Orchestral Manoeuvres in the Dark wystąpi w Polsce
Kiedyś artyści chcieli być inni. Dziś chcą być tacy sami jak inni – powiedział Andy McCluskey z Orchestral Manoeuvres in the Dark. Lider OMD opowiada o współczesnym postmodernizmie, presji algorytmów, wymyślaniu siebie na nowo i o tym, czy pop może być narzędziem do mówienia o sprawach poważnych.
Powrót zespołu Orchestral Manoeuvres in the Dark
.Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) to brytyjski zespół założony pod koniec lat 70. przez Andy’ego McCluskeya i Paula Humphreysa. Grupa należy do pionierów synth-popu, łączy elektronikę z melodyjną formą piosenkową. Do jej najbardziej znanych utworów należą „Enola Gay”, „Maid of Orleans”, „Souvenir”, „Pandora’s Box” czy „If You Leave”. Latem 2026 roku Orchestral Manoeuvres in the Dark wystąpią w Polsce – 24 sierpnia zagrają w warszawskim klubie Progresja w ramach europejskiej trasy koncertowej.
Mieszko Czarnecki: Po niebywałym sukcesie z lat 80. i 90. zniknęliście, by wrócić po 15-letniej przerwie. Liczyłeś na to, że w 2006 roku OMD wejdzie do tej samej rzeki?
Andy McCluskey: Najpierw po prostu cieszyliśmy się tym, że znów gramy koncerty. Było widać, że jest zainteresowanie. Fani za nami tęsknili. Dopiero po pewnym czasie zacząłem się zastanawiać, w jakim świecie funkcjonujemy. Uświadomiłem sobie, że jesteśmy już w epoce postmodernizmu. Nic nie jest stare. Nic nie jest naprawdę nowe. Odkryłem, że właśnie ten postmodernizm stał za tym, że na początku lat 90. musieliśmy zejść ze sceny.
Chwilę po powrocie pojawiło się kolejne pytanie: czy nie grozi nam stanie się nostalgiczną wersją samych siebie? Nie chciałem, byśmy byli własnym „tribute bandem”. Po pierwszych trasach zdecydowaliśmy, że jeśli Paul Humphreys i ja mamy dalej grać, musimy pisać nową muzykę i musi ona być na odpowiednim poziomie.
Jak się pisze nowe piosenki po ponad czterech dekadach kariery?
Andy McCluskey: To konfrontacja z własną historią. Jeśli wracasz po latach i mówisz: „Nadal jesteśmy zespołem twórczym”, musisz to udowodnić. Nie chodziło o to, żeby wydać album tylko dlatego, że minęło kilka lat i chcemy znowu wyruszyć w trasę. Paul często mówi, że płyty nie nagrywa się po to, by na koszulce z koncertu pojawiło się nowe logo. Nowa muzyka musi wytrzymać porównanie ze starymi utworami. Kiedy gramy ją obok „Enola Gay” czy „Electricity”, nie może brzmieć przypadkowo. Jeśli mamy kontynuować, musi to mieć sens artystyczny.
Ale w połowie lat 90. zdecydowałeś się zatrzymać rozpędzone OMD.
Andy McCluskey: W połowie lat 90. czułem, że OMD są postrzegani jako coś z przeszłości. Uważałem jednak, że wciąż potrafię pisać dobre piosenki, zmienił się tylko kontekst, w którym funkcjonowały. Wtedy pomógł mi Karl Bartos z Kraftwerk. Dał kilka szczerych rad. Po pierwsze, żeby nie oddawać utworów wydawnictwu. Po drugie, by stworzyć własny „wehikuł” na nowe czasy. Zapytałem: jaki? A on odpowiedział: od zawsze i na zawsze najlepszy format popowy to trzyosobowy girlsband. I tak narodziły się Atomic Kitten. To była zmiana formy, nie zmiana przekonań. Znalazłem nowy sposób, by przekazać to, co się pisze. Nie byłoby jednego z najpopularniejszych brytyjskich girlsbandów bez mądrości Kraftwerk.
Wasz ostatni album „Bauhaus Staircase” trafił do publiczności dwa lata temu. Debiut – niemal pół wieku temu. Dużo się zmieniło?
Andy McCluskey: Rynek zmienił się radykalnie. Kiedy zaczynaliśmy, byliśmy 16-latkami. Choć jestem praworęczny, kupiłem leworęczny bas, bo był tańszy. Paul budował własne klawisze z rozkręcanych radioodbiorników swojej babci. Nie mieliśmy planu na sukces, wszystko było dla nas eksperymentem. Dziś wszystko jest cyfrowe. Włączasz komputer, piszesz piosenkę, koncerty są synchronizowane przez automaty.
