Nie każda muzyka łagodzi ból

Muzyka najlepiej łagodzi ból, gdy jest zgodna z naszym naturalnym rytmem – informuje pismo „Pain”. „Przeprowadzono bardzo niewiele badań badających konkretne aspekty muzyki, aby zrozumieć, jak wpływa ona na mózg” — powiedział Mathieu Roy, adiunkt w Katedrze Psychologii McGill i współautor badania.

Muzyka i jej wpływ na ból – czy to naprawdę działa?

.Od niepamiętnych czasów muzyka była używana, aby złagodzić ból, a w ostatnich latach naukowcy badali potencjał tej niedrogiej i nieinwazyjnej metody między innymi w leczeniu choroby Parkinsona, udarów i przewlekłego bólu. Jednak mechanizmy stojące za jej skutecznością i wpływem podstawowych cech muzycznych na percepcję bólu pozostają niejasne. Wybór muzyki w celu złagodzenia bólu często opiera się na intuicji, a nie na naukowym zrozumieniu zagadnienia.

Zespół badaczy z kanadyjskiego McGill University w Montrealu odkrył, że najskuteczniejsza w łagodzeniu bólu jest muzyka odtwarzana w naturalnym rytmie człowieka. Według autorów badań, dzięki odpowiedniej technologii można by dostosowywać ulubiony utwór muzyczny do wewnętrznego tempa danej osoby, potencjalnie skuteczniej zmniejszając poziom bólu.

Poprzednie badania sugerowały, że najskuteczniejsza jest kojąca lub relaksująca muzyka. Natomiast współautorka, prof. Caroline Palmer, zauważyła nieprecyzyjność tego wyjaśnienia. „Chcieliśmy zbadać, czy tempo — szybkość utworu muzycznego — odgrywa rolę w łagodzeniu bólu” — wskazała.

Poprzednie badania sugerują, że każda osoba ma unikalny rytm, czyli spontaniczną szybkość produkcji (SPR), która jest ściśle związana z rytmem dobowym. Niezależnie od tego, czy mówimy, rytmicznie stukamy czy gramy na instrumencie, to wewnętrzne tempo jest tym, do którego naturalnie zmierzamy.

Jak wyjaśnił prof. Roy, oscylacje neuronowe, które regulują nasze preferowane tempo, mogą być łatwiej modyfikowane przez muzykę, gdy ściśle odpowiada ona naszemu naturalnemu rytmowi.

Muzyka jest lepsza niż cisza

.Aby przetestować swoją teorię, naukowcy poprosili 60 uczestników — zarówno muzyków, jak i osoby niebędące muzykami — o poddanie się łagodnym bodźcom bólowym podczas słuchania muzyki odtwarzanej w różnym tempie. Naturalne tempo uczestników zostało najpierw określone poprzez wystukiwanie rytmu „Twinkle, Twinkle, Little Star” w wygodnym tempie.

Podczas eksperymentu uczestnicy doświadczyli dziesięciosekundowych uderzeń gorąca na przedramionach, naprzemiennie w ciszy i przy melodiach odtwarzanych w tempie preferowanym przez uczestnika – lub w tempie o 15 proc. szybszym lub wolniejszym. Po każdej sesji uczestnicy oceniali poziom odczuwanego bólu.

Jak się okazało, słuchanie muzyki znacznie zmniejszało ból w porównaniu z ciszą, niezależnie od tempa. Jednak największa ulga w bólu wystąpiła, gdy muzyka odpowiadała naturalnemu rytmowi uczestnika – SPR.

W dalszych badaniach naukowcy planują użyć elektroencefalografii (EEG) do pomiaru aktywności mózgu i ustalenia, czy wyładowania neuronowe synchronizują się z zewnętrznym tempem muzyki. Mają również nadzieję przetestować swoje odkrycia na osobach z przewlekłym bólem lub bólem związanym z procedurami medycznymi.

Fryderyk Chopin jako pedagog

.Perspektywa wielości odczytań i otwartości wykonań dzieł Chopina leży do dziś u podstaw międzynarodowego konkursu jego imienia – pisze Prof. Zbigniew SKOWRON na łamach „Wszystko co Najważniejsze”.

Nauczanie gry fortepianowej stanowiło główne źródło utrzymania Fryderyka Chopina po jego przybyciu do Paryża wczesną jesienią 1831 r. Wkrótce potem właśnie pedagogika stanie się – obok komponowania, nie licząc sporadycznych występów – głównym jego zajęciem.

