Prof. Zbigniew SKOWRON: Фридерик Шопен як педагог 

Фридерик Шопен як педагог 

Photo of Prof. Zbigniew SKOWRON

Prof. Zbigniew SKOWRON

Музикознавець. Професор Інституту музикознавства Варшавського університету. Його наукові інтереси зосереджені на естетичних та історичних аспектах музики ХХ століття, творчості Вітольда Лютославського, а також біографії та епістолографії Шопена.

Ryc.Fabien Clairefond

Інші статті цього автора

Перспектива багатьох інтерпретацій та відкритого виконання творів Шопена донині лежить в основі міжнародного конкурсу його імені.

.Викладання гри на фортепіано було основним джерелом прибутку Фридерика Шопена після його приїзду до Парижа на початку осені 1831 року. Незабаром після цього поза компонуванням викладання стане його основним заняттям, не враховуючи випадкових виступів.

Протягом шести місяців у році, писав Жан-Жак Ейгельдінгер, з жовтня або листопада по травень Шопен бачив близько п’яти учнів на день. [] Майстер присвячував себе навчанню вранці та першій половині дня, а то й пізніше. Уроки зазвичай тривали від 45 хвилин до години; цей час іноді подовжувався до кількох годин, особливо в неділю, у випадку талановитих учнів, а також, до яких він відчував особливу симпатію. [] Зустрічі відбувалися раз, а частіше два-три рази на тиждень, залежно від можливостей професора, таланту чи потреб учнів, а зрештою – від їхніх фінансових можливостей. […] Його уроки – порівняно з уроками Ліста чи Калькбреннера – були не тільки складнішими, але й дорожчими, оскільки їх ціна незмінно становила 20 франків золотом.

Ми завдячуємо свідченням про вчення Шопена та методу, який він використовував, передусім його підопічним. Використання цих відгуків має давню традицію. Його започаткував у другій половині ХІХ століття Фредерік Нікс, який мав можливість отримати інформацію з перших вуст від ще живих учнів Шопена. Їхні стосунки він включив у свою монографію під назвою Фридерик Шопен як людина і музикант. Жан-Жак Ейгельдінгер – автор твору Шопен очима своїх учнів – склав приблизний список учнів Шопена, який включає близько 60 ретельно відібраних ним імен молодих піаністів. Особливе місце серед польських учнів Шопена займала принцеса Марцеліна Чарторийська з Раздивілів (1817–1894) – перша спадкоємиця виконавської традиції Шопена, проте серед його найбільш обдарованих учнів були передчасно померлий Карл Фільтш (1830–1845), а також дуже цінний для Шопена Адольф Гутман (1819–1845), високо оцінений Шопеном 1882) – який був адресатом присвяти Скерцо до-дієз мінор, ор. 39.

Викладання Шопена базувалось на ієрархічному порядку, що підіймався від механізму гри, через принципи артикуляції звуку, фразування, відчуття макроформи та драматургії твору, до визначень експресії, основною моделлю якої залишався спів. Про те, що механіка гри була лише відправною точкою для вчення Шопена, свідчать його «Нариси до методу гри на фортепіано», в яких він представив, серед іншого, правила постановки руки на клавішах і правила натискання. Підхід композитора до цих питань суттєво відрізнявся від технік тогочасних шкіл, які наголошували на суто механічній технічній вправності, що досягалася виснажливими вправами з використанням спеціальних пристроїв, які, всупереч анатомії долоні та пальців, служили для підвищення їх ефективності. Шопен чітко відділявся від цих штучних практик, дотримуючись природного розташування долоні на клавіатурі.

Зі створенням звуку пов’язаний феномен легато Шопена, досягнення якого він пов’язував не лише з артикуляцією пальців, а й із залученням усього апарату руки – нероздільно від плеча аж до кінчиків пальців. Саме від цього він ставив у залежність «гнучкість» гри (souplesse), яка давала унікальний результат: надзвичайно пластичні мелодії. Про новаторські фактури Шопена яскраво свідчать два опуси його Етюдів. 

Зразком фортепіанної артикуляції та повноти звучання було бельканто. Як великий любитель опери, він чудово знав, вже з варшавських років, насамперед італійський оперний стиль. Він регулярно звертався до співу під час уроків, і вказував на бельканто як на неперевершений взірець для фортепіанного кантабіле.

Майстер, – писав Дж.Дж. Ейгельдінгер – радив своїм учням постійно слухати великих ліричних митців; він навіть звернувся до однієї з учениць: «Ви повинні співати, якщо хочете грати на піаніно». Для Шопена спів був альфою і омегою музики, основою всієї інструментальної практики, і чим більше фортепіанна гра надихалася вокальними прийомами, тим переконливішою вона ставала для нього.

Серед творів, які Шопен рекомендував своїм учням, особливе місце посідали прелюдії та фуги з « Das wohltemperierte Klavier» Баха, що свідчить про те, яке значення він надавав розумінню учнем принципів музичної побудови, а також умінню показати це через фразування, піддане контролю розуму та слуху. Він також рекомендував твори Бетховена, Крамера, Клементі та Гуммеля, які вважав ключовими для гри на фортепіано, а водночас і відповідною підготовкою до виконання власних творів. Однак він стримано ставився до вивчення їх зі своїми учнями. Він пропонував їх найталановитішим, зокрема віденській піаністці Фрідеріці Мюллер-Штрайхер (1816–1895), яка залишила у своєму листуванні унікальні свідчення про вчення Шопена, навіть розповіді про розмови з ним під час своїх численних уроків.

З наміром підкріпити свою педагогічну практику з теоретичного боку, Шопен планував написати «Методи гри на фортепіано». Хоча збереглися лише чернетки цього посібника, він свідчить про його новаторський підхід до викладання фортепіанної техніки, продиктований, як він писав, «наданням практичних і простих порад, які мають […] реальне застосування». Найбільш повно ці прагматичні припущення розвинув один з улюблених учнів Шопена – Томас Теллефсен (1823–1874) – у своєму «Трактаті про механізм фортепіано» (бл. 1850) за прикладом чернеток до «Методів» Шопена.

Водночас саме в колі найближчих учнів Шопена зародилася Шопенівська виконавська традиція, яка базувалася на вірності зразкам, які він давав своїм учням, коли презентував власні твори на уроках. Для ініціювання цієї традиції особливо багато зробив Кароль Мікулі (1819–1897), який під час свого семирічного навчання у Шопена ґрунтовно ознайомився як з його дидактичним методом, так і з фортепіанним мистецтвом, що він виразив у цінному вступі до свого 17-томового видання творів Шопена (Кістнер, 1880).

.Видатні учні композитора погоджувалися в тому, що Шопен залишався відкритим для їхнього прочитання та інтерпретації його творів. «Ми обидва розуміємо це по-різному, — мав він сказати Фільчу, — але йди своїм шляхом, грай, як ти відчуваєш, це можна виконати теж так». Ця перспектива багатьох інтерпретацій та відкритості виконання творів Шопена донині лежить в основі міжнародного конкурсу його імені.

Збігнєв Сковрон

Materiał chroniony prawem autorskim. Dalsze rozpowszechnianie wyłącznie za zgodą wydawcy. 25 czerwca 2023