Centenaire du Concours Chopin en vue

La prochaine édition du Concours Chopin, prévue pour 2025, aura lieu à l’occasion du 100e anniversaire de la conception de Jerzy Zhuravlev.

.Les origines du Concours Chopin remontent à 1925 et sont liées à la figure du pianiste Jerzy Zhuravlev. C’est lui qui a eu l’idée d’organiser un tel événement, une idée nouvelle, pour ne pas dire surprenante, à l’époque. Comme l’expliquera des années plus tard l’initiateur du concours, « à cette époque, peu éloignée de la fin de la Première Guerre mondiale, les jeunes étaient extrêmement passionnés par le sport. Leur façon de penser et d’aborder la vie était très terre à terre. J’ai souvent entendu dire que Chopin était trop romantique, trop déchirant et trop désarmant mentalement. Certains pensaient même que les œuvres de Chopin ne devraient pas figurer dans les programmes des écoles de musique pour ces raisons. Toutes ces expressions d’incompréhension absolue de la musique de Chopin m’ont beaucoup peiné […]. En observant les jeunes, leur enthousiasme pour les exploits sportifs, j’ai finalement trouvé une solution : un concours ! Quels seraient les avantages réels pour les jeunes interprètes de Chopin ? Le premier – un prix financier, le second – l’accès à une scène mondiale ».

La prochaine édition du concours Chopin, prévue pour 2025, aura donc lieu à l’occasion du 100e anniversaire de la conception de Zhuravlev, et d’ici là, l’importance de cet évènement se sera encore accrue. Il n’est peut-être pas inutile de rappeler la figure de son initiateur. 

Jerzy Zhuravlev est né à Rostov-sur-le-Don (Russie) à la fin de l’année 1886 et au début de l’année 1887 dans une famille de la noblesse terrienne, de père russe et de mère polonaise. C’est grâce à sa mère, pianiste accomplie, qu’il commence à apprendre à jouer du piano à l’âge de cinq ans et que, trois ans plus tard, il peut se produire devant Ignacy Jan Paderewski. Sa rencontre avec le grand maître et ses intérêts artistiques systématiquement développés l’ont amené à décider d’étudier au Conservatoire de Varsovie avec le plus éminent pédagogue de Chopin de l’époque, Aleksander Michałowski. Il convient de mentionner que cette décision n’a pas été facile à prendre, car Żurawlew s’est avéré être aussi prometteur comme pianiste que comme peintre et sculpteur. Cependant, à partir de ce moment-là, il a considéré la création artistique comme un loisir. Cependant, son talent de pianiste reconnu très tôt et son sens de l’organisation lui ont permis d’envisager une grande carrière. Il fait ses débuts à la Philharmonie de Varsovie alors qu’il est encore étudiant, en jouant en 1910 le Concerto en mi bémol majeur de Ferenc Liszt. Le journal « Kurier Warszawski » écrivit plus tard : « Le concert d’hier a eu peu d’auditeurs, mais un beau programme et de bons interprètes, dont un brillant pianiste qui a fait sensation par son extraordinaire virtuosité. Il s’agit de M. Zhuravlev, ancien élève du conservatoire local et élève de Michalowski ». 

Peu après, le jeune artiste fonde une académie de musique à Minsk, mais doit cesser cette activité au bout d’un an, chassé de l’Empire russe par la révolution de 1917. Peu de gens se souviennent aujourd’hui que l’école qu’il a fondée est toujours en activité en tant que conservatoire au Belarus. De retour à Varsovie, il reprend la classe de piano à l’école de musique Frédéric Chopin de la Société musicale de Varsovie et se consacre principalement à l’enseignement, donnant peu de concerts, quoique toujours avec beaucoup de succès. 
La réalisation de l’idée du concours Chopin a mis à l’épreuve les talents d’organisateur de Jerzy Żurawlew. Pendant de nombreuses années, il a évoqué des souvenirs de barrières d’indifférence, d’incrédulité et parfois même d’aversion auxquelles il a dû faire face. Il avait derrière lui un groupe considérable de musiciens réunis au sein de la Société musicale de Varsovie, ainsi que des amis influents et dévoués, dont le célèbre écrivain Juliusz Kaden-Bandrowski. La rencontre avec le président Ignacy Mościcki, qui a soutenu l’initiative, financé le prix qui porte son nom et, grâce à sa merveilleuse attitude, a permis de surmonter d’autres difficultés, a cependant été décisive.

Si nous apprécions aujourd’hui le statut du concours Chopin, il est bon de se souvenir des personnes qui ont été à l’avant-garde de son histoire. Ils auraient probablement été ravis de la pérennité et des effets de leurs efforts, car leurs espoirs étaient plus modestes que la réalité d’aujourd’hui, et ils ne pouvaient pas prévoir qu’ils lançaient un débat d’un siècle sur le « style Chopin ». 

