Przed nami stulecie Konkursu Chopinowskiego

Planowana na rok 2025 kolejna edycja Konkursu Chopinowskiego odbędzie się w 100. rocznicę powstania koncepcji Jerzego Żurawlewa.

.Początki Konkursu Chopinowskiego sięgają roku 1925 i wiążą się z postacią pianisty Jerzego Żurawlewa. To właśnie on wpadł na pomysł zorganizowania takiej imprezy, co było wówczas ideą nową, by nie powiedzieć – zaskakującą. Jak wyjaśniał po latach inicja­tor konkursu, „w tym czasie, niezbyt odległym od zakończenia I wojny światowej, młodzież pasjonowała się ogromnie sportem. Sposób jej myślenia i podejścia do życia był na wskroś realistyczny. Często spotykałem się z poglądem, że Chopin jest zbyt romantyczny, roztkli­wia duszę i rozbraja psychicznie. Niektórzy uważali nawet, że z tych względów nie należy umieszczać utworów Chopina w programach szkół muzycznych. Wszystkie te przejawy absolutnego niezrozumienia muzyki Chopina były dla mnie bardzo bolesne […]. Obserwując młodzież, jej zapał do wyczynów sportowych, znalazłem w końcu rozwiązanie – konkurs! Jakie realne miałby on korzyści dla młodych odtwórców Chopina? Pierwsze – nagrody pie­niężne, drugie – zdobycie estrady światowej”.

Planowana na rok 2025 kolejna edycja Konkursu Chopinowskiego odbędzie się zatem w 100. rocznicę powstania koncepcji Żurawlewa, a przez ten czas znaczenie przedsięwzię­cia jeszcze wzrośnie. Może więc warto przypomnieć postać jego inicjatora.

.Jerzy Żurawlew urodził się w rodzinie ziemiańskiej w Rostowie nad Donem (Rosja) na przełomie lat 1886 i 1887. Jego ojciec był Rosjaninem, matka zaś była Polką. Właśnie dzięki matce, niezłej pianistce, w wieku pięciu lat zaczął uczyć się gry na fortepianie, a już trzy lata później był zdolny do wystąpienia przed Ignacym Janem Paderewskim. Spotkanie z wielkim mistrzem i systematycznie rozwijane zainteresowania artystyczne doprowadzi­ły do decyzji o podjęciu studiów w Konserwatorium Warszawskim u najwybitniejszego wówczas pedagoga chopinisty Aleksandra Michałowskiego. Warto dodać, że nie była to wcale łatwa decyzja, gdyż maturzysta Żurawlew okazał się równie obiecującym pianistą, co malarzem i rzeźbiarzem. Jednak twórczość plastyczną traktował odtąd jako hobby. Tymczasem wcześnie rozpoznany talent pianistyczny i energia organizacyjna wróżyły mu wielką karierę. Debiutował w Filharmonii Warszawskiej jeszcze jako student, wykonu­jąc w 1910 r. Koncert Es-dur Ferenca Liszta. W „Kurierze Warszawskim” napisano potem: „Koncert wczorajszy miał niewielu słuchaczy, ale za to piękny program i dobrych wyko­nawców, a wśród nich genialnego pianistę, który nadzwyczajnym artyzmem wirtuozow­skim ogólną sprawił sensację. Był nim pan Żurawlew, wychowanek tutejszego konserwa­torium, uczeń Michałowskiego”.

Wkrótce potem młody artysta założył uczelnię muzyczną w Mińsku Litewskim, jed­nak tę działalność musiał po roku przerwać, przepędzony z terenu Imperium Rosyjskie­go przez rewolucję 1917 r. Mało kto dziś pamięta, że założona przez niego szkoła wciąż działa na Białorusi jako konserwatorium. Po powrocie do Warszawy objął klasę fortepia­nu w Wyższej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina przy Warszawskim Towarzy­stwie Muzycznym i poświęcił się głównie działalności pedagogicznej, koncertując z rzad­ka, choć z dużym powodzeniem.