Nie zmieniła się publiczność. Nadal chce autentyczności. Żartujemy, że najprawdziwszy koncert to ten, w którym coś pójdzie nie tak. Zdarza się, że zatrzymujemy utwór i zaczynamy od nowa. Czasem zapominam słów i pytam Paula, czy śpiewam dobrą zwrotkę. To pokazuje, że to dzieje się naprawdę.
Czy pół wieku temu wierzyłeś, że przez muzykę można zmienić świat?
Andy McCluskey: Tak. Kiedy byliśmy młodzi, byliśmy na tyle naiwni, by wierzyć, że radykalna muzyka i teksty mogą coś zmienić. Wydawało nam się, że jeśli będziemy śpiewać o sprawach, o których inni nie śpiewają, to wpłyniemy na rzeczywistość. Z czasem zrozumiałem, że świat jest bardziej złożony. Dziś wszystko jest spolaryzowane, a ludzie słuchają głównie tego, z czym już się zgadzają. Dlatego tworzenie postrzegam przede wszystkim jako rozmowę z samym sobą. Najpierw muszę być uczciwy wobec siebie. Jeśli ktoś później odnajdzie w tym własne doświadczenie, to dobrze, ale nie jest to już moim celem.
W waszych tekstach od początku poruszaliście wątki społeczne i polityczne. Pop nie wydaje się oczywistym narzędziem do takich tematów.
Andy McCluskey: Dorastaliśmy w pokoleniu powojennego optymizmu. Wierzono, że nauka i technologia stworzą lepszy świat. Potem przyszły lata 70. – kryzysy, napięcia, strajki, Margaret Thatcher, braki prądu. „Enola Gay” dotyczy moralnego dylematu zrzucenia bomby atomowej. „Electricity” mówi o konsekwencjach wytwarzania energii. Mija pół wieku, a te piosenki są nadal aktualne. Pop nie musi być powierzchowny. Może być melodyjny i przystępny, ale może też zadawać pytania. Nie widzę powodu, dla którego popularna muzyka miałaby ograniczać się wyłącznie do banałów.
Ale współczesna muzyka funkcjonuje w świecie algorytmów i sztucznej inteligencji.
Andy McCluskey: To rozmowa, która będzie nabierać coraz większego znaczenia. AI może analizować i przetwarzać ogromne ilości danych, ale i tak opiera się na tym, co już powstało.
Skoro kultura „karmi się” własną historią, to czy twórczość oparta na sztucznej inteligencji nie jest najczystszym przejawem postmodernizmu?
Andy McCluskey: To bardzo interesujący wątek. Można argumentować, że AI jest ostatecznym wyrazem postmodernizmu. Przetwarza to, co już istnieje. Nie tworzy z próżni. Ale jest jedna rzecz, której wciąż nie potrafi. Ludzki mózg potrafi nagle skręcić w stronę, która nie była częścią planu. Zrobić coś, co nie powinno działać – a jednak działa, bo tworzy napięcie emocjonalne. AI nie ma intuicji ani doświadczenia emocji.
Jednocześnie można dziś analizować utwory pod kątem tego, czy brzmią wystarczająco podobnie do czegoś, co już odniosło sukces. To może prowadzić do ujednolicenia brzmień.
To świat nowych pokoleń twórców.
Andy McCluskey: Myślę, że zmienił się kontekst. Kiedy zaczynaliśmy, chcieliśmy być inni. To była ambicja. Dziś presja rynku i algorytmów jest silniejsza. Dla wielu celem jest brzmieć jak ktoś, kto już odniósł sukces.
Nie mówię, że to zawsze złe. Każde pokolenie działa w innych warunkach. Każdy czas wydaje się w swoim momencie najtrudniejszy. W latach 70. mieliśmy kryzys gospodarczy i strach przed wojną nuklearną. Wydawało się, że świat zmierza w złym kierunku. Dziś mamy inne lęki – technologię, polaryzację, zmiany klimatyczne. W danym momencie zawsze wydaje się, że sytuacja jest wyjątkowo dramatyczna. A potem przychodzi kolejny okres i znów wydaje się najtrudniejszy.
Gdybyś dziś miał powiedzieć, czym jest dla ciebie muzyka po tych wszystkich latach, co by to było?
Andy McCluskey: To sposób rozumienia świata. Kiedy byłem młody, muzyka była buntem i próbą zmiany rzeczywistości. Dziś jest próbą jej zrozumienia. Nie wierzę już, że piosenka naprawi świat. Wierzę natomiast, że może pomóc ludziom poczuć, że nie są sami w tym, co przeżywają.
Rozmawiał Mieszko Czarnecki/PAP
Teologia muzyki popularnej – rekonesans
.Czy muzyka popularna może poprowadzić nas w głąb siebie? Czy można dzięki niej spotkać Boga? Czy popowe piosenki mogą być źródłami teologicznymi? – pyta Dominik DUBIEL SJ.
