Perspektywa wielości odczytań i otwartości wykonań dzieł Chopina leży do dziś u podstaw międzynarodowego konkursu jego imienia – pisze Prof. Zbigniew SKOWRON
.Nauczanie gry fortepianowej stanowiło główne źródło utrzymania Fryderyka Chopina po jego przybyciu do Paryża wczesną jesienią 1831 r. Wkrótce potem właśnie pedagogika stanie się – obok komponowania, nie licząc sporadycznych występów – głównym jego zajęciem.
Przez sześć miesięcy w roku – pisał Jean-Jacques Eigeldinger – od października lub listopada do maja, Chopin przyjmował dziennie około pięciu uczniów. […] Mistrz przeznaczał na nauczanie godziny poranne oraz pierwszą połowę popołudnia, a nawet porę późniejszą. Lekcje trwały zasadniczo od 45 minut do godziny; czas ten wydłużał się niekiedy do kilku godzin, zwłaszcza w niedzielę, w przypadku uczniów uzdolnionych i darzonych szczególną sympatią. […] Spotkania odbywały się raz, a częściej dwa lub trzy razy w tygodniu, zależnie od możliwości profesora, talentu lub potrzeb uczniów, wreszcie – od ich możliwości finansowych. […] Jego lekcje – w porównaniu z tymi, których udzielał Liszt czy Kalkbrenner – były nie tylko bardziej wyszukane, lecz również kosztowniejsze, jako że ich cena wynosiła niezmiennie 20 franków w złocie.
Świadectwa nauczania Chopina i stosowanej przez niego metody zawdzięczamy przede wszystkim jego podopiecznym. Sięganie po te świadectwa ma już długą tradycję. Zapoczątkował ją w drugiej połowie XIX w. Frederick Niecks, mając możliwość uzyskania informacji z pierwszej ręki od żyjących jeszcze uczniów Chopina. Ich relacje zawarł w swej monografii pt. Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk. Jean-Jacques Eigeldinger – autor pracy Chopin w oczach swoich uczniów – ustalił przybliżoną listę wychowanków Chopina, na której figuruje blisko 60 nazwisk młodych, starannie przezeń dobieranych pianistek i pianistów. Szczególne miejsce wśród polskich uczennic Chopina zajmowała księżna Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska (1817–1894) – pierwsza spadkobierczyni chopinowskiej tradycji wykonawczej, natomiast do jego najbardziej uzdolnionych uczniów należeli przedwcześnie zmarły Carl Filtsch (1830–1845) oraz wielce ceniony przez Chopina Adolf Gutmann (1819–1882) – adresat dedykacji Scherza cis-moll op. 39.
Pedagogika Chopina opierała się na hierarchicznym porządku wznoszącym się od zagadnień mechanizmu gry, poprzez zasady artykulacji dźwięku, frazowania, poczucie makroformy i dramaturgii utworu, aż po wyznaczniki ekspresji, których głównym wzorem pozostawał śpiew. O tym, że mechanika gry była dla Chopina jedynie punktem wyjścia w nauczaniu, świadczą jego Szkice do metody gry fortepianowej, w których przedstawił m.in. zasady ułożenia ręki na klawiszach i zasady palcowania. Podejście kompozytora do tych zagadnień znacznie odbiegało od metod ówczesnych szkół, które kładły nacisk na czysto mechaniczną sprawność techniczną, osiąganą poprzez żmudne ćwiczenia za pomocą specjalnych przyrządów, które – wbrew anatomii dłoni i palców – służyły powiększeniu ich sprawności. Chopin wyraźnie dystansował się od tych sztucznych praktyk, hołdując naturalnemu ułożeniu dłoni na klawiaturze.
Z wydobyciem dźwięku wiąże się fenomen Chopinowskiego legata, którego uzyskanie łączył on nie tylko z artykulacją palcową, lecz także z zaangażowaniem całego aparatu ramiennego – ciągłości od barku aż po końce palców. Od tego właśnie uzależniał „giętkość” gry (souplesse), która dawała jedyny w swoim rodzaju rezultat: niezwykle plastyczną melodykę. O innowacjach fakturalnych Chopina świadczą dobitnie dwa opusy jego Etiud.
