Teatr po sensie. O ironii, ideologii i utracie tragizmu

Współczesny teatr nie utracił widza dlatego, że stał się trudny, wymagający czy formalnie złożony. Utracił go dlatego, że zrezygnował z sensu, zastępując go ironią, artyzm – bezpiecznym dystansem, a bunt – ideologią. To nie poziom intelektualny sceny oddalił publiczność, lecz jej aksjologiczna kapitulacja – pisze Maciej ŚWIRSKI

Wprowadzenie: fałszywy spór o „nowoczesność”

Spór o teatr klasyczny i współczesny prowadzony jest dziś w sposób wygodny, ale intelektualnie jałowy. Zazwyczaj sprowadza się go do kwestii formy: nowoczesne kontra staroświeckie, odważne kontra zachowawcze, progresywne kontra „muzealne”. Taki opis ma jednak charakter czysto propagandowy. Ustawia scenę konfliktu tak, by jedna strona z definicji była po stronie historii, a druga po stronie anachronizmu. Problem w tym, że nie tu przebiega linia pęknięcia.

Rzeczywisty spór nie dotyczy ani technologii scenicznej, ani języka formalnego, ani nawet tematów podejmowanych przez teatr. Dotyczy on źródła normatywności: tego, skąd teatr czerpie sens, miarę i prawo do osądu. Innymi słowy – czy teatr zakłada istnienie porządku sensu, wobec którego człowiek, wspólnota i historia mogą być mierzone, czy też operuje wyłącznie w ramach porządku ideologicznego, który sam siebie ustanawia i sam siebie unieważnia.

Fałszywa oś „nowoczesne vs. staroświeckie” służy przede wszystkim temu, by ukryć fakt zasadniczy: teatr współczesny bardzo często nie jest nowoczesny w sensie poznawczym, lecz jedynie aktualny w sensie środowiskowym. Jego gesty są przewidywalne, jego transgresje skodyfikowane, a jego język – ściśle kontrolowany przez obowiązującą ortodoksję. To, co uchodzi za bunt, jest w istocie realizacją norm, których naruszyć nie wolno.

.Dlatego konieczne jest przestawienie osi sporu. Zamiast przeciwstawienia form i estetyk należy postawić przeciwko sobie porządek sensu i porządek ideologiczny. Porządek sensu zakłada, że świat – choćby tragiczny, okrutny czy nieprzejrzysty – posiada wewnętrzną miarę. Że istnieją pytania, które coś kosztują, wybory, które pociągają konsekwencje, oraz konflikty, które nie dają się rozwiązać przez prostą moralną instrukcję. W takim porządku teatr nie jest trybuną, lecz miejscem próby: przestrzenią, w której sens jest ryzykowany, a nie zadekretowany.

Porządek ideologiczny działa odwrotnie. Nie zakłada sensu – on go produkuje, a następnie egzekwuje. Nie pyta, lecz oznajmia. Nie dopuszcza tragicznej ambiwalencji, bo ta byłaby niebezpieczna dla jasności przekazu. Teatr funkcjonujący w tym porządku nie musi już ryzykować – wystarczy, że potwierdzi obowiązujący zestaw przekonań, używając przy tym gestów, które uchodzą za odważne, choć są doskonale bezpieczne.

W tym miejscu pojawia się zasadniczy problem, który będzie osią całego eseju: współczesny teatr bardzo często symuluje bunt, jednocześnie produkując głęboki konformizm. Symuluje go poprzez transgresję bez ceny, ironię bez sensu i prowokację bez ryzyka. Produkuje konformizm, ponieważ jego rzekoma odwaga mieści się w wąskim, pilnie strzeżonym korytarzu dopuszczalnych treści, języków i postaw. To nie jest więc opowieść o tym, że teatr „się zepsuł” albo „poszedł za daleko”. To opowieść o tym, że utracił on związek z sensem, zastępując go ideologią i ironią – dwiema formami zabezpieczenia przed powagą, odpowiedzialnością i rzeczywistym ryzykiem. I właśnie od tego miejsca należy zacząć, jeśli chcemy rozmawiać o teatrze uczciwie, a nie wyłącznie w kategoriach środowiskowych etykiet.

