Krzysztof Penderecki. Сакральное и авангардное
Aleksander LASKOWSKI
Создавая сакральные произведения и презентуя их в коммунистической Польше, Krzysztof Penderecki активно участвовал в общественно-политической деятельности, которая привела к свержению коммунизма – пишет Aleksander LASKOWSKI.
.В самом начале своей замечательной карьеры, на рубеже 1950-х и 1960-х годов, Кшиштоф Пендерецкий потрясающе быстро приобрел мировую известность, во многом благодаря песне „Плач по жертвам Хиросимы”. Вскоре – после премьеры „Страстей за св. Луки” в Мюнстере в 1966 году – в Германии его назвали «предателем авангарда». Почему так произошло? Мир авангардной музыки, сильно обозначенный идеалами послевоенных левых, воспринял вхождение Кшиштофа Пендерецкого в сферу сакрального как своеобразное светское святотатство, хотя можно размышлять, прав ли был выдающийся немецкий музыковед Герман Данузер, считавший, что, возможно, Пендерецкий никогда не біл таким радикалом, каким хотели его видеть немецкие круги современной музыки. Возможно, он был композитором, использовавшим язык авангарда, но в глубине своего музыкального мышления он являлся продолжателем традиции, а не ее разрушителем, что ярко заметно в его поздних произведениях. Кшиштоф Пендерецкий, несомненно, был композитором, который, создавая сакральные произведения и презентуя их в коммунистической Польше, активно участвовал в общественно-политической деятельности, которая привела к свержению коммунизма.
На этот аспект его творчества обращает внимание немецкий композитор, дирижер и музыковед (родился в Бад-Зальцбрунне, сегодня Щавно-Здруй, в 1925 году), Клитус Готтвальд, специализирующийся на духовной хоровой музыке. В течение многих лет он был близким сотрудником многих современных композиторов, в том числе Пьера Булеза, скептическое отношение к творчеству Кшиштофа Пендерецкого которого известно в музыкальном сообществе, особенно во Франции. Готтвальд посвятил обширное исследование под названием „Neue Musik als Speculative Theologie. Religion und Avantgarde im 20. Jahrhundert.” вопросу соотношения религии и музыкального авангарда. По моему мнению, этот труд является одним из ключевых для понимания феномена Кшиштофа Пендерецкого, сакральное творчество которого рассматривает Готтвальд в контексте глубоких философских размышлений над сущностью сакрального и его переводимостью на язык музыки, в частности современной музыки, запутанной в полях истории, этики и эстетики своего времени. Готтвальд ведет свои размышления по шкале времени, обсуждая работы таких творцов, как Антон Веберн, Арнольд Шенберг и Игорь Стравинский, а затем Оливье Мессиан, Бернд Алоиз Циммерманн, Карлгайнц Штокхаузен и собственно Кшиштоф Пендерецкий. Пендерецкий представлен как «предатель авангарда»:
«Трудно найти композитора из поколения 1925–1935 годов, который бы лучше Кшиштофа Пендерецкого знал, как заставить своих коллег по специальности настроиться против него. Поскольку его начало было столь впечатляющим, таким полным нововведений, то есть «оправдывало самые смелые надежды», против него были предъявлены самые серьезные обвинения из-за отступления, которое он сделал своими религиозными работами. Казалось, он нарушил табу, нарушил договор, который подписал „Измерениями времени и тишины” и „Анакласис”. Солидарность авангарда, хоть она нигде не была кодифицирована, заставляла отвергать тех, у кого дела обстояли плохо. […] «Первородным грехом» Пендерецкого были „Страсти по св. Луки”. […] С самого начала «Страстей» возникло подозрение, что обольщенный большой формой композитор ищет свой путь в религиозной тематике, чтобы заранее оттолкнуть критику, отобрать ей ветер из парусов. Вдобавок к этому есть подозрение, что его композиционной техники, использованной в авангардных произведениях, было бы недостаточно для исполнения великого произведения».
Готтвальд отделяется от этих обвинений и предлагает собственную интерпретацию, которая учитывает польский социальный и исторический контекст и прежде всего показывает значение духовной музыки Кшиштофа Пендерецкого, музыки важнейшей для Пендерецкого; музыки, в необходимость и значение которой Готтвальд, как композитор и также мыслитель (как и Кшиштоф Пендерецкий) глубоко верит:
«Маурисио Кагель сказал: «Возможно, не все музыканты верят в Бога. Все верят в Баха. И Пендерецкий здесь не исключение. […] Поворот к религиозным произведениям в музыке Пендерецкого был неправильно истолкован на Западе – именно как поворот. Лишь частично осознавая ситуацию, люди на Западе не могли представить, что политическая оппозиция выражается через сакральную форму и может быть выражена только таким образом. Привлечение внимания к этой форме сопротивления коммунистическому режиму – заслуга Петера Андрашке. В письме Мечислава Томашевского к Андрашке читаем: «В нашей стране любая священная работа является заявлением политического значения. Кроме того, есть определенный выбор религиозных текстов, которые слушатели четко понимают в религиозном контексте. Для нас эти тексты полны аллюзий и отсылок.” Андрашке перечисляет восемь других польских композиторов, кроме Пендерецкого и Горецкого, которые посвятили значительную часть своего творчества религиозной музыке. Кроме религиозной составляющей – религии как возможности сопротивления – есть еще и социальный элемент. У 19 веке авангард в литературе, искусстве и музыке мог, даже per negationem, в Центральной и Западной Европе ссылаться на прогрессивную буржуазию. До 1918 г. социальная структура Польши базировалась на шляхте и крестьянстве, тогда как средний класс играл только подчиненную роль. Польские композиторы после Второй мировой войны должны были принять это во внимание, если хотели внести вклад в национальное движение сопротивления: писать так конвенционно, как это нужно и так авангардно, как это возможно, поскольку не только движение сопротивления, но и национальная идентичность формировалась в Польше через религию и Церковь, музыка должна была идти по пути, параллельным национальному поиску идентичности. Пендерецкий однажды назвал себя левым католиком. […] Он не сомневается ни в существовании Бога, ни в том, что Бог объявляется через Церковь, какой бы несовершенной она ни была. Религия была (и есть) для него незаменимой скалой, защищающей от варварства. Как показывает опера «Дьяволы с Лудун», он осознает, однако, что варварство нельзя воспринимать только как грех «мира», но что Церковь также греховно укоренена в нем».
.Таким образом, Клитус Готтвальд привлекает внимание своего читателя к ключевым смыслам для понимания подавляющего большинства произведений Кшиштофа Пендерецкого, которого часто называют «великим социальным композитором». Можно даже пойти дальше и попытаться отнести его к музыкальным пророкам. Но этот «национальный бард» изначально вырывается из своей локальности, выходит за пределы Польши, за пределы польской истории и польской историософии. Его музыкальные жесты обладают универсальным измерением.