Wzorem artykulacji pianistycznej i pełni brzmienia było dlań bel canto. Jako wielki miłośnik opery znał bowiem doskonale – już od lat warszawskich – przede wszystkim włoski styl operowy. Odniesienia do śpiewu czynił regularnie podczas lekcji, wskazując na bel canto jako niedościgły wzór dla fortepianowego cantabile.
Mistrz – pisał J.J. Eigeldinger – radził swym uczniom, aby nieustannie słuchali wielkich artystów lirycznych; zwrócił się nawet do jednej z uczennic tymi słowy: „Musi pani śpiewać, jeśli chce pani grać na fortepianie”. Śpiew był dla Chopina alfą i omegą muzyki, podstawą całej praktyki instrumentalnej, zaś im bardziej wykonanie pianistyczne inspirowało się metodami wokalnymi, tym bardziej stawało się dlań przekonujące.
Wśród utworów, które polecał Chopin swoim uczniom, szczególne miejsce zajmowały preludia i fugi z Das wohltemperierte Klavier Bacha, co świadczy o tym, jak dużą wagę przywiązywał do rozumienia przez ucznia zasad konstrukcji muzycznej, a także do umiejętności ukazania jej poprzez frazowanie poddane kontroli rozumu i słuchu. Polecał również dzieła Beethovena, Cramera, Clementiego i Hummla, które uznawał za klucz do gry fortepianowej, a zarazem odpowiednie przygotowanie do wykonywania jego własnych kompozycji. Podchodził jednak z rezerwą do ich studiowania z uczniami. Proponował je tym najzdolniejszym, m.in. wiedeńskiej pianistce Friederike Müller-Streicher (1816–1895), która pozostawiła w korespondencji jedyne w swoim rodzaju świadectwa nauczania Chopina, nawet relacje z rozmów z nim podczas swych licznych lekcji.
Zamierzając podbudować swą praktykę pedagogiczną od strony teoretycznej, projektował Chopin napisanie Metody gry fortepianowej. Jakkolwiek zachowały się tylko szkice tego podręcznika, świadczy on o jego nowatorskim podejściu do kształcenia techniki pianistycznej, podyktowanym, jak pisał, „przedstawieniem wskazówek praktycznych i prostych, mających […] rzeczywisty pożytek”. Najpełniej rozwinął te pragmatyczne założenia jeden z ulubionych uczniów Chopina – Thomas Tellefsen (1823–1874) – w swym Traktacie o mechanizmie fortepianu (ok. 1850), wzorując się na notatkach do Chopinowskiej Metody.
W tym samym czasie narodziła się również – właśnie w kręgu najbliższych uczniów Chopina – chopinowska tradycja wykonawcza, zakładająca wierność wobec wzorów, jakich dostarczał on swym uczniom, prezentując im własne utwory podczas lekcji. Szczególne zasługi w zainicjowaniu tej tradycji miał Karol Mikuli (1819–1897), który w toku siedmioletniej nauki pod kierunkiem Chopina dogłębnie poznał zarówno jego metodę dydaktyczną, jak i sztukę pianistyczną, czemu dał wyraz w cennym wprowadzeniu do swego 17-tomowego wydania dzieł Chopina (Kistner, 1880).
.Wybitni uczniowie kompozytora podzielali opinię, że Chopin pozostawał otwarty na ich odczytania i interpretacje jego utworów. „Rozumiemy to obaj inaczej – miał powiedzieć do Filtscha – ale idź swoją drogą, graj, jak czujesz, można to wykonać również w ten sposób”. Ta perspektywa wielości odczytań i otwartości wykonań dzieł Chopina leży do dziś u podstaw międzynarodowego konkursu jego imienia.
Zbigniew Skowron
Tekst ukazał się w nr 52 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze” [PRENUMERATA: Sklep Idei LINK >>>]
