El próximo centenario del Concurso Chopin

La próxima edición del Concurso Chopin, prevista para 2025, tendrá lugar en el centenario de la creación de este concurso por Jerzy Żurawlew.

.Los orígenes del Concurso Chopin se remontan a 1925 y están vinculados a la figura del pianista Jerzy Żurawlew. Fue precisamente a él a quien se le ocurrió la idea de organizar un acto de este tipo, algo que en aquel momento era una idea novedosa, por no decir sorprendente. Como explicó años más tarde el iniciador de la concurso, „en aquella época, no muy lejos del final de la Primera Guerra Mundial, los jóvenes sentían una enorme pasión por el deporte. Su forma de pensar y de enfocar la vida era totalmente realista. A menudo me he encontrado con la opinión de que Chopin es demasiado romántico, de que conmueve el espíritu y apacigua la mente. Algunos incluso creían que las obras de Chopin no debían incluirse en los programas de las escuelas de música debido a lo anterior. Todas estas expresiones de absoluta incomprensión de la música de Chopin me resultaban muy dolorosas […]. Observando a los jóvenes, su entusiasmo por las hazañas deportivas, encontré por fin una solución: ¡un concurso! ¿Qué ventajas reales tendría para los jóvenes intérpretes de Chopin? El primero, los premios en metálico; el segundo, alcanzar un escenario mundial”.

Así pues, la próxima edición del Concurso Chopin, prevista para 2025, tendrá lugar en el centenario de la creación de Żurawlew, y para entonces la importancia del certamen habrá aumentado aún más. Por ello, quizá merezca la pena recordar la figura de su iniciador.

.Jerzy Żurawlew nació en el seno de una familia terrateniente en Rostov del Don (Rusia) entre finales de 1886 y principios de 1887. Su padre era ruso y su madre, en cambio, polaca. Precisamente gracias a su madre, que no era mala pianista, empezó a aprender a tocar el piano cuando contaba con cinco años de edad, y solo tres más tarde pudo actuar ante Ignacy Jan Paderewski. El encuentro con este gran maestro y sus intereses artísticos sistemáticamente desarrollados le llevaron a tomar la decisión de estudiar en el Conservatorio de Varsovia, con el más eminente por aquel entonces pedagogo especializado en la musica de Chopin: Aleksander Michałowski. Cabe añadir que esta no fue una decisión fácil, ya que el graduado Żurawlew demostró ser un pianista tan prometedor como pintor y escultor. Sin embargo, a partir de entonces trató la creación artística como una afición. Mientras tanto, su temprano y reconocido talento como pianista y su energía organizativa le auguraban una gran carrera. Debutó en la Filarmónica de Varsovia siendo aún estudiante, interpretando en 1910 la obra Concierto en mi bemol mayor de Ferenc Liszt. El periódico „Kurjer Warszawski” escribió más tarde: „El concierto de ayer tuvo pocos oyentes, pero un hermoso programa y buenos intérpretes, entre ellos un brillante pianista que, con su extraordinario arte virtuoso, causó sensación general. Este artista es el Sr. Żurawlew, antiguo alumno del conservatorio local y discípulo de Michałowski”.

Poco después, el joven artista fundó una academia de música en Mińsk Litewski, pero tuvo que interrumpir esta actividad al cabo de un año, al ser expulsado del territorio del Imperio Ruso durante la Revolución de 1917. Pocos recuerdan hoy que esta escuela sigue funcionando en Bielorrusia como conservatorio. A su regreso a Varsovia, se ocupó de las clases de piano en la Escuela Superior de Música Fryderyk Chopin en la Sociedad Musical de Varsovia y se dedicó principalmente a la enseñanza, dando conciertos con poca frecuencia, aunque con gran éxito.

Poner en práctica la idea del Concurso Chopin fue una prueba del talento organizativo de Jerzy Żurawlew. Durante muchos años, recordó las barreras surgidas por la indiferencia, la incredulidad y, a veces, incluso el resentimiento a las que tuvo que enfrentarse. Tenía tras de sí un considerable círculo de músicos reunidos en torno a la Sociedad Musical de Varsovia y amigos influyentes y entregados, contando con el entonces famoso escritor Juliusz Kaden-Bandrowski. Sin embargo, el momento decisivo fue el encuentro con el presidente Ignacy Mościcki, que apoyó la iniciativa, fundó el premio que lleva su nombre y, con su excelente actitud, ayudó a superar las posteriores dificultades.

Mientras disfrutamos hoy del prestigio del Concurso Chopin, merece la pena recordar a las personas que están detrás de los inicios de su historia. Probablemente habrían estado encantados con los resultados de sus esfuerzos y con su continuidad, después de todo sus esperanzas eran más modestas que la realidad actual, y además no podían prever que estaban iniciando un debate de un siglo de duración sobre el „estilo Chopin”.

