Aleksander LASKOWSKI: Krzysztof Penderecki. Сакральное и авангардное

ua Language Flag Krzysztof Penderecki. Сакральное и авангардное

Photo of Aleksander LASKOWSKI

Aleksander LASKOWSKI

Речник Національного інституту Фридерика Шопена.

Создавая сакральные произведения и презентуя их в коммунистической Польше, Krzysztof Penderecki активно участвовал в общественно-политической деятельности, которая привела к свержению коммунизма – пишет Aleksander LASKOWSKI

.На самому початку своєї чудової кар’єри, на межі 1950-х і 1960-х років, Кшиштоф Пендерецький приголомшливо швидко здобув світову популярність, багато в чому завдяки пісні „Плач за жертвами Хіросіми”. Невдовзі – після прем’єри „Страстей за св. Луки” в Мюнстері в 1966 році – в Німеччині його назвали «зрадником авангарду». Чому так сталося? Світ авангардної музики, сильно позначений ідеалами повоєнних лівих, сприйняв входження Кшиштофа Пендерецького у сферу сакрального як своєрідне світське святотатство, хоча можна роздумувати, чи правий був видатний німецький музикознавець Герман Данузер, який вважав, що, можливо, Пендерецький ніколи не був таким радикалом, яким хотіли його бачити німецькі кола сучасної музики. Можливо, він був композитором, який використовував мову авангарду, але в глибині свого музичного мислення він був продовжувачем традиції, а не її руйнівником, що яскраво помітно в його пізніх творах. Кшиштоф Пендерецький, безсумнівно, був композитором, який, створюючи сакральні твори та презентуючи їх у комуністичній Польщі, брав активну участь у суспільно-політичній діяльності, яка призвела до повалення комунізму.

На цей аспект його творчості звертає увагу німецький композитор, диригент і музикознавець (народився в Бад-Зальцбрунні, сьогодні Щавно-Здруй, у 1925 році), Клітус Ґоттвальд, який спеціалізується на духовній хоровій музиці. Протягом багатьох років він був близьким співробітником багатьох сучасних композиторів, у тому числі П’єра Булеза, чиє скептичне ставлення до творчості Кшиштофа Пендерецького відоме в музичній спільноті, особливо у Франції. Ґоттвальд присвятив велике дослідження під назвою «Neue Musik als Speculative Theologie. Religion und Avantgarde im 20. Jahrhundert.» питанню співвідношення релігії та музичного авангарду. На мою думку, ця праця є однією з ключових для розуміння феномену Кшиштофа Пендерецького, сакральну творчість якого розглядає Ґоттвальд у контексті глибоких філософських роздумів над сутністю сакрального та його перекладністю мовою музики, зокрема сучасної музики, заплутаної в полях історії, етики та естетики свого часу. Ґоттвальд веде свої роздуми по шкалі часу, обговорюючи роботи таких митців, як Антон Веберн, Арнольд Шенберг та Ігор Стравінський, а потім Олів’є Мессіан, Бернд Алоїз Циммерманн, Карлгайнц Штокхаузен і власне Кшиштоф Пендерецький. Пендерецький представлений як «зрадник авангарду»:

«Важко знайти композитора з покоління 1925–1935 років, який би краще за Кшиштофа Пендерецького знав, як змусити своїх колег по фаху налаштуватися проти нього. Оскільки його початок був настільки вражаючим, таким повним нововведень, тобто «виправдовував найсміливіші надії», проти нього були висунуті найсерйозніші звинувачення через відступ, який він зробив своїми релігійними роботами. Здавалося, що він порушив табу, порушив договір, який підписав „Вимірами часу і тиші” та „Анакласіс”. Солідарність авангарду, хоч вона ніде не була кодифікована, змушувала відкидати тих, у кого справи йшли погано. […] «Первородним гріхом» Пендерецького були” Страсті за св. Луки”. […] З самого початку «Страстей» виникла підозра, що спокушений великою формою композитор шукає свій шлях у релігійній тематиці, щоб наперед відпихнути критику, забрати їй вітер вітрил. В додатку до цього є підозра, що його композиційної техніки, використаної в авангардних творах, було б недостатньо для виконання великого твору».

Ґоттвальд відділяється від цих звинувачень і натомість пропонує власну інтерпретацію, яка враховує польський соціальний та історичний контекст і насамперед показує значення духовної музики Кшиштофа Пендерецького, музики найважливішої для Пендерецького; музики, в необхідність і значення якої Ґоттвальд, як композитор і також мислитель (як і Кшиштоф Пендерецький) глибоко вірить:

«Маурісіо Кагель сказав: «Можливо, не всі музиканти вірять у Бога. Всі вірять у Баха. І Пендерецький тут не виняток. […] Поворот до релігійних творів у музиці Пендерецького був неправильно зрозумілий на Заході – власне як поворот. Лише частково усвідомлюючи ситуацію, люди на Заході не могли уявити, що політична опозиція виражається через сакральну форму і може бути виражена лише таким чином. Привернення уваги до цієї форми опору комуністичному режиму – заслуга Петера Андрашке. У листі Мечислава Томашевського до Андрашке читаємо: «У нашій країні кожна священна робота є заявою політичного значення. Крім того, є певний вибір релігійних текстів, які наші слухачі чітко розуміють у релігійному контексті. Для нас ці тексти сповнені алюзій і посилань.” Андрашке перелічує вісім інших польських композиторів, окрім Пендерецького та Горецького, які присвятили значну частину своєї творчості релігійній музиці. Окрім релігійної складової – релігії як можливості опору – є ще й соціальний елемент. У 19 столітті авангард у літературі, мистецтві та музиці міг, навіть per negationem, у Центральній та Західній Європі міг посилатися до прогресивної буржуазії. До 1918 р. соціальна структура Польщі базувалася на шляхті та селянстві, тоді як середній клас відігравав лише підпорядковану роль. […] Період німецької та російської окупації не допоміг сформувати сучасну буржуазію. Польські композитори після Другої світової війни повинні були взяти це до уваги, якщо хотіли зробити внесок у національний рух опору: писати так конвенційно, як це потрібно і так авангардно, як це можливо. Оскільки не лише рух опору, а й національна ідентичність формувалася в Польщі через релігію та Церкву, музика мала йти шляхом, паралельним національному пошуку ідентичності. Пендерецький одного разу назвав себе лівим католиком. […] Він не сумнівається ні в існуванні Бога, ні в тому, що Бог об’являється через Церкву, якою б недосконалою вона не була. Релігія була (і є) для нього незамінною скелею, що захищає від варварства. Як показує опера «Дияволи з Лудун», він усвідомлює, однак, що варварство не можна сприймати лише як гріх «світу», але що Церква також гріховно вкорінена в ньому”.

.Таким чином Клітус Ґоттвальд привертає увагу свого читача до ключових смислів для розуміння переважної більшості творів Кшиштофа Пендерецького, якого часто називають «великим соціальним композитором». Можна навіть піти далі і спробувати зарахувати його до музичних пророків. Але цей «національний бард» з самого початку виривається зі своєї локальності, виходить за межі Польщі, за межі польської історії та польської історіософії. Його музичні жести мають універсальний вимір.

Aleksander Laskowski

Materiał chroniony prawem autorskim. Dalsze rozpowszechnianie wyłącznie za zgodą wydawcy. 20 października 2023