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.La question du « style Chopin » dans le cadre du premier concours n’a pas été clairement formulée, mais la composition du jury n’a laissé aucun doute. L’initiateur des concours lui-même, Jerzy Żurawlew, a écrit : « Partant du principe que Chopin était polonais et que son œuvre a un caractère éminemment national, seuls des Polonais ont été invités à faire partie du jury, car ce sont eux qui peuvent le mieux évaluer le jeu des interprètes ». Les résultats du premier concours en 1927 ont quelque peu ébranlé cette certitude. Le lauréat était le pianiste soviétique Lev Oborin, et dans sa conclusion, Jarosław Iwaszkiewicz écrivait : « À l’Est, le piano est toujours roi ». C’est du moins ce qu’a semblé prouver l’apparition à Varsovie de quatre Russes phénoménaux. Ils ont apporté avec eux de vieilles traditions pianistiques, habillées de vêtements frais, jeunes et lumineux ; il n’y a rien en eux des nouvelles théories en vigueur à l’Ouest, rien de cet élément « sec » et « rythmique » représenté par leurs compatriotes émigrés, Prokofiev et Borowski. C’est pourquoi les lauréats russes ont été si éblouissants, parce qu’ils ont joué Chopin comme… Chopin, avec leurs sentiments tout simplement ».

Cinq ans plus tard, lors du deuxième concours, malgré la présence d’un jury international, les problèmes étaient encore plus nombreux. Karol Stromenger l’a bien résumé : « Il y a une blague bien connue : dans un magasin où sont affichés  les pancartes ‘English spoken’, si ‘parla italiano’, ‘se habla español’, etc., un visiteur, surpris que ses questions dans ces langues reçoivent toujours une réponse dans la langue nationale, demande avec impatience : qui parle vraiment les langues étrangères ? Ce à quoi on lui répond : Les clients ! Idem pour le participant étranger au concours Chopin qui, au départ, recherche le culte varsovien de la musique de Chopin et qui, au fil de la compétition, se rend compte que les sommets du chopinisme doivent être recherchés en Russie, en Hongrie, en Belgique, et non à Varsovie. Ce ne sont pas les pianistes polonais qui ont donné son importance au concours, mais bien les pianistes étrangers… Le cosmopolitisme de Chopin ? Non – un caractère polonais indéniable, mais sans réserve, sans la vocation particulière des pianistes polonais. Une question dangereuse, qui nécessite une révision des concepts. […] Ne pas voir ce phénomène – cette démystification involontaire de Chopin par des musiciens étrangers qui le jouent aujourd’hui mieux que les nôtres – ce serait faire la politiquer de l’autruche ». 

Les difficultés rencontrées par les organisateurs polonais pour définir les caractéristiques du « style Chopin » se sont avérées sérieuses, et seule l’expérience des cinq éditions suivantes du concours, couronnées de succès, a permis à l’éminent pédagogue et juré, le professeur Zbigniew Drzewiecki, de décrire la réalité avec audace : « Toutes les tentatives visant à établir des lignes directrices scientifiques et esthétiques sans ambiguïté sont par avance vouées à l’échec. La reconnaissance de ce fait nous amène à chercher une approche de Chopin par une voie différente, à savoir en essayant de saisir les traits caractéristiques de sa musique qui pourraient servir de clé approximative pour une lecture correcte du texte de Chopin […]. Les pianistes qui ont été, sont et seront plus proches de Chopin sont ceux qui n’abusent pas de sa musique au nom de la virtuosité, qui ne l’enferment pas dans un cadre étroit de sentimentalisme morbide et de tendresse larmoyante, qui réalisent le rôle et la signification des fragments polymélodiques, la fluidité et l’importance de l’accompagnement, le caractère vocal des notes ornementales ; qui sont capables de respecter les signaux interprétatifs authentiques et de s’immerger dans le climat et les états d’âme de l’expression. La simplicité et le naturel, la justesse de chaque phrase et de chaque pensée musicale, la modération et la fluidité dans l’utilisation du rubato doivent être profondément ressentis et considérés. Enfin, [à la fois] ne pas dépasser les limites naturelles du son du piano, soit en augmentant l’intensité du fortissimo au point où l’instrument perce, soit en recherchant au contraire des effets impressionnistes de ‘brumes’ et de ‘zéphyrs’ sonores à peine audibles, et en évitant les tempos records qui dénaturent le sens musical de la pièce ». 

Pour les futurs participants du Concours Chopin, le diagnostic de Zbigniew Drzewiecki contient la consigne suivante : cherchez le sens, pas l’effet ! En d’autres termes, la voie était tracée, mais on ne savait pas encore très bien où la chercher. Pour des raisons évidentes, la réponse à cette question était de la plus haute importance pour les pianistes polonais – pour eux, les concours Chopin devenaient la voie la plus importante, la plus souhaitable pour faire carrière, et pour de bonnes raisons, la simple participation à un concours était un ticket d’entrée dans le groupe d’élite des « Chopinistes ». À cela s’ajoute l’aspect sportif inhérent à la nature du concours, une compétition dans une course vers un idéal. Seulement, cet idéal était légèrement différent à chaque concours – un vrai triomphe pour l’invention artistique, mais un vrai désastre pour les pragmatiques ! Est-il enfin clair qui est un vrai Chopiniste et comment on peut le devenir ? Les critiques et les auditeurs ont tenté de répondre à cette question, et leurs opinions ont généralement coïncidé avec celles du jury.

