Krzysztof Penderecki. Le sacré et l’avant-garde
Aleksander LASKOWSKI
En créant des œuvres sacrées et en les présentant dans la Pologne communiste, Krzysztof Penderecki s’est activement impliqué dans les activités sociales et politiques qui ont conduit à la chute du communisme, écrit Aleksander LASKOWSKI
.Au tout début de son illustre carrière, à la fin des années 1950 et au début des années 1960, Krzysztof Penderecki a acquis une renommée mondiale à une vitesse stupéfiante, en grande partie grâce à l’œuvre Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima. Peu après la création de la Passion selon saint Luc à Münster en 1966, il a été qualifié en Allemagne de « traître à l’avant-garde ». Pourquoi ? Fortement marqué par les idéaux de la gauche d’après-guerre, le monde de la musique d’avant-garde a perçu l’entrée de Krzysztof Penderecki dans la sphère du sacré comme une sorte de sacrilège séculier, même si l’on peut se demander si l’éminent musicologue allemand Hermann Danuser n’a pas raison, estimant que Penderecki n’a peut-être jamais été le radical pour lequel les milieux allemands de la musique contemporaine voulaient le prendre. Au contraire, il était peut-être un compositeur qui utilisait un langage d’avant-garde, mais au fond – en fait, dans sa pensée musicale – il était continuateur de la tradition plutôt que démolisseur, comme cela est clairement évident dans ses œuvres ultérieures. Il ne fait aucun doute que Krzysztof Penderecki était un compositeur qui, en créant des œuvres sacrées et en les présentant dans la Pologne communiste, était activement impliqué dans les activités sociales et politiques qui ont conduit à la chute du communisme.
Cet aspect de son œuvre est mis en lumière par le compositeur, chef d’orchestre et musicologue allemand (né à Bad Salzbrunn, aujourd’hui Szczawno-Zdrój, en 1925) Clytus Gottwald, qui s’est spécialisé dans la musique chorale sacrée. Au fil des ans, il a été un proche collaborateur de nombreux compositeurs contemporains, dont Pierre Boulez, dont le scepticisme à l’égard de l’œuvre de Krzysztof Penderecki est bien connu dans les milieux musicaux, notamment en France. Gottwald a consacré une vaste étude intitulée Neue Musik als Spekulative Theologie. Religion und Avantgarde im 20. Jahrhundert. A mon sens, cet ouvrage est l’un des ouvrages clés pour comprendre le phénomène Krzysztof Penderecki, dont les œuvres sacrées sont abordées par Gottwald dans le cadre d’une profonde réflexion philosophique sur l’essence du sacré et sa traduction dans le discours de la musique, plus précisément de la musique contemporaine, enchevêtrée dans les domaines de l’histoire, de l’éthique et de l’esthétique de son temps. Gottwald mène sa réflexion en suivant la ligne du temps, en abordant des œuvres de compositeurs tels qu’Anton Webern, Arnold Schoenberg ou Igor Stravinsky, puis Olivier Messiaen, Bernd Alois Zimmermann, Karlheinz Stockhausen et Krzysztof Penderecki. Penderecki est présenté comme un « traître à l’avant-garde » :
« Il n’y a guère de compositeur de la génération 1925-1935 qui sache mieux que Krzysztof Penderecki comment faire en sorte que ses collègues professionnels se retournent contre lui. Alors que ses débuts étaient si spectaculaires, si novateurs, c’est-à-dire qu’ils « justifiaient les espoirs les plus audacieux », les accusations les plus graves ont été portées contre lui à cause de ce retrait qu’il opérait à travers ses œuvres religieuses. Il semblait avoir violé un tabou, rompu le contrat qu’il avait signé avec Dimensions du temps et du silence et Anaklasis. La solidarité e l’avant-garde, bien qu’elle ne soit nulle part codifiée, fait rejeter les mauvais élèves. […] Le « péché originel » de Penderecki fut la Passion selon saint Luc. […] Dès le début, la Passion a été accompagnée du soupçon qu’un compositeur qui s’aventure dans la grande forme cherche son chemin vers des thèmes religieux pour repousser d’avance les critiques, en lui enlevant tout son élan. À cela s’ajoutait le soupçon que sa technique de composition utilisée dans les œuvres d’avant-garde ne suffirait pas à supporter une grande œuvre.