Realizacja idei Konkursu Chopinowskiego była testem talentów organizacyjnych Je­rzego Żurawlewa. Przez długie lata wspominał bariery obojętności, niedowierzania, cza­sem wręcz niechęci, z jakimi musiał się zmierzyć. Miał za sobą niemałe grono muzyków skupionych wokół Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego oraz wpływowych i ofiar­nych przyjaciół, ze sławnym wówczas pisarzem Juliuszem Kadenem-Bandrowskim. Mo­mentem przełomowym okazało się jednak spotkanie z prezydentem Ignacym Mościckim, który udzielił inicjatywie poparcia, ufundował nagrodę swego imienia i wspaniałą posta­wą pomógł przezwyciężyć dalsze trudności.

Kiedy dziś cieszymy się pozycją Konkursu Chopinowskiego, warto pamiętać o ludziach stojących u początków jego historii. Pewnie byliby oni zachwyceni trwałością i efektami swoich wysiłków, bo przecież ich nadzieje były skromniejsze od dzisiejszej rzeczywistości, a ponadto nie mogli przewidzieć, że oto inicjują wiek już trwającą debatę o „stylu chopi­nowskim”.

* * *

.Pytanie o „styl chopinowski” w związku z I konkursem nie zostało jasno sformułowane, jednak skład jury nie pozostawiał wątpliwości. Pisał o tym sam inicjator konkursów, Jerzy Żurawlew: „Wychodząc z założenia, że Chopin był Polakiem i że twórczość jego ma charakter wybitnie narodo­wy, do jury zaproszono wyłącznie Polaków, jako tych, którzy mogliby najwłaściwiej ocenić grę wykonawców”. Wyniki I konkursu w roku 1927 nieco zachwiały tą pewnością. Zwyciężył bowiem pianista radziecki Lew Oborin, a w podsumowaniu Jarosław Iwaszkiewicz napisał: „Na Wschodzie fortepian jeszcze jest królem. Przynajmniej zdawałoby się tego dowodzić zjawienie się w Warszawie czterech fenomenalnych Rosjan. Przywieźli oni ze sobą stare tradycje pianistyczne, ubrane w świeże, młode i świetliste szaty; nic w nich nie ma z nowych teorii kursujących na Zachodzie, nic z tego »suchego« i »ryt­micznego« elementu, który reprezentują ich emigracyjni kompatrioci, Pro­kofiew i Borowski. Zwycięzcy Rosjanie dlatego właśnie tak olśnili, że grali Chopina jak… Chopina, czując po prostu”.

Pięć lat później, podczas II konkursu, mimo międzynarodowego składu jury, kłopotów było jeszcze więcej. Najdobitniej scharakteryzował tę złą sy­tuację Karol Stromenger: „Znany dowcip: w sklepie obwieszonym napisami »English spoken«, »si parla italiano«, »se habla español« itd. gość, zdziwio­ny, że na jego pytania, stawiane w tych językach, odpowiadają mu zawsze w języku krajowym, pyta wreszcie zniecierpliwiony: kto tu właściwie mówi obcymi językami? Na co otrzymuje odpowiedź: Klienci! Tak samo obcy uczestnik Konkursu Chopinowskiego szuka początkowo specjalnie war­szawskiego kultu muzyki Chopina, a w toku konkursu miarkuje, że wyżyn chopinistyki szukać należy w Rosji, na Węgrzech, w Belgii, a nie specjalnie w Warszawie. Znaczenie nadali konkursowi nie pianiści polscy, tylko obcy… Kosmopolityzm Chopina? Nie – polskość niezaprzeczona, ale bez rezerwa­cji, bez specjalnego powołania pianistów polskich. Sprawa groźna, wymaga rewizji pojęć. […] Nie widzieć tego zjawiska – mimowolnego odbrązowienia Chopina przez obcych muzyków, którzy go dziś grają lepiej niż nasi – zna­czyłoby: chować głowę w piasek”.