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.La cuestión del „estilo Chopin” en relación con el Primer Concurso no se formuló claramente, pero la composición del jurado no dejó lugar a dudas. El propio iniciador del concurso, Jerzy Żurawlew, escribió al respecto: „Partiendo de la base de que Chopin era polaco y de que su obra tiene un carácter eminentemente nacional, solo se invitó a formar parte del jurado a personas de nacionalidad polaca por ser quienes mejor podían valorar la interpretación de los músicos.” Los resultados del primer concurso, en 1927, hicieron tambalearse un poco esta afirmación. De hecho, el pianista soviético Lev Oborin fue el ganador, y en la conclusión Jarosław Iwaszkiewicz escribió: „En Oriente, el piano sigue siendo el rey. Al menos, así parece demostrarlo la intervención de cuatro fenomenales intérpretes rusos en Varsovia. Traían consigo las viejas tradiciones pianísticas, vestidas con ropajes frescos, jóvenes y luminosos; no hay nada en ellos de las nuevas teorías que corren por Occidente, nada de ese elemento «seco» y «rítmico» que representaban sus compatriotas emigrados, Prokofiew y Borowski. Por eso los victoriosos rusos han deslumbrado, porque tocaban a Chopin como… Chopin, sencillamente sintiendo la música”.

Cinco años más tarde, durante el Segundo Concurso, a pesar del jurado internacional, hubo todavía más problemas. Karol Stromenger caracterizó esta mala situación con la mayor claridad: „Un chiste muy conocido: en una tienda con un montón de carteles que dicen «English spoken», «si parla italiano», «se habla español», etc., un visitante, sorprendido de que sus preguntas, planteadas en estos idiomas, siempre sean respondidas en la lengua nacional, pregunta finalmente con impaciencia: ¿quién habla aquí realmente lenguas extranjeras? A lo que recibe la respuesta: ¡Los clientes! Del mismo modo, un participante extranjero en el Concurso Chopin busca al principio específicamente el culto varsoviano a la música de Chopin, y en el transcurso del concurso se da cuenta de que las cumbres del chopinismo deben buscarse en Rusia, Hungría o Bélgica, y no específicamente en Varsovia. La importancia del concurso no la dieron los pianistas polacos, sino los extranjeros… ¿Se trata del cosmopolitismo de Chopin? No – el sentimiento de nacionalidad polaca es innegable, pero sin reservas, sin una apelación especial a los pianistas polacos. Un asunto peligroso, que requiere una revisión de conceptos. […] No ver este fenómeno – la involuntaria desacralización de Chopin por músicos extranjeros que lo interpretan hoy mejor que los nuestros – significaría: enterrar la cabeza en la arena”.

Las dificultades de los organizadores polacos para definir las características del „estilo Chopin” resultaron ser importantes, y solo la experiencia de las cinco ediciones siguientes del concurso, celebradas con gran éxito, permitió al eminente pedagogo y miembro del jurado, el profesor Zbigniew Drzewiecki, realizar una valiente descripción de la realidad: „Cualquier intento de establecer directrices científicas-estéticas inequívocas está condenado al fracaso de antemano. El reconocimiento de este hecho nos lleva a tratar de acercarnos a Chopin por un camino diferente, a saber, el de intentar captar aquellos rasgos característicos de su música que puedan servir como clave aproximada para una lectura adecuada del texto de Chopin […]. Estuvieron, están y estarán más cerca de Chopin aquellos pianistas que no abusan de su música en aras de la exhibición virtuosa, que no la fuerzan en un estrecho marco de sentimentalismo enfermizo y ternura lacrimógena, aquellos que se dan cuenta del papel y la importancia de los pasajes polimelódicos, de la fluidez e importancia del acompañamiento, del carácter vocal de las notas ornamentales; que saben respetar las auténticas claves interpretativas y son capaces de sumergirse en la atmósfera y los estados de ánimo de su expresión. La sencillez y naturalidad, la melodiosidad de cada frase y pensamiento musical, la moderación y fluidez en el uso del rubato deben sentirse y ser considerados profundamente. Por último, [del mismo modo] no sobrepasar los límites naturales del sonido del piano, en la dirección de aumentar la intensidad del fortissimo hasta el punto de perforar el instrumento, o en la búsqueda contrastada de efectos impresionistas de «brumas» y «céfiros» sonoros apenas audibles, y evitar esos tempos de récord que distorsionan el sentido musical de la pieza”.

Para los futuros participantes en los Concursos Chopin, el diagnóstico de Zbigniew Drzewiecki contiene una instrucción: ¡busquen el sentido, no el efecto! Es decir, se había señalado el camino, solo que aún no estaba muy claro dónde buscarlo. Por razones obvias, la respuesta a esta pregunta era de la mayor importancia para los pianistas polacos: para ellos, el Concurso Chopin se convirtió en la vía más importante y deseable para hacer carrera y, a todos los efectos, la mera participación en el concurso era un billete para el selecto grupo de los „chopinistas”. A ello se añade el aspecto deportivo del concurso, una carrera competitiva hacia un ideal. Solo que este ideal parecía ligeramente diferente en cada concurso que se celebraba: ¡un verdadero triunfo de la invención artística, pero un auténtico desastre para los pragmáticos! ¿Está claro, por fin, quién es un verdadero chopinista y cómo se puede llegar a serlo? Críticos y escuchantes intentaron responder a esta pregunta, y sus opiniones solían coincidir con las del jurado.

