

Mapa na ścianie przedstawia 17 prowincji Holandii przed ich podziałem, co jest prawdopodobnie nawiązaniem do upragnionej jedności Holandii. Niektórzy naukowcy interpretują nawet ten motyw jako komentarz Vermeera na temat upadku Złotego Wieku Holandii. To, że na pustym żyrandolu z orłem Habsburgów nie ma świec, z wyjątkiem jednego uchwytu, może być symbolem upływu czasu, vanitas, jak twierdzą niektórzy. Jeszcze inni sugerują, że reprezentuje on pojedyncze „światło” artystycznej inspiracji albo przedstawia artystyczny manifest Vermeera i stanowi rodzaj jego świadectwa na temat roli malarza w zachowaniu historii i prawdy.

Obraz ten Vermeer musiał wysoko cenić, bowiem nigdy go nie sprzedał. Być może ceniono go także w Bractwie św. Łukasza, czyli cechu malarzy w Delft, którego starszym artysta z czasem został, i to dwukrotnie, co dowodzi, że był szanowany. Dzieło to wymieniono w pośmiertnym inwentarzu artysty jako „obraz przedstawiający Sztukę Malarstwa”. Stało się ono zresztą, w kilka miesięcy po śmierci Vermeera, przedmiotem zaciekłego sporu pomiędzy jego żoną, Katarzyną a teściową artysty.

Było to zresztą jedynie dzieło malarza, które pozostało w rękach żony. Cała reszta (26 obrazów) poszła pod młotek i została sprzedana za śmieszną wówczas sumę 500 guldenów (podczas gdy za życia Vermeer sprzedawał swoje obrazy za 150-180 guldenów każdy). Sam dług artysty u miejscowego mistrza cechu piekarzy, Hendricka van Buytena wynosił 617 guldenów! Dla porównania roczna pensja służącej zatrudnionej w kuchni wynosiła mniej niż 200 guldenów.

Dzieło zostało później nabyte przez austrowęgierskiego hrabiego Johanna Rudolfa Czernina w 1813 r. i pozostało w kolekcji rodziny Czernin w Wiedniu aż do II wojny światowej. W 1940 r. płótno zostało zakupione przez Adolfa Hitlera do planowanego przez niego Führermuseum w Linzu. Po wojnie został zwrócony Austrii i dziś znajduje się on w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum. Jednak historia obrazu jeszcze się nie zakończyła, gdyż rodzina Czerninów niedawno zażądała zwrotu płótna od państwa austriackiego.

Czym zatem jest to „coś” w twórczości Vermeera?

.Moim zdaniem chodzi o spojrzenie na drugą stronę rzeczy, dzięki czemu nabierają one nadzwyczajnego znaczenia. Zostają niejako przeniesione w sferę idei, jakby do innego wymiaru. Proste czynności: nalewanie mleka, pisanie lub czytanie listu, gra na wirginale nabierają innego znaczenia, stają się niejako archetypami.

Jak pięknie napisał nie żyjący już brytyjski filozof Roger Scruton: „Sztuka ma zdolność odkupienia życia, znajdując piękno nawet w najgorszych aspektach rzeczy. Piękno ma znaczenie i nie jest to tylko kwestia subiektywna, ale uniwersalna potrzeba ludzi. Jeśli zignorujemy tę potrzebę, znajdziemy się na duchowej pustyni”.

Patrząc na obrazy Vermeera znajdujemy dobro i piękno, nawet w najprostszych codziennych czynnościach. Odnajdujemy w nich samotność, spokój i podnosimy je do rangi medytacji nad światem. Tej cnoty cichej kontemplacji tak bardzo nam dziś brakuje. Wracamy w ten sposób do świata platońskich idei i patrzenia na sztukę poprzez pryzmat piękna i dobra. Tak oto, odkupujemy niejako brzydotę i okrucieństwo naszej rzeczywistości pełnej wrzasku, medialnej hucpy i agresji.

Czyż za tym nie tęsknimy? Czy nie tego szukamy odwiedzając słynne muzea?

Piotr Czauderna