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.Le chemin pour devenir un « chopiniste », c’est-à-dire un interprète idéal de la musique de Chopin, est loin d’être facile. Szymon Waljewski, professeur au Conservatoire de Varsovie, écrivait à l’époque : « Nous cherchons le dieu de la vérité et nous ne le trouvons pas dans l’interprétation. Il n’a pas pu être trouvé dans l’interprétation ‘de compétition’ des œuvres de Chopin. L’esprit de son œuvre, l’essence particulière de son contenu, n’est devenu qu’un petit terrain d’essai pour les ambitions de jeunes virtuoses. Le concours, qui devait être de Chopin, devint simplement un concours de piano ». 

Cinq ans plus tard, les mêmes lacunes se font sentir, mais le compositeur et critique Michał Kondracki identifie la source du malaise : « Jusqu’à présent, le jury est organisé sans aucun système. En conséquence, sur les 36 [sic !] personnes du jury du concours, il n’y avait que quelques chopinistes, et de moindre envergure. Il y avait des experts de Liszt, de Bach, de Beethoven, de la musique française, hongroise et même japonaise – seul un véritable chopiniste manquait à l’appel. Il est étonnant que de tels membres du jury aient jugé avant tout les qualités virtuoses […]. Il n’y avait rien d’autre à faire dans une telle sélection ». Nous savons déjà qu’au fil des ans, le jury a été dominé par les lauréats des premières éditions du concours, dont personne ne doutait alors qu’ils étaient de véritables chopinistes. Cependant, en 1937, année mémorable, l’attention a été attirée sur un autre problème, qui influence encore aujourd’hui les éditions suivantes de l’événement. Juliusz Kaden-Bandrowski écrivait : « Tant que nous n’imprimerons pas une édition complète des œuvres de Chopin, doigtées, commentées, clarifiées définitivement au niveau du texte, enrichies par des maîtres interprètes, il nous sera difficile de parler d’une propagation complète de la tradition. Les lauréats du concours recevront des applaudissements, de l’argent et un peu de publicité. Mais quand recevront-ils, avec leur prix, une telle édition de Chopin, entièrement polonaise, avec l’expérience pianistique de plusieurs générations de nos meilleurs maîtres, incluse dans cette édition”. 

L’auteur de cette proposition était certainement déjà au courant de l’initiative de publier les œuvres de Chopin sous la rédaction de Paderewski. Cependant, de nombreuses années se sont encore écoulées avant que cette idée ne soit pleinement réalisée, et une autre édition basée sur des sources fiables s’est rapidement avérée nécessaire. Jan Ekier, lauréat du concours de 1937, a été chargé de la rédaction de cette nouvelle édition basée sur des sources. Cependant, aucune des éditions de Chopin, ni ces deux-là, ni aucune autre, n’ont abouti à une compréhension unifiée de la musique de Chopin. Heureusement peut-être. Aujourd’hui encore, nous pourrions répéter les mots de Jerzy Waldorff datant de 1965 : L’intention initiale des concepteurs des concours Chopin était de provoquer, pour ainsi dire, une grande discussion internationale sur la manière la plus appropriée de jouer Chopin, de codifier et d’unifier ce style, et il aurait été bon qu’il soit accepté par le monde entier sous le nom de « école polonaise de piano ». Entre-temps, il s’est passé tout le contraire […]. « Il me semble que ce sont les différentes facettes de Chopin, et non l’unification, qui constituent sa grande victoire, la preuve de l’actualité de cette musique, de son attrait, compris de différentes manières, mais tout aussi fort dans les différentes parties du globe ». Ces mots ont été prononcés après la première étape du concours, mais leur justesse a été confirmée par les lauréats des principaux prix sélectionnés deux semaines plus tard – Martha Argerich, Arthur Moreira Lima et Marta Sosińska.

Ce sont les pianistes eux-mêmes qui savent le mieux à quoi ressemble aujourd’hui c ette « école polonaise de piano » et d’où elle vient. Il convient toutefois de rappeler l’opinion exprimée en 1970 par le grand mélomane et sociologue Paweł Beylin : « La croyance selon laquelle Chopin peut apporter un remède à toutes les déficiences pianistiques autrement importantes est une illusion. Pour jouer vraiment bien un compositeur, il faut être capable d’en jouer beaucoup d’autres. Sinon, il s’agit d’un bluff qui est rapidement démasqué. […] Il ne faut pas que la place des Paderewski et des Hofmann soit occupée par le spectre de Janko le musicien, jeune dilettante malmené par la vie avec un diplôme de PWSM en poche ». 

.Le sens de cet avertissement est certainement compréhensible pour ceux dont la mémoire remonte à plus d’un demi-siècle. Les autres peuvent profiter sans crainte de la nouvelle réalité, débarrassée des spectres du passé.

Grzegorz Michalski