Przez sześć miesięcy w roku – pisał Jean-Jacques Eigeldinger – od października lub listopada do maja, Chopin przyjmował dziennie około pięciu uczniów. […] Mistrz przeznaczał na nauczanie godziny poranne oraz pierwszą połowę popołudnia, a nawet porę późniejszą. Lekcje trwały zasadniczo od 45 minut do godziny; czas ten wydłużał się niekiedy do kilku godzin, zwłaszcza w niedzielę, w przypadku uczniów uzdolnionych i darzonych szczególną sympatią. […] Spotkania odbywały się raz, a częściej dwa lub trzy razy w tygodniu, zależnie od możliwości profesora, talentu lub potrzeb uczniów, wreszcie – od ich możliwości finansowych. […] Jego lekcje – w porównaniu z tymi, których udzielał Liszt czy Kalkbrenner – były nie tylko bardziej wyszukane, lecz również kosztowniejsze, jako że ich cena wynosiła niezmiennie 20 franków w złocie.

Świadectwa nauczania Chopina i stosowanej przez niego metody zawdzięczamy przede wszystkim jego podopiecznym. Sięganie po te świadectwa ma już długą tradycję. Zapoczątkował ją w drugiej połowie XIX w. Frederick Niecks, mając możliwość uzyskania informacji z pierwszej ręki od żyjących jeszcze uczniów Chopina. Ich relacje zawarł w swej monografii pt. Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk. Jean-Jacques Eigeldinger – autor pracy Chopin w oczach swoich uczniów – ustalił przybliżoną listę wychowanków Chopina, na której figuruje blisko 60 nazwisk młodych, starannie przezeń dobieranych pianistek i pianistów. Szczególne miejsce wśród polskich uczennic Chopina zajmowała księżna Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska (1817–1894) – pierwsza spadkobierczyni chopinowskiej tradycji wykonawczej, natomiast do jego najbardziej uzdolnionych uczniów należeli przedwcześnie zmarły Carl Filtsch (1830–1845) oraz wielce ceniony przez Chopina Adolf Gutmann (1819–1882) – adresat dedykacji Scherza cis-moll op. 39.

Pedagogika Chopina opierała się na hierarchicznym porządku wznoszącym się od zagadnień mechanizmu gry, poprzez zasady artykulacji dźwięku, frazowania, poczucie makroformy i dramaturgii utworu, aż po wyznaczniki ekspresji, których głównym wzorem pozostawał śpiew. O tym, że mechanika gry była dla Chopina jedynie punktem wyjścia w nauczaniu, świadczą jego Szkice do metody gry fortepianowej, w których przedstawił m.in. zasady ułożenia ręki na klawiszach i zasady palcowania. Podejście kompozytora do tych zagadnień znacznie odbiegało od metod ówczesnych szkół, które kładły nacisk na czysto mechaniczną sprawność techniczną, osiąganą poprzez żmudne ćwiczenia za pomocą specjalnych przyrządów, które – wbrew anatomii dłoni i palców – służyły powiększeniu ich sprawności. Chopin wyraźnie dystansował się od tych sztucznych praktyk, hołdując naturalnemu ułożeniu dłoni na klawiaturze.

Z wydobyciem dźwięku wiąże się fenomen Chopinowskiego legata, którego uzyskanie łączył on nie tylko z artykulacją palcową, lecz także z zaangażowaniem całego aparatu ramiennego – ciągłości od barku aż po końce palców. Od tego właśnie uzależniał „giętkość” gry (souplesse), która dawała jedyny w swoim rodzaju rezultat: niezwykle plastyczną melodykę. O innowacjach fakturalnych Chopina świadczą dobitnie dwa opusy jego Etiud.

Wzorem artykulacji pianistycznej i pełni brzmienia było dlań bel canto. Jako wielki miłośnik opery znał bowiem doskonale – już od lat warszawskich – przede wszystkim włoski styl operowy. Odniesienia do śpiewu czynił regularnie podczas lekcji, wskazując na bel canto jako niedościgły wzór dla fortepianowego cantabile.

.Mistrz – pisał J.J. Eigeldinger – radził swym uczniom, aby nieustannie słuchali wielkich artystów lirycznych; zwrócił się nawet do jednej z uczennic tymi słowy: „Musi pani śpiewać, jeśli chce pani grać na fortepianie”. Śpiew był dla Chopina alfą i omegą muzyki, podstawą całej praktyki instrumentalnej, zaś im bardziej wykonanie pianistyczne inspirowało się metodami wokalnymi, tym bardziej stawało się dlań przekonujące.

PAP/ Paweł Wernicki/ WszystkocoNajważniejsze/ LW