Krzysztof Penderecki. Sacro y vanguardista

Al crear obras sacras y presentarlas en la Polonia comunista, Krzysztof Penderecki se implicó activamente en las actividades sociales y políticas que condujeron al derrocamiento del comunismo – escribe Aleksander LASKOWSKI

.En los inicios de su ilustre carrera, entre finales de los años 50 y principios de los 60, Krzysztof Penderecki adquirió fama mundial a un ritmo asombroso, en gran parte gracias a la obra Treno a las víctimas de Hiroshima Muy pronto, tras el estreno de la Pasión de san Lucas en Münster, fue proclamado en Alemania como “traidor a la vanguardia”. ¿Por qué ocurrió esto? Fuertemente marcado por los ideales de la izquierda de posguerra, el mundo de la música de vanguardia percibió la entrada de Krzysztof Penderecki en la esfera de lo sacro como una especie de sacrilegio laico, aunque cabe preguntarse si está en lo cierto el eminente musicólogo alemán Hermann Danuser, quien opina que quizá Penderecki nunca fue el radical que los círculos alemanes de música contemporánea pretendían que fuera. Puede que fuera más bien un compositor que utilizaba un lenguaje vanguardista, pero en el fondo –en esencia– en su pensamiento musical era más un continuador de la tradición que alguien que quisiera derribarla, como queda patente en sus obras posteriores. Sin duda, Krzysztof Penderecki fue un compositor que, al crear obras sacras y presentarlas en la Polonia comunista, se implicó activamente en las actividades sociales y políticas que condujeron al derrocamiento del comunismo.

Clytus Gottwald, compositor, director de orquesta y musicólogo alemán (nacido en 1925 en Bad Salzbrunn, actual Szczawno-Zdrój), especializado en música coral sacra, llama la atención sobre este aspecto de su obra. A lo largo de los años, fue un estrecho colaborador de muchos compositores contemporáneos, entre ellos Pierre Boulez, cuya actitud escéptica hacia la obra de Krzysztof Penderecki es bien conocida en los círculos musicales, especialmente en Francia. Gottwald dedicó un extenso estudio titulado Neue Musik als Spekulative Theologie a la cuestión de la relación entre religión y vanguardia musical . Religion und Avantgarde im 20. Jahrhundert. En mi opinión, esta es una de las obras clave para comprender el fenómeno de Krzysztof Penderecki, cuyas obras sacras son tratadas por Gottwald en el contexto de una profunda reflexión filosófica sobre la esencia de lo sacro y su traslado al discurso musical, concretamente al de la música contemporánea, enredada en los campos de la historia, la ética y la estética de su tiempo. Gottwald lleva sus reflexiones a lo largo de la línea del tiempo, comentando obras de compositores como Anton Webern, Arnold Schoenberg e Ígor Stravinski, seguidos por Olivier Messiaen, Bernd Alois Zimmermann, Karlheinz Stockhausen y, precisamente, Krzysztof Penderecki. Penderecki es presentado como un “traidor a la vanguardia”:

“Difícilmente podría haber un compositor de la generación de 1925-1935 que supiera mejor que Krzysztof Penderecki cómo hacer que sus colegas compositores se volvieran contra él. Por el hecho de que sus comienzos fueron tan espectaculares, tan llenos de innovación, es decir: ‘justificaban las más audaces esperanzas’, se le hicieron las más graves acusaciones debido a este retroceso que había realizado a través de sus obras religiosas. Parecía haber violado un tabú, quebrantado un contrato que había firmado con Dimensiones del Tiempo y el Silencio y Anaklasis. La solidaridad de la vanguardia, aunque no se encontraba codificada en ninguna parte, ordenaba rechazar a aquellos que actuaban de una determinada manera. […] El ‘pecado original» de Penderecki fue la Pasión según san Lucas. […] Desde el principio, la Pasión estuvo acompañada de la sospecha de que el compositor que se aventura en una gran forma busca su camino en la temática religiosa para esquivar de antemano la crítica, quitándole viento a sus velas. A esto se añadía la sospecha de que su técnica de composición utilizada en obras de vanguardia no habría bastado para levantar una gran obra”.

Gottwald se distancia de estas acusaciones y, en su lugar, ofrece su propia interpretación, en la que tiene en cuenta los contextos sociales e históricos polacos y, sobre todo, revela el sentido de la música sacra de Krzysztof Penderecki, la música que era más importante para Penderecki; música en cuya necesidad y sentido Gottwald, como compositor y pensador, también (al igual que Krzysztof Penderecki) cree profundamente:

“Mauricio Kagel dijo: ‘Es posible que no todos los músicos crean en Dios. Todos creen en Bach’. Y Penderecki no es una excepción. […] El giro hacia la creatividad religiosa en la música de Penderecki fue malinterpretado en Occidente, como un giro precisamente. Los occidentales, al tener solo un conocimiento parcial de la situación, no eran capaces de imaginar que la oposición política se expresaba a través de una forma sacra y que solo podía expresarse así. Es mérito de Peter Andraschke llamar la atención sobre esta forma de resistencia al régimen comunista. En la carta de Mieczysław Tomaszewski a Andraschke podemos leer: ‘En nuestro país, toda obra sacra constituye una declaración de significación política. A esto se añade una selección específica de textos religiosos que nuestros oyentes leen claramente en un contexto religioso. Los textos están llenos de alusiones y referencias’. Andraschke enumera otros ocho compositores polacos, además de Penderecki y Górecki, que dedicaron una parte importante de su obra a la música religiosa. Además del componente religioso –la religión como posibilidad de resistencia– existe también un componente social. Las vanguardias literarias, artísticas y musicales podían atraer, aunque fuera per negationem, a la burguesía progresista de la Europa central y occidental del siglo XIX. Hasta 1918, la estructura social de Polonia se basaba en la nobleza y el campesinado, mientras que la burguesía únicamente desempeñaba un papel subordinado. […] El período de ocupación alemana y rusa no sirvió para formar una burguesía moderna. Los compositores polacos de después de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que tener esto en cuenta si querían contribuir al movimiento de resistencia nacional: escribir tan convencionalmente como fuera necesario, de forma tan vanguardista como fuera posible. Dado que no solo el movimiento de resistencia, sino también la identidad nacional se formó en Polonia a través de la religión y la Iglesia, la música tuvo que seguir un camino paralelo a la búsqueda nacional de identidad. En una ocasión, Penderecki se describió a sí mismo como un católico de izquierdas. […] No duda ni de la existencia de Dios ni de que Dios se revele a través de la Iglesia, por imperfecta que esta sea. Para él, la religión era (y es) un baluarte indispensable contra la barbarie. Sin embargo, como muestra la ópera Los demonios de Loudun, es consciente de que la barbarie no solo puede tomarse por el pecado del ‘mundo’, sino que la Iglesia radica en él de forma pecaminosa”.

.De este modo, Clytus Gottwald sensibiliza a su lector sobre los significados que son claves para entender la gran mayoría de las obras de Krzysztof Penderecki, a menudo llamado el “gran compositor social”. Incluso se podría ir más lejos e intentar incluirlo entre los bardos musicales. Solo que este “bardo nacional” escapa desde el principio a su localidad, trasciende las fronteras de Polonia, las fronteras de la historia polaca y de la historiosofía polaca. Sus gestos musicales tienen una dimensión universal.

Aleksander Laskowski