Tworząc projekt „Posłuchaj uważnie. Głębszy poziom popkultury”, przyjęliśmy twierdzące odpowiedzi na te pytania jako oczywiste. Jak zresztą przystało na ludzi kierujących się ignacjańską zasadą „szukać i znajdować Boga we wszystkich rzeczach”. W niniejszym tekście postaram się jednak zarysować teologiczne podstawy niniejszych twierdzeń.
Tradycja chrześcijańska dość zgodnie uznaje, że cała rzeczywistość została stworzona przez Boga z niczego (creatio ex nihilo). Cokolwiek istnieje, istnieje dlatego, że jest ciągle stwarzane przez Boga (creatio continua). Gdyby Bóg przestał chcieć jakiejkolwiek rzeczy, przestałaby ona istnieć.
Choć tworzenie muzyki nie jest tym samym, co boskie creatio ex nihilo, to w obrębie ludzkich aktywności jest być może działaniem najbardziej do tego aktu zbliżonym. W Liście do artystów Jan Paweł II pisał: „Nikt nie potrafi zrozumieć lepiej niż wy, artyści, genialni twórcy piękna, czym był ów pathos, z jakim Bóg u świtu stworzenia przyglądał się dziełu swoich rąk. Nieskończenie wiele razy odblask tamtego doznania pojawiał się w waszych oczach, artyści wszystkich czasów, gdy zdumieni tajemną mocą dźwięków i słów, kolorów i form podziwialiście dzieła swego talentu, dostrzegając w nich jakby cień owego misterium stworzenia, w którym Bóg, jedyny Stwórca wszystkich rzeczy, zechciał niejako dać wam udział”.
Jest to intuicja dobrze ugruntowana w historii myśli chrześcijańskiej. U św. Augustyna możemy znaleźć przekonanie, że kompozycja muzyczna jest w pewien sposób wejściem w komunię z aktywnością stwórczą Ojca. św. Jan Chryzostom uważał zaś muzykę za wynalazek niebios i „objawienie Ducha Świętego”, którego w starożytnym hymnie nazywamy wprost Duchem Stworzycielem. Zatrzymajmy się zatem na chwilę nad samym aktem stworzenia świata przez Boga, będącego źródłem i pierwowzorem każdej ludzkiej twórczości.
Jak zauważa w swoim tekście Creazione ex nihilo o ex trinitate? Dariusz Kowalczyk SJ, stworzenie z niczego (ex nihilo) w teologii chrześcijańskiej jest ostatecznie stworzeniem mającym swe źródło w samej istocie Trójcy Świętej (ex trinitate). Przed stworzeniem świata nie istniało nic poza Bogiem. Jednak rzeczywistość stworzona, mimo swej zależności od Stwórcy, nie jest Jego częścią, lecz ma swoją autonomię. Jak to możliwe? Piękne (nawet jeśli filozoficznie nie do końca satysfakcjonujące) wyjaśnienie proponuje myśl kabalistyczna. Luriańska teoria cimcum oznacza „skurczenie się” Boga, Jego wycofanie się z doskonałej pełni swojego bytu, by „zrobić miejsce” dla mającego powstać świata. Bóg zatem, wycofując się, tworzy „przestrzeń”, do której wraca przez akt stworzenia autonomicznego świata i przez Objawienie. Cimcum jest ograniczeniem się Boga także w znaczeniu nałożenia więzów zasad i praw na świat nieograniczonych możliwości.
Obraz Boga, który ogranicza samego siebie z myślą o innych, jest jednym z najważniejszych obrazów w teologii trynitarnej. Wszak do istoty miłości przynależy „robienie miejsca dla Drugiego”, a jak zapewnia nas Nowy Testament, „Bóg jest miłością”. W Bogu, który jest Jeden w Trzech Osobach, owa „nicość” (powstająca z „miejsca”, jakie Kochający robi dla Ukochanego) jest samym centrum i źródłem twórczej miłości, z której powstał świat.
Każdy akt tworzenia muzyki, nawet bardzo prostej, odzwierciedla w mniejszej lub większej mierze ten boski dynamizm. Przede wszystkim każdy utwór jest nowym bytem zawdzięczającym swe istnienie aktywności twórcy. Jednocześnie pozostaje autonomiczny względem kompozytora, zaczyna „żyć własnym życiem”, o czym świadczą choćby różne interpretacje odbiorców, które niekoniecznie muszą się zgadzać z intencją twórcy. W końcu każdy akt kompozytorski zawiera w sobie ów element kenotycznego samoograniczenia, widoczny zarówno w kabalistycznej teorii cimcum, jak i w chrześcijańskiej teologii trynitarnej. Kompozytor, decydując się na napisanie danego utworu, już w punkcie wyjścia przyjmuje pewne założenia tematyczne, formalne, muzyczne itd. Rezygnuje w ten sposób ze wszystkich innych, niemal nieograniczonych możliwości twórczych.
Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/dominik-dubiel-sj-teologia-muzyki-popularnej-rekonesans/
PAP/MB
