Fryderyk Chopin como maestro

La perspectiva de múltiples lecturas y representaciones abiertas de las obras de Chopin ha estado en el corazón del concurso internacional que lleva su nombre hasta el día de hoy.

La enseñanza del piano fue la principal fuente de ingresos de Fryderyk Chopin tras su llegada a París a principios del otoño de 1831. Poco después la docencia se convertiría en su principal ocupación, además de componer, además de actuaciones puntuales.

Durante seis meses al año, escribió Jean-Jacques Eigeldinger, desde octubre o noviembre hasta mayo, Chopin veía a unos cinco alumnos al día. […] El maestro se dedicaba a enseñar por la mañana y la primera mitad de la tarde, y aún más tarde. Las clases generalmente duraban de 45 minutos a una hora; este tiempo se extendía a veces a varias horas, especialmente los domingos, en el caso de alumnos superdotados y especialmente cariñosos. […] Las reuniones se llevaban a cabo una vez, y más a menudo dos o tres veces por semana, según las habilidades del profesor, el talento o las necesidades de los estudiantes y, finalmente, según sus capacidades financieras. […] Sus clases, en comparación con las de Liszt o Kalkbrenner, no solo eran más sofisticadas, sino también más caras, ya que su precio era invariablemente de 20 francos en oro.

Debemos los testimonios de la enseñanza de Chopin y el método que utilizó principalmente a sus alumnos. Alcanzar estos testimonios tiene una larga tradición. Fue iniciado en la segunda mitad del siglo XIX por Frederick Niecks, quien tuvo la oportunidad de obtener información de primera mano de los alumnos aún vivos de Chopin. Incluyó sus relaciones en su monografía titulada Fryderyk Chopin como hombre y músico. Jean-Jacques Eigeldinger –el autor de Chopin a los ojos de sus alumnos– estableció una lista aproximada de los alumnos de Chopin, que incluye cerca de 60 nombres de jóvenes pianistas cuidadosamente seleccionados por él. La princesa Marcelina Radziwiłł Czartoryska (1817–1894), la primera heredera de la tradición interpretativa de Chopin, ocupó un lugar especial entre los estudiantes polacos de Chopin, mientras que sus estudiantes más talentosos incluyeron al fallecido prematuramente Carl Filtsch (1830–1845) y Adolf Gutmann (1819). –1845), muy valorado por Chopin. 1882) – destinatario de la dedicatoria Scherzo en do sostenido menor, op. 39.

La pedagogía de Chopin se basaba en un orden jerárquico, que se elevaba desde las cuestiones del mecanismo de juego, pasando por los principios de la articulación del sonido, el fraseo, el sentido de la macroforma y la dramaturgia de una obra, hasta los determinantes de la expresión, cuyo modelo principal era el canto. El hecho de que la mecánica de tocar fuera solo un punto de partida para la enseñanza de Chopin se evidencia en sus bocetos para el método de tocar el piano, en los que presentó, entre otros, las reglas de colocación de las manos en las teclas y las reglas de digitación. El enfoque del compositor sobre estos temas difería significativamente de los métodos de las escuelas contemporáneas, que enfatizaban la destreza técnica puramente mecánica, lograda a través de tediosos ejercicios con el uso de dispositivos especiales que, contrariamente a la anatomía de la mano y los dedos, servían para aumentar su eficiencia. Chopin se distanció claramente de estas prácticas artificiales, adhiriéndose a la disposición natural de sus manos sobre el teclado.

La producción de sonido está relacionada con el fenómeno del legato de Chopin, cuya realización vinculó no solo con la articulación de los dedos, sino también con la participación de todo el aparato del brazo, la continuidad desde el hombro hasta la punta de los dedos. De esto hizo depender la „flexibilidad” de la interpretación (souplesse), que dio un resultado único: melodías extremadamente plásticas. Dos opuses de sus Etudes dan testimonio de las innovaciones texturales de Chopin.

El bel canto fue para él un modelo de articulación pianística y plenitud de sonido. Como gran amante de la ópera, conocía perfectamente bien, desde sus años en Varsovia, principalmente el estilo operístico italiano. Hizo referencias regulares al canto durante las clases, señalando el bel canto como un modelo insuperable para el piano cantábile.

El maestro – escribió J.J. Eigeldinger – aconsejó a sus alumnos que escucharan constantemente a los grandes artistas líricos; incluso se dirigió a uno de los estudiantes de la siguiente manera: „Debes cantar si quieres tocar el piano”. Para Chopin, el canto era el alfa y el omega de la música, la base de toda práctica instrumental, y cuanto más se inspiraba una interpretación de piano en los métodos vocales, más convincente se volvía para él.

Entre las obras que Chopin recomendaba a sus alumnos, un lugar especial lo ocupaban los preludios y fugas de Das Wohltemperierte Klavier de Bach, lo que demuestra la importancia que concedía a la comprensión de los alumnos de los principios de la construcción musical, así como a la capacidad mostrarlo a través de un fraseo sometido al control de la razón y el oído. También recomendaba obras de Beethoven, Cramer, Clementi y Hummel, que consideraba claves para la interpretación pianística y, al mismo tiempo, una preparación adecuada para interpretar sus propias composiciones. Sin embargo, se mostró reservado a la hora de estudiarlos con sus discípulos. Se los ofreció a la más talentosa, la pianista vienesa Friederike Müller-Streicher (1816-1895), quien dejó en su correspondencia testimonios únicos de la enseñanza de Chopin, incluso relatos de conversaciones con él durante sus numerosas clases.

Con la intención de sustentar su práctica pedagógica desde el lado teórico, Chopin planeó escribir un método para tocar el piano. Aunque solo han sobrevivido borradores de este manual, da testimonio de su enfoque innovador para la enseñanza de la técnica pianística, dictada, como escribió, por „la presentación de consejos prácticos y simples que tienen […] un uso real”. Estos supuestos pragmáticos fueron desarrollados más completamente por uno de los alumnos favoritos de Chopin, Thomas Tellefsen (1823-1874), en su Tratado sobre el mecanismo del piano (ca. 1850), siguiendo el ejemplo de las notas del método de Chopin.

Al mismo tiempo, fue en el círculo de los alumnos más cercanos a Chopin donde nació la tradición interpretativa de Chopin, asumiendo la fidelidad a los modelos que proporcionaba a sus alumnos al presentar sus propias obras durante las lecciones. A Karol Mikuli (1819–1897) se le atribuye especialmente el inicio de esta tradición. Durante sus siete años de estudio con Chopin, se familiarizó a fondo tanto con su método didáctico como el arte del piano, lo que expresó en una valiosa introducción a su edición de 17 volúmenes de las obras de Chopin (Kistner, 1880).

Los eminentes alumnos del compositor compartían la opinión de que Chopin permanecía abierto a sus lecturas e interpretaciones de sus obras. „Ambos lo entendemos de manera diferente”, iba a decirle a Filtsch, „pero sigue tu propio camino, toca lo que sientes, pues también se puede hacer de esta manera”. Esta perspectiva de multiplicidad de lecturas y apertura de representaciones de las obras de Chopin se encuentra hasta el día de hoy en la base del concurso internacional que lleva su nombre.

Zbigniew Skowron