Kłopoty polskich organizatorów z określeniem cech „stylu chopinowskiego” okazały się poważne i dopiero doświadczenie następnych pięciu udanych edycji konkursu pozwoliło wybitnemu pedagogowi i jurorowi, prof. Zbigniewowi Drzewieckiemu, na odważne opisanie rzeczywistości: „Wszelkie próby usta­lenia jednoznacznych naukowo-estetycznych wytycznych skazane są z góry na niepowodzenie. Stwierdzenie tego faktu skłania nas do szukania zbliże­nia się do Chopina na innej drodze, a mianowicie na drodze próby uchwyce­nia takich cech charakterystycznych jego muzyki, które mogłyby służyć jako przybliżony klucz do właściwego odczytania tekstu chopinowskiego […]. Byli, są i będą bliżsi Chopina ci pianiści, którzy nie nadużywają jego muzyki dla wirtuozowskiego popisu, którzy nie wtłaczają go w ciasne ramki chorobli­wego sentymentalizmu i łzawej czułostkowości, którzy uświadamiają sobie rolę i znaczenie fragmentów polimelodycznych, płynność i wagę akompa­niamentu, wokalność nut ozdobnych; którzy umieją uszanować autentycz­ne wskazówki interpretacyjne i potrafią wżyć się w klimat i nastroje jego wyrazu. Prostota i naturalność, śpiewność każdej frazy i myśli muzycznej, umiar i płynność w stosowaniu rubata winny być głęboko odczute i rozwa­żone. Wreszcie [zarówno] nieprzekraczanie naturalnych granic dźwięku for­tepianu bądź w kierunku wzrostu natężenia fortissima aż do przebijania in­strumentu, bądź kontrastowego poszukiwania impresjonistycznych efektów ledwie dosłyszalnych »mgiełek« i »zefirków« brzmieniowych, jak i unikanie takich rekordowych temp, które zniekształcają sens muzyczny utworu”.

Dla przyszłych uczestników Konkursów Chopinowskich diagnoza Zbi­gniewa Drzewieckiego zawiera instrukcję: szukaj sensu, nie efektu! Czyli droga została wskazana, tyle że nadal nie było całkiem jasne, gdzie jej szu­kać. Z przyczyn oczywistych odpowiedź na to pytanie miała największe zna­czenie dla pianistów polskich – dla nich Konkursy Chopinowskie stały się najważniejszą, najbardziej pożądaną drogą do kariery i na dobrą sprawę już sam udział w konkursie był przepustką do elitarnego grona „chopinistów”. Do tego zapisany w naturze konkursu aspekt sportowy, rywalizacja w wy­ścigu do ideału. Tylko ów ideał z każdym konkursem wyglądał nieco ina­czej – prawdziwy triumf artystycznej inwencji, ale dla pragmatyków istne nieszczęście! Czy w końcu wiadomo, kto jest prawdziwym chopinistą i jak można nim zostać? Na to pytanie próbowali odpowiadać krytycy i słucha­cze, a ich opinie zazwyczaj pokrywały się z ocenami jury.

* * *

.Droga do zostania „chopinistą”, czyli idealnym wykonawcą muzyki Chopina, okazała się wcale niełatwa. Stało się to jasne już po II konkursie w 1932 r. Szymon Waljewski, profesor warszawskiego konserwatorium, pisał wówczas: „Szukamy boga prawdy i nie znajdujemy go w wykonaniu. Nie można było go znaleźć w »konkursowym« wykonaniu dzieł Chopina. Duch jego twórczości, swoista istota jego treści stała się zaledwie małym polem doświadczalnym dla uwypuklenia ambicji młodych wirtuozów. Konkurs, który miał być »chopinowskim«, stał się zaledwie »pianistowskim«”.

