Prof. Zbigniew SKOWRON: Frédéric Chopin pédagogue

Frédéric Chopin pédagogue

Photo of Prof. Zbigniew SKOWRON

Prof. Zbigniew SKOWRON

Musicologue. Professeur à l'Institut de musicologie de l'université de Varsovie. Ses recherches portent sur les aspects esthétiques et historiques de la musique du XXe siècle, les œuvres de Witold Lutosławski, ainsi que la biographie et l'épistolographie de Chopin.

Ryc.Fabien Clairefond

Autres textes disponibles

La perspective de lectures multiples et d’interprétations ouvertes des œuvres de Chopin est toujours à l’origine du concours international qui porte son nom.

.L’enseignement du piano est la principale source de revenus de Frédéric Chopin à son arrivée à Paris au début de l’automne 1831. Pendant six mois de l’année, écrit Jean-Jacques Eigeldinger, d’octobre ou novembre à mai, Chopin recevait environ cinq élèves par jour. […] Le maître consacrait les heures matinales et la première moitié de l’après-midi, et même plus tard, à l’enseignement. Les leçons durent en général de quarante-cinq minutes à une heure ; ce temps est parfois prolongé jusqu’à plusieurs heures, surtout le dimanche, dans le cas d’élèves doués et particulièrement appréciés. […] Les leçons avaient lieu une ou, plus souvent, deux ou trois fois par semaine, selon la disponibilité du professeur, et en fonction du talent ou des besoins des élèves et, enfin, des possibilités financières de ceux-ci. […] Ses leçons – comparées à celles de Liszt ou de Kalkbrenner – étaient non seulement plus élaborées, mais aussi plus onéreuses, puisque leur prix s’élevait invariablement à 20 francs-or. 

Les témoignages sur l’enseignement de Chopin et la méthode qu’il utilisait sont dus principalement à ses élèves. L’exploitation de ces témoignages s’inscrit dans une longue tradition. Elle a débuté dans la seconde moitié du 19e siècle. Frederick Niecks, qui a pu obtenir des informations de première main de la part des élèves de Chopin encore en vie. Il a recueilli leurs témoignages dans sa monographie intitulée Fryderyk Chopin en tant qu’homme et en tant que musicien. Jean-Jacques Eigeldinger, auteur de l’ouvrage Chopin aux yeux de ses élèves, a établi une liste approximative des élèves de Chopin, comprenant près de 60 noms de jeunes pianistes triés sur le volet par Chopin lui-même. Parmi les élèves polonaises de Chopin, la princesse Marcelina Czartoryska (1817-1894), née Radziwiłł, première héritière de la tradition d’interprétation de Chopin, occupe une place particulière, alors que parmi ses élèves les plus doués figurent Carl Filtsch (1830-1845), prématurément décédé, et Adolf Gutmann (1819-1882), très apprécié de Chopin, qui lui a dédié son Scherzo en do dièse mineur, op. 39. 

La pédagogie de Chopin était fondée sur un ordre hiérarchique allant des questions de mécanique du jeu aux déterminants de l’expression, dont le chant restait le principal modèle, en passant par les principes de l’articulation du son, du phrasé, du sens de la macro-forme et du drame d’une œuvre. Que la mécanique du jeu ne soit pour Chopin qu’un point de départ de son enseignement est attesté par ses Esquisses de la méthode du piano, dans lesquelles il présente, entre autres, les principes de placement de la main sur les touches et les principes du doigté. L’approche du compositeur sur ces questions diffère considérablement des méthodes des écoles de son temps, qui mettent l’accent sur une dextérité technique purement mécanique, obtenue par des exercices minutieux à l’aide d’appareils spéciaux qui, contrairement à l’anatomie de la main et des doigts, servent à augmenter leur dextérité. Chopin s’est clairement démarqué de ces pratiques artificielles, privilégiant la position naturelle de la main sur le clavier. 

