Malarstwo. Wszędzie malarstwo

Przez pryzmat romantycznej hegemonii słowa, noblowskich sukcesów i tematycznej jednoznaczności naszego narodowego malarza – Jana Matejki – Polaków uznaje się za naród wybitnie uwrażliwiony na słowo, wizualnie zaś, za sprawą mrocznego klimatu, nieco nieczuły. Czy sztuka ma w Polsce silne audytorium? – pyta prof. Łukasz HUCULAK

Nie jest to rozrywka łatwa. Malarstwo współczesne wielu kojarzy się ze zjawiskami o stuletniej tradycji: z kubizmem, abstrakcją, surrealizmem itd. Tymczasem artyści, nie unikając najróżniejszych eksperymentów, poszukują nowych kierunków i inspiracji, tak w odleglejszej przeszłości, jak i najbardziej utopijnej przyszłości. I choć naiwnością byłoby liczyć na masowe zapotrzebowanie na tę formę kultury, są przypadki, które dowodzą, że nie należy wcale godzić się z elitarnością ograniczoną do wybranych grup społecznych.

Gatunkowe podziały, sunące wzdłuż technicznej specyfikacji: malarstwo, rzeźba, rysunek, tak ważne jeszcze w XIX wieku, zaczęły tracić na znaczeniu już w wieku XX, a we współczesnej praktyce artystycznej i wystawienniczej uległy niemal całkowitemu zatarciu.

Słusznie, bo nie o technikalia, czyli użyte środki, tu chodzi, ale o cel – estetyczne ekstazy i intelektualne olśnienia.

Technika nie stawia już dziś poważniejszych wyzwań. Owszem, maluje się nadal, lecz coraz śmielej żonglując mediami. Coraz więcej twórców konstruuje swoje pokazy, odnosząc się do tytułowych zagadnień zarówno na płaszczyźnie, jak i w trójwymiarze, nierzadko także przy użyciu elektroniki i instalacji multimedialnych. Wszystko, co dziś mamy w ramach sztuk wizualnych zaszeregowane wedle użytego warsztatu, w samych początkach sztuki, kiedy była ona rytuałem lub wywodzącym się z rytuału spektaklem, stanowiło służący scenicznej ekspresji rekwizyt: maski prehistorycznych szamanów, świątynna architektura, iluzjonistyczna skenografia antycznej Grecji.

Wydaje się, że mimo stałego poszerzania technicznych możliwości, zwłaszcza w aspekcie „mobilności” (nowe media) malarstwo otacza wciąż specjalna aura, czyniąca zeń obiekt pożądania, jeśli nie masowy, to wciąż poszukiwany. Krótki przegląd dominujących w tym sezonie wydarzeń wystawienniczych Paryża, wciąż chyba kulturalnej stolicy świata, przynosi liczne dowody.

Peinture dominuje w najważniejszych paryskich muzeach i jeśli oceniać po zainteresowaniu publiczności – nie może być lepiej. Uwaga większości koncentruje się, rzecz jasna, na trwającej do końca lutego wystawie Leonarda da Vinci. Tymczasem trudno oprzeć się w Luwrze wrażeniu, że coś się zepsuło. Status Giocondy, która nawet na czas tej wystawy pozostała na swoim miejscu w Grande Galerie, wytrzymuje porównania jedynie z gwiazdami tej miary co Ronaldo czy Lady Gaga. Dopchać się jak najbliżej gwiazdy i mieć z nią zdjęcie to dość, aby spędzić w kolejce pod szklaną piramidą pół dnia.

Nierzadkim widokiem są amatorzy sztuki posypiający na korytarzowych ławeczkach niczym kloszardzi, okutani kurtkami, z plecakiem pod głową. Wszystko to sprawia, że dla świadomego odbiorcy wizyta w Luwrze to dziś jedynie uciążliwa konieczność. Może należałoby tych wszystkich, którzy odwiedzają Luwr jak wieżę Eiffla, zanęcić gdzieś w antyszambrach dobrą reprodukcją, a pozostałym udostępniać arcydzieło w drodze płatnych egzaminów?

Pustkami świeci zazwyczaj Petit Palais. Lecz co tam działający na dworze hiszpańskim neapolitańczyk Luca Giordano, kiedy po drugiej stronie – w Grand Palais – mamy wielkie wystawy El Greca i Toulouse-Lautreca? Biografia El Greca dowodzi, jak trudno przebić się ze swoją propozycją na stabilnych i dojrzałych rynkach sztuki. Wzgardzony w Wenecji, następnie odrzucony w Rzymie, ostatecznie rozwinął skrzydła w Toledo, realizując nie tylko zlecenia malarskie, ale i architektoniczno-rzeźbiarskie. Wystawa pokazuje go jako pokrewnego Leonardowi erudytę, renesansowego artystę-intelektualistę, w pełni zasługującego na status kamienia milowego historii sztuki, fundatora malarskiej nowoczesności.

