"Piękno muzyki (6). Bóg jest tylko jeden. Ma na imię Glenn Gould"

OD REDAKCJI: Dzięki uprzejmości Pana Rafała, mamy przyjemność jeszcze raz podróżować poprzez świat muzyki, który przez wiele lat w niezwykły sposób opisywał Piotr Orawski – człowiek z ogromną wiedzą i pasją muzyczną, którą przekazywał radiosłuchaczom. Polecamy Państwu ten cykl.

Glenn Gould nie zdałby egzaminu do żadnej szkoły muzycznej w Polsce, ani tym bardziej do jakiekolwiek naszej wyższej uczelni. Jeśli sonatę Mozarta gra się w kilka, a może kilkanaście minut, a pierwsza część Apassionaty Beethvoena trwa prawie pół godziny, zagrana w niewiarygodnie wolnym tempie, to dla wielu muzyków coś jest nie tak. Z drugiej strony tak być może jest i tak być powinno. To odwieczne pytanie o naturę interpretacji. Czym ona właściwie jest i jak się odnosi do zapisu nutowego i do tego, co nazywamy interpretacją?

Siłą Goulda było zaprzeczenie tradycji i konwencji, a są to dwie siły, których wielu ludzi się trzyma. Zaprzeczenie tradycji polega na tym, że wydobywa z dzieł sztuki, zwłaszcza muzyki, takie własności i właściwości, których na co dzień się nie spodziewamy. Od wielu dziesiątek lat panuje przekonanie o interpretacji zgodnej z czasem i duchem dzieła, w którym ono powstało, wręcz o wierności dziełu.

Jest to jednak swoisty paradoks, bo żeby dobrze zagrać utwór na organy z XVII wieku, trzeba by mieć nie tylko instrument z tego czasu, o co w Europie nietrudno, ale również siedemnastowieczne powietrze, które zdecydowanie różniło się od naszego, a to jest rzecz niemożliwa i nigdy nie będzie mogła być odtworzona. Sztuka Glenna Goulda polegała właśnie na tym, z fortepianu uczynił narzędzie swojej wizji muzyki, choć paradoksalnie dwie niezwykłe interpretacje Kunst der Fuge Bacha i suit klawiszowych Haendla utrwalił na organach i klawesynie.

Fortepian pod palcami Goulda rzeczywiście był narzędziem, a nie tylko instrumentem. Narzędziem w tym sensie – jak najbardziej pozytywnym – że tworzył jego sztukę, jego odczytanie intencji artystycznych wielkich mistrzów, których utwory grał. I tu pojawia się kolejny paradoks. Jego dwa wielkie nagrania Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha oddają w pełni sens tego dzieła; jego motoryki, jego liryki, jego zdumiewającej polifonii, którą Gould potrafił oddać w każdym szczególe dlatego, że nie traktował fortepianu romantycznie.

Klawesynu też nie traktował w sposób typowo barokowy: arię z wariacjami z trzeciej Suity klawesynowej Jerzego Fryderyka Haendla rozpoczyna rejestrem lutniowym, rzadko stosowanym, i stopniowo włącza właściwe rejestry klawesynu. Robi to niesamowite wrażenie. A co powiedzieć o organach w jego nagraniu Sztuki fugi Bacha? To też niewiele ma wspólnego z normalnym dla nas brzmieniem organów. Nie ma tam potęgi dźwięku, wielkości, podniosłości, brzmieniowego kolorytu sakralnej przestrzeni. Jest kameralność, czytelność, selektywność każdego dźwięku w polifonicznej strukturze, słyszana w sposób doskonały.

Jest tam jednak coś znacznie głębszego: takie odczytanie tych czterech abstrakcyjnych pięciolinii, które oddaje ich sens, istotę tej muzycznej struktury, która żadnej wielkości czy majestatu nie szuka, bo nie po to została powołana do życia. Wybór organów był z punktu widzenia Bacha znakomity, ale myślę, że sam Jan Sebastian byłby bardzo zdziwiony, słuchając interpretacji Goulda. Nie od dziś jednak wiadomo, że dzieło idzie swoimi drogami, niekoniecznie takimi, o których myślał twórca. Ma to głęboki sens w odniesieniu do muzyki oraz wszelkich działań teatralnych i filmowych. Dyrygenci, muzycy, reżyserzy, autorzy i aktorzy są zawsze współtwórcami czegoś, co zwykle – choć nie zawsze – powstało wcześniej.

Dramat Szekspira powstał raz na zawsze, podobnie jak Wielka Msza h-moll Bacha, ale też zawsze są ludzie, którzy dzieła te interpretują, inne wydobywają z nich odcienie, inaczej rozkładają akcenty, na inne sprawy zwracają uwagę. Na tym polega siła sztuki. Na umiejętności spojrzenia na ten przedmiot z różnych punktów widzenia i odkrywania w nich nowych sensów. Możemy się z nimi zgadzać lub nie: to kwestia naszej wrażliwości i naszego myślenia, ale one są immanentną cechą każdej dobrej sztuki. Glenn Gould i jego muzyka były być może sytuacją o tyle wyjątkowo nietypową, bo doprowadziły do skrajności nieortodoksję w muzyce.

Prowokuje to takie oto pytania zasadnicze: czym jest muzyka, jak należy ją rozumieć, jak interpretować, jak wykonywać? Wbrew pozorom są to pytania bardzo ważne, chociaż dla wielu zaliczają się do pytań naiwnych. Nikolaus Harnoncourt, jeden z autorów „barokowej rewolucji”, napisał w jednej ze swoich książek o ortodoksji i nieortodoksji w ten sposób: Każda epoka ma swoje, wzajemnie dostrojone instrumentarium; kompozytorzy piszą dla tej orkiestry, dla tych relacji brzmieniowych. Jeżeli dzisiaj ktoś zadowala się użyciem instrumentu, który nosi taką samą, bądź podobną nazwę, co instrument, jaki był przewidziany pierwotnie, to w rezultacie otrzyma brzmienie przypadkowe, które niewiele będzie miało wspólnego z zamysłem kompozytora. W żadnym przypadku nie chciałbym tu agitować na rzecz wykonań „historycznych”, rekonstrukcji wykonań z dawnych czasów – biegu historii nie da się cofnąć. Ale przy całej naszej postępowości w oczywisty sposób potrzebujemy sztuki i muzyki czasów przeszłych; szata brzmieniowa jest i pozostaje tu rzeczą drugoplanową.

Harnoncourt ma rację. Siła Goulda i jego sztuki polegała na tym, że w każdej muzyce, którą grał, od Bacha po Schoenberga, odsłaniał, a nawet wręcz obnażał jej strukturę, bez zbytniej staranności o „szatę brzmieniową”. Rozumiał ją po swojemu i tylko po swojemu. Na początku lat osiemdziesiątych minionego wieku, tuż po śmierci wielkiego kanadyjskiego muzyka, rozmawiałem z Janem Weberem, kto jest największym pianistą XX wieku. Po kilku kwadransach rozmowy wyłoniły się dwie osoby: Vladimir Horowitz i Glenn Gould. Obaj byliśmy zgodni. Bóg jest tylko jeden. Ma na imię Glenn Gould.

Piotr Orawski