Cette production du son est liée au phénomène du legato de Chopin, qu’il liait non seulement à l’articulation des doigts, mais aussi à l’implication de l’ensemble de l’appareil scapulaire – continuité de l’épaule jusqu’à l’extrémité des doigts. C’est de là que venait la « souplesse » de son jeu, qui produisait un résultat unique : une mélodie extrêmement plastique. Les innovations texturales de Chopin sont clairement mises en évidence dans les deux opus de ses Études. 

Le bel canto est pour lui un modèle d’articulation pianistique et de plénitude sonore. Grand admirateur de l’opéra, il était particulièrement familier – depuis ses années à Varsovie – du style lyrique italien. Il se référait régulièrement au chant pendant les cours, citant le bel canto comme un modèle inégalé pour le cantabile au piano. 

Le maestro, écrit J. J. Eigeldinger, conseillait à ses élèves d’écouter constamment les grands artistes lyriques ; il s’adressa même à l’un de ses élèves en ces termes : « Vous devez chanter si vous voulez jouer du piano ». Pour Chopin, le chant était le alpha et l’oméga de la musique, la base de toute pratique instrumentale, et plus une interprétation pianistique s’inspirait des méthodes vocales, plus elle lui semblait convaincante. 

Parmi les œuvres que Chopin recommandait à ses élèves, les préludes et fugues de Das wohltemperierte Klavier de Bach occupaient une place particulière, ce qui témoigne de l’importance qu’il attachait à la compréhension par l’élève des principes de la construction musicale, mais aussi à la capacité de la démontrer par un phrasé soumis à l’examen de la raison et de l’ouïe. Il recommandait également les œuvres de Beethoven, Cramer, Clementi et Hummel, qu’il considérait comme la clé du jeu pianistique et en même temps comme une préparation adéquate à l’exécution de ses propres compositions. Il les étudiait cependant avec réserve avec ses élèves. Il les offre aux plus doués, dont la pianiste viennoise Friederike Müller-Streicher (1816-1895), qui a laissé dans sa correspondance des témoignages uniques de l’enseignement de Chopin, voire des récits de conversations avec lui lors de ses nombreuses leçons. 

Désireux d’étayer sa pratique pédagogique sur le plan théorique, Chopin envisage d’écrire La Méthode de piano. Bien que seules des ébauches de ce manuel aient survécu, elles témoignent de son approche novatrice de l’enseignement de la technique pianistique, dictée, comme il l’a écrit, „par la présentation d’instructions pratiques et simples, qui sont […] d’une utilité réelle”. C’est l’un des élèves préférés de Chopin, Thomas Tellefsen (1823-1874), qui a le mieux développé ces hypothèses pragmatiques dans son Traité sur le mécanisme du piano (vers 1850), inspiré de ses notes à la Méthode de Chopin.

Parallèlement, une tradition d’interprétation de Chopin est née – précisément dans le cercle de ses élèves les plus proches – assumant la fidélité aux modèles qu’il fournissait à ses élèves en présentant ses propres œuvres pendant les cours. Karol Mikuli (1819-1897) a eu le grand mérite d’initier cette tradition. Au cours de ses sept années de formation auprès de Chopin, il s’est familiarisé avec sa méthode didactique et avec l’art du piano, comme il l’a exprimé dans une précieuse introduction à son édition en 17 volumes des œuvres de Chopin (Kistner, 1880).

.Les éminents élèves du compositeur étaient d’avis que Chopin restait ouvert à leurs lectures et interprétations de ses œuvres. « Nous le comprenons tous les deux différemment », aurait-il dit à Filtsch, « mais suivez votre propre voie, jouez-le comme vous le sentez, il peut aussi être interprété de cette façon ». Cette perspective de la multiplicité des lectures et de l’ouverture des interprétations des œuvres de Chopin est au cœur du concours international qui porte encore aujourd’hui son nom.

Zbigniew Skowron

œuvre protégée par droit d'auteur. Toute diffusion doit être autorisée par l'éditeur 18/07/2023