Gottwald prend ses distances par rapport à ces accusations et propose sa propre interprétation, dans laquelle il tient compte du contexte social et historique polonais et, surtout, fait ressortir le sens de la musique sacrée de Krzysztof Penderecki, la musique qui était la plus importante pour Penderecki ; une musique dont le besoin et le sens sont une conviction profonde de Gottwald, en tant que compositeur et penseur, (comme Krzysztof Penderecki):
Mauricio Kagel a déclaré : « Il est possible que tous les musiciens ne croient pas en Dieu. En
Bach, ils croient tous ». Et Penderecki n’est pas une exception. […]. Le revirement vers la création religieuse dans la musique de Penderecki a été mal compris à l’Ouest – comme un revirement justement. En effet, n’ayant qu’une conscience partielle de la situation, les Occidentaux ne pouvaient pas imaginer que l’opposition politique puisse s’exprimer à travers une forme sacrée et uniquement de cette manière. C’est le mérite de Peter Andraschke d’avoir attiré l’attention sur cette forme de résistance au régime communiste. Dans la lettre de Mieczyslaw Tomaszewski adressée à Andraschke, on peut lire : « Chez nous, chaque œuvre sacrée est une déclaration qui a sa signification politique. À cela s’ajoute une sélection spécifique de textes religieux, que nos auditeurs lisent sans ambiguïté dans un contexte religieux. Pour nous, ces textes sont pleins d’allusions et de références ». Andraschke cite huit autres compositeurs polonais, qui à coté de Penderecki et Górecki, ont consacré une part importante de leur œuvre à la musique religieuse. À la composante religieuse – la religion comme possibilité de résistance – s’ajoute une composante sociale. L’avant-garde littéraire, artistique et musicale a pu séduire la bourgeoisie progressiste d’Europe centrale et occidentale au XIXe siècle, même si c’était per negationem. Jusqu’en 1918, la structure sociale de la Pologne reposait sur la noblesse et la paysannerie, tandis que la bourgeoisie ne jouait qu’un rôle subalterne. […] La période d’occupation allemande et russe n’a pas permis l’émergence d’une bourgeoisie moderne. Les compositeurs polonais d’après la Seconde Guerre mondiale devaient en tenir compte s’ils voulaient contribuer au mouvement de résistance nationale : écrire de manière aussi conventionnelle que nécessaire et aussi avant-gardiste que possible. Comme le mouvement de résistance, mais aussi l’identité nationale, ont été façonnés en Pologne par la religion et l’Église, la musique a dû suivre un chemin parallèle à la recherche nationale d’identité. Penderecki s’est décrit un jour comme un catholique de gauche. [Il ne doute ni de l’existence de Dieu, ni du fait que Dieu se révèle à travers l’Église, aussi imparfaite soit-elle. La religion était (et est) pour lui un rempart inaliénable contre la barbarie. Cependant, comme le montre l’opéra Les diables de Loudun, il est conscient que la barbarie ne peut être prise seulement pour le péché du 'monde’, mais que l’Église y est aussi pécheresse. »
.Clytus Gottwald sensibilise ainsi son lecteur aux significations indispensables à la compréhension de la grande majorité des œuvres de Krzysztof Penderecki, souvent qualifié de « grand compositeur social ». On pourrait même aller plus loin et tenter de le compter parmi les bardes-prophètes. Sauf que ce « barde-prophète national » s’affranchit d’emblée de son terroir, dépassant les frontières de la Pologne, de l’histoire polonaise et de l’historiosophie polonaise. Ses gestes musicaux ont une dimension universelle.