Wystawa Hansa Hartunga w Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris prezentuje stałą zdolność malarstwa do odświeżania przez zawłaszczanie wszystkiego, co pozornie estetyce mogłoby szkodzić, również destrukcji użytej w porządku tworzenia. Nowe narzędzia (miotły), nowe procedury (grattages – skrobanie).

Czy warto martwić się o malarstwo, skoro ma tak niespożyte zasoby ekspresji?

Może być idealistyczne i mistyczne, jak El Greco. Może być estetyczne i efektowne, jak Hartung. Może też być też naturalistyczne i transgresyjne, jak Toulouse-Lautrec, Caravaggio XIX wieku. Karłowaty dandys uwielbiany przez kobiety, mieszkaniec burdeli i wielbiciel cross dressingu w czasach wielkiej popularności Gry o tron, redefinicji relacji kultury z naturą i indywiduum ze zbiorowością, rozważań wokół płci w kontekście społecznym, zdaje się wołać: udawać – to misja moich bohaterów.

Udawać – to misja malarstwa.

Kiedy oglądamy jego obrazy, nonszalanckie w wykonaniu, jak u Matejki, a jednak tak inne w problematyce, której dotyczą, osobiste, intymne, nie narodowe, ahistoryczne, możemy mieć wrażenie, że zostały zrobione wczoraj, dotyczą nie tego, co było lub co będzie, ale tego, co jest właśnie teraz.

Kilka paryskich muzeów zderza prace autora Kamieniarzy i Stworzenia świata z wielkoformatowymi obrazami Yana Pei-Minga, korespondującymi realizmem i surowością z bezkompromisowymi obrazami Francuza. W Orsay, gdzie pokazane są płótna nawiązujące do Pogrzebu w Ornans, podobnie jak w Luwrze nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jesteśmy w kulturalnym fast foodzie i połykamy, zamiast smakować, zaspokajamy jakieś fizjologiczne potrzeby, nie doznając duchowych sublimacji. Prezentowana tam wystawa Degas w operze łączy się z 350. rocznicą ufundowania opery przez Ludwika XIV. Oprócz baletnic prezentowane są wczesne obrazy Degasa, dowodzące jego akademickich ambicji. Nad grobem kazał o sobie powiedzieć tylko jedno – „kochałem rysunek”, a ten zawsze był w przeciwieństwie do koloru domeną akademizmu.

Jeśli oceniać po galeryjnych parytetach i muzealnej frekwencji – sztuki wizualne, a szczególnie obraz malarski mają się świetnie. Obraz pozostaje medium uniwersalnym i elastycznym, użytecznym dla artystów i pożądanym przez odbiorców, tym bardziej może, im więcej w życiu codziennym obrazów syntetycznych i cyfrowych. Obraz pozostaje również obiektem najbardziej „poręcznym” w obiegu galeryjnym.

Odbywające się zawsze pod koniec roku w Grand Palais paryskie targi sztuki FIAC niezmiennie zdominowane są przez obrazy sztalugowe. Również w trakcie ostatnich targów niewiele galerii ryzykowało z mediami, a jedyna obecna na targach galeria z Polski wystąpiła z efektowną i niemal perwersyjnie klasyczną figuracją szwajcarskiej malarki Louisy Gagliardi. Impreza ta pokazuje, jak instytucja galerii, ogniwa kluczowego dla pośrednictwa pomiędzy twórcą i odbiorcą, jest we Francji wciąż mocna.

Wraz z innymi salonami wystawienniczymi Paryża frekwencyjny sukces święci także Musée de l’Orangerie, prezentujące wystawę właśnie nie o malarzu, a o marszandzie – Felixie Feneonie, patronie neoimpresjonizmu, któremu wiele zawdzięczali najpierw dywizjoniści, potem zaś nabiści. Anarchista, krytyk artystyczny, sądzony za zamach bombowy pracownik ministerstwa wojny i obrońca Dreyfusa, dyrektor galerii Bernheim-Jeune, promotor Matisse’a, Seurata i włoskich futurystów, pisywał dla „Le Figaro” i redagował „La Revue blanche”. Swoją kolekcję chciał najpierw sprezentować sowieckiej Rosji, ale zmienił decyzję na wieść o bolszewickiej masakrze anarchistów. Francuzi wiedzieli, jak wielkie znaczenie dla promocji sztuki ma jakość pośrednictwa pomiędzy twórcą i odbiorcą, a znaczna część paryskich zbiorów składa się przecież z kolekcji prywatnych.

Inny dość znany pałac francuski, Wersal, pewną część swojej malarskiej kolekcji zawdzięcza z kolei Polce, choć nie z zapału kolekcjonerskiego, lecz twórczego mało znanej polskiej malarki… Marii Leszczyńskiej. Wykształcona artystycznie z inicjatywy ojca Stanisława, pochowana u boku męża, Ludwika XV, w podparyskiej bazylice Saint Denis, pracowała i mieszkała głównie w Wersalu. Królewna polska i królowa Francji była, jak się okazuje, nie tylko skromną, rozmodloną i dobroczynną matką Ludwika XVI, ale też autorką wcale udanych, choć z dużym prawdopodobieństwem cyzelowanych przez grono specjalistów obrazów w modnej w jej epoce tematyce chinoise.