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.El camino para convertirse en un „chopinista”, es decir, en un intérprete ideal de la música de Chopin, no resultó nada fácil. Esto quedó bastante claro tras el segundo concurso en 1932, Szymon Waljewski, profesor del Conservatorio de Varsovia, escribió entonces: „Buscamos al dios de la verdad y no lo encontramos en la actuación. No se ha podido encontrar en la interpretación de las obras de Chopin dentro del concurso. El espíritu de su obra, la peculiar esencia de su contenido, se ha convertido en un pequeño banco de pruebas para poner de relieve las ambiciones de los jóvenes virtuosos. El concurso, que debía ser un concurso «de Chopin», se ha convertido en un mero concurso de pianistas”.

Cinco años después, se experimentaban las mismas deficiencias, pero el compositor y crítico Michał Kondracki identificó el origen del malestar: „Hasta ahora, el jurado del concurso está organizado sin ningún sistema. Como resultado, de las 36 [¡sic!] personas que formaban parte del jurado del concurso, tan solo había unos pocos chopinistas, y de menor categoría. Allí  había expertos en Liszt, Bach, Beethoven, música francesa, húngara e incluso japonesa, pero faltaba un verdadero chopinista. Lo sorprendente es que este tipo de miembro del jurado del concurso valoraba sobre todo las cualidades virtuosas […]. No se podía hacer otra cosa con semejante composición del jurado”. Ya sabemos que a lo largo de los años el jurado estuvo dominado por los ganadores de las primeras ediciones del concurso, y por entonces nadie dudaba de que estos eran verdaderos chopinistas. Sin embargo, en el memorable año de 1937, la atención se centró en otra cuestión, que hasta hoy influye en las ediciones posteriores del certamen. Juliusz Kaden-Bandrowski escribió: „Mientras no imprimamos una edición colectiva de las obras de Chopin con digitación en las partituras, comentadas, aclaradas definitivamente en cuanto al texto, enriquecidas por maestros intérpretes, difícilmente podremos hablar de una promoción a fondo de la tradición. Los ganadores del concurso reciben elogios, dinero y algo de publicidad. Pero, ¿cuándo obtendrán al ser premiados una edición de Chopin como la descrita?, ¡completamente polaca, que contenga la experiencia pianística de varias generaciones de nuestros mejores maestros!”.

El autor de este postulado seguramente ya conocía la iniciativa de publicar las obras de Chopin editadas por Paderewski. Sin embargo, aún pasaron bastantes años antes de que esta idea se materializara plenamente, y poco después fue necesaria otra edición basada en fuentes recopiladas de forma fiable. El editor y fuente de esta edición más reciente fue Jan Ekier, ganador del concurso en 1937. Sin embargo, ninguna de estas u otras ediciones de Chopin condujo a una forma unificada de comprensión de su música. Por suerte, quizás. Todavía hoy podríamos repetir las palabras de Jerzy Waldorff en 1965: „La intención original de los diseñadores del Concurso Chopin era provocar, por así decirlo, un gran debate internacional sobre la forma más adecuada de interpretar a Chopin, codificar y unificar este estilo, y sería bueno que fuera este adoptado por todo el mundo bajo el nombre de «escuela pianística polaca». Mientras tanto, ha ocurrido lo contrario […]. Me parece que son las múltiples facetas de Chopin, y no la unificación, las que constituyen su gran triunfo, la prueba de la actualidad de esta música, de su atractivo, entendido de diferentes maneras, pero igualmente fuerte en diferentes partes del mundo”. Estas palabras fueron pronunciadas tras la primera fase del concurso, pero su exactitud fue confirmada por los ganadores de los principales premios seleccionados dos semanas después: Martha Argerich, Arthur Moreira Lima y Marta Sosińska.

Y los propios pianistas saben mejor que nadie cómo es hoy la „escuela pianística polaca” y de dónde procede. Aunque también merece la pena recordar la opinión del gran melómano y sociólogo Paweł Beylin en 1970: „La creencia de que Chopin puede constituir un remedio para todas las deficiencias pianísticas, por lo demás significativas, es una ilusión. Para interpretar realmente bien a un compositor, hay que saber interpretar a muchos. De lo contrario, estamos ante un farol que queda al descubierto con bastante rapidez. […] No debemos permitir que el lugar de los Paderewski y los Hofmann sea ocupado por el espectro de Janko Muzykant, un diletante azotado por la vida con un diploma de la PWSM en el bolsillo”.

.Probablemente el significado de esta advertencia sea comprensible para aquellos cuya memoria se remonta a más de medio siglo. El resto pueden disfrutar de la nueva realidad sin ningún temor, libres de los fantasmas del pasado.

Grzegorz Michalski