Pięć lat później doświadczano tych samych niedostatków, ale kompozytor i krytyk Michał Kondracki zidentyfikował źródło niedomagań: „Dotąd sąd konkursowy układa się bez żadnego systemu. W rezultacie na 36 [sic!] osób sądu konkursowego znalazło się zaledwie kilku chopinistów, i to mniejszej miary. Byli tam znawcy Liszta, Bacha, Beethovena, francuskiej, węgierskiej, nawet japońskiej muzyki – nie było tylko prawdziwego chopinisty. Cóż dziwnego w tym, że tego rodzaju uczestnicy sądu konkursowego oceniali przede wszystkim walory wirtuozowskie […]. Nic innego do zrobienia im nie pozostało w takim składzie”. Wiemy już, że z biegiem lat jury zdominowali laureaci wczesnych edycji konkursu i wtedy już nikt nie miał wątpliwości, że byli prawdziwymi chopinistami. Jednak w pamiętnym roku 1937 zwrócono uwagę na jeszcze inną kwestię, do dziś wywierającą wpływ na kolejne edycje wydarzenia. Pisał Juliusz Kaden-Bandrowski: „Dopóki nie wydrukujemy zbiorowego wydania dzieł Chopina opalcowanych, komentowanych, wyjaśnionych ostatecznie pod względem tekstu, wzbogaconych przez mistrzów-odtwórców, tak długo trudno by nam mówić o gruntownym propagowaniu tradycji. Laureaci konkursu otrzymają poklask, pieniądze, trochę rozgłosu. Kiedyż jednak dostaną przy nagrodzie takie właśnie wydanie Chopina, polskie zupełnie, z zawartym w tym wydaniu doświadczeniem pianistycznym kilku pokoleń najlepszych naszych mistrzów!”.

Autor tego postulatu na pewno wiedział już o inicjatywie wydania dzieł Chopina pod redakcją Paderewskiego. Minęło jednak jeszcze sporo lat, zanim pomysł ten został w pełni zrealizowany, a zaraz potem okazało się potrzebne kolejne wydanie oparte na rzetelnie zebranych źródłach. Redaktorem tej nowszej, źródłowej edycji został Jan Ekier – laureat konkursu z 1937 r. Jednak żadne z tych ani też innych wydań Chopina nie doprowadziło do ujednolicenia sposobu rozumienia jego muzyki. Chyba na szczęście. Słowa Jerzego Waldorffa z 1965 r. moglibyśmy powtórzyć i dziś: „Pierwotnym zamierzeniem projektodawców Konkursów Chopinowskich było wywołanie jak gdyby wielkiej, międzynarodowej dyskusji nad najwłaściwszym sposobem grania Chopina, skodyfikowanie i zunifikowanie tego stylu, przy czym byłoby dobrze, gdyby został on przyjęty przez cały świat pod nazwą »polskiej szkoły pianistycznej«. Stało się tymczasem coś zupełnie odwrotnego […]. Wydaje mi się, że dopiero różnorakie oblicza Chopina, a nie unifikacja, są jego wielkim zwycięstwem, dowodem aktualności owej muzyki, jej rozmaicie pojmowanej, ale jednakowo silnej w różnych miejscach globu atrakcyjności”. Słowa te padły po pierwszym etapie konkursu, ale ich trafność potwierdzili wyłonieni dwa tygodnie później laureaci głównych nagród – Martha Argerich, Arthur Moreira Lima i Marta Sosińska.

A jak dziś wygląda i skąd się wzięła „polska szkoła pianistyczna”, najlepiej wiedzą sami pianiści. Choć warto przywołać także opinię wielkiego melomana i zarazem socjologa Pawła Beylina z 1970 r.: „Wiara w to, że Chopin stanowić może remedium na wszystkie istotne skądinąd braki pianistyczne, jest złudzeniem. Po to, żeby naprawdę grać dobrze jednego kompozytora, trzeba umieć grać bardzo wielu. W innym wypadku mamy do czynienia z bluffem, który dość szybko zostaje zdemaskowany. […] Nie wolno nam pozwolić na to, aby miejsce Paderewskich i Hofmannów zostało zajęte przez widmo Janka Muzykanta, chłostanego przez życie dyletanta z dyplomem PWSM w kieszeni”.

.Zapewne sens tej przestrogi jest zrozumiały dla tych, których pamięć sięga ponad pół wieku wstecz. Pozostali mogą bez obaw cieszyć się nową rzeczywistością, wolną od duchów przeszłości.

Grzegorz Michalski
Tekst opublikowany w nr 54 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze” [PRENUMERATA: Sklep Idei LINK >>>]