Czy malarskie dokonania Leszczyńskiej nie mogłyby stanowić potencjału promocyjnego równego Marii Antoninie?

Ogólnie sztuki polskiej w samym Paryżu jest niewiele. Jest w Lens, a do stolicy zamiast Cecylii Gallerani dotarły prace Janka Simona, Agnieszki Polskiej i duetu Slavs and Tatars. Pokazywana w centrum kulturalnym La Colonie wystawa rewiduje polską perspektywę na kolonializm. Pojęcie to dla Francuza absolutnie oswojone, nam przez długi czas wydawało się obojętne.

Skoro jesteśmy we Francji, kraju, który doświadczył rewolucyjnego ikonoklazmu religijnego (kościoły) i politycznego (zamazywanie wszelkich upamiętnień ancien regimów), w którym kolejne reżimy i rządy skrzętnie starały się wymazywać świadectwa chwały poprzedników, w którym Emil Zola ufundował sztukę zaangażowaną (J’accuse), a kuratorzy-marszandzi bywali sądzeni za ataki terrorystyczne (Feneon), odnieśmy się do trwającego w kraju sporu o powinności sztuki.

Problem należy rozpatrzyć przede wszystkim od strony funkcjonalności, która zawsze powstawała bądź na zamówienie zleceniodawcy, który programował jej wymowę (sztuka komemoratywna, afirmująca majestat, poglądy, idee władzy), bądź w akcie protestu, na użytek obnażenia tejże władzy nadużyć. W tym sensie trudno wskazać dzieła politycznie całkiem obojętne, tak jak powstające na zlecenie Kościoła obrazy kultowe, przedstawiające męczeństwo za wiarę, utrwalały nowy porządek, tak pozornie neutralna sztuka abstrakcyjna uwikłana jest zarazem w przedwojenne idee modernizacji społecznej bądź w powojenny eskapizm i formalistyczną pustkę. W tej perspektywie postawa Matejki okazuje się bliska praktyce Żmijewskiego. Obaj wyraźnie stawiają na „co”, nie zaś „jak”, różnica polega tylko na wyznaczonych priorytetach ideowych.

Sztuka dobra to zazwyczaj sztuka poznawczo niejednoznaczna, nieutrwalająca mechanicznie istniejących paradygmatów, ale odsłaniająca ich nowe aspekty, nie tyle afirmująca, ile łącząca wysokie walory ekspresji wizualnej z pogłębieniem refleksji na konteksty problemowe.

Polityczność, w sensie obecności kontekstów społecznych i ideologicznych, sztuki nie zabije.

Zabije ją zbytnia jednoznaczność przekazu, gorliwe podlizywanie się mecenasom i zleceniodawcom.

W lewo? W prawo? Francuzi nie rozwiązują tych problemów na szczeblu polityki kulturalnej. Ultrakatolickie obrazy ołtarzowe El Greca sąsiadują w Grand Palais z portretami prostytutek Lautreca, a po drugiej stronie ulicy apologie chrześcijańskich męczenników z obrazami Courbeta, który jako członek Komuny Paryskiej został zmuszony do pokrycia kosztów odbudowy kolumny Vendome. Wydaje się, że sztuka nie powinna dziś służyć do transmitowania historycznych, zwłaszcza partykularnie narodowych perspektyw, ale do przyciągania uwagi. Wizualna i intelektualna atrakcyjność może sprawić, że zaintrygowany odbiorca w sposób niepowierzchowny zacznie śledzić również inne konteksty.

Pozycja Paryża jako stolicy kultury raczej nie jest zagrożona, podobnie jak dominująca rola malarstwa.

Dziś już pewnie trudniej byłoby wskazać jeden tylko ośrodek o takiej sile oddziaływania, Paryż pozostaje jednak w ścisłej czołówce, skutecznie stawiając czoła szkole nowojorskiej, która od czasu zawrotnej kariery action painting walczy o palmę pierwszeństwa.

Owszem, widać pokoleniowe preferencje, kiedy przyjrzeć się publice podziwiającej kolekcję Alana w Jacquemart-Andre (wielkie kolekcje sztuki renesansowej powstają i dziś!) i prezentację młodej sceny artystycznej w Palais de Tokio, obejmującą w znacznej mierze realizacje fascynujące urokiem czegoś bardziej niż malarstwo pierwotnego, rytualnego, magicznego, performanse i artefakty nie tyle będące świadectwem sublimacji danej cywilizacji, ile odzwierciedlające jej lęki i kompleksy. Malarstwo w Luwrze, malarstwo w Centre Pompidou, Petit i Grand Palais, obrazy w Orsay, Musée du Luxembourg (Peinture Anglaise), Musée de Ville i Orangerie, a także w Musée Maillol (malarze „naiwni”), Marmottan i w największych prywatnych galeriach (Philippe Cognée w Templon, Imi Knoebel u Ropaca, Portzamparc w Menour). Wszędzie malarstwo.

Łukasz Huculak