I. Teatr klasyczny: porządek sensu i odpowiedzialności

Teza: Teatr klasyczny nie był przestrzenią prowokacji ani eksperymentu dla samego eksperymentu. Był nośnikiem aksjologii – miejscem, w którym sens świata, choć często tragiczny i nieprzychylny człowiekowi, był zakładany jako realny i wiążący. Teatr nie tworzył wartości arbitralnie; on je ujawniał, wystawiał na próbę i kazał ponosić ich konsekwencje.

Metafizyczny fundament

U podstaw teatru klasycznego leży przekonanie, że świat przedstawiony nie jest zbiorem przypadków ani chaotycznym strumieniem zdarzeń, lecz kosmosem – rzeczywistością posiadającą wewnętrzny porządek, nawet jeśli porządek ten jest dla człowieka okrutny, nieprzenikniony lub niesprawiedliwy. Scena nie była lustrem psychologicznych stanów ani projekcją subiektywnych traum; była modelem świata, w którym działały siły większe niż jednostkowa wola.

Ten porządek przyjmował różne imiona: los u Greków, prawo naturalne u Rzymian, logos u filozofów, Bóg w tradycji chrześcijańskiej, rozum w nowożytności. Różnice te nie unieważniały jednak wspólnego założenia: istnieje coś, wobec czego człowiek nie jest suwerenny. Istnieje miara, która nie poddaje się głosowaniu, reinterpretacji ani dekonstrukcji według bieżącej potrzeby.

W tym sensie teatr klasyczny nie oferował komfortu. Sens nie był obietnicą szczęścia ani gwarancją ocalenia. Był ciężarem – świadomością, że wybór ma wagę, że wina jest realna, a konsekwencje nie dają się cofnąć ironicznym gestem. Teatr nie chronił widza przed tą prawdą, lecz zmuszał go do jej doświadczenia.

Konflikt tragiczny

Centralnym mechanizmem teatru klasycznego był konflikt tragiczny, a więc taki, w którym zderzają się racje, które coś ważą. Nie chodziło o prostą opozycję dobra i zła ani o moralną dydaktykę. Tragedia rodzi się wtedy, gdy obie strony konfliktu mają swoje uzasadnienie, a każda decyzja pociąga za sobą stratę.

Postać tragiczna nie jest ofiarą systemu ani nośnikiem tezy autora. Jest podmiotem odpowiedzialnym, który działa w ramach ograniczeń świata, ale jednak działa. Nawet jeśli los jest nieubłagany, to człowiek ponosi odpowiedzialność za sposób, w jaki się wobec niego ustawia. To właśnie czyni tragedię doświadczeniem etycznym, a nie emocjonalnym.

Cierpienie w teatrze klasycznym nie jest efektem szoku ani narzędziem manipulacji widzem. Jest nośnikiem poznania. Poprzez cierpienie ujawnia się struktura świata, granice ludzkiej pychy, złudzenia autonomii. Tragedia nie obiecuje ulgi, ale oferuje rozpoznanie – bolesne, lecz prawdziwe.

Funkcja wspólnotowa

Teatr klasyczny był zjawiskiem głęboko wspólnotowym. Nie w sensie konsensusu ani jednorodności poglądów, lecz w sensie wspólnego uczestnictwa w doświadczeniu sensu. Był rytuałem – nie rozrywką i nie platformą ideologiczną.

Scena pełniła funkcję ćwiczenia sumienia zbiorowego. Nie instruowała widza, jak ma myśleć, lecz stawiała go wobec pytań, od których nie można się uchylić bez kosztu. Widz nie był ani klientem, ani uczniem, ani obiektem pogardy. Był współuczestnikiem dramatycznego rozpoznania.

Katharsis – często błędnie rozumiane jako emocjonalne rozładowanie – polegało na oczyszczeniu przez rozpoznanie miary świata. Nie na pocieszeniu, lecz na przyjęciu faktu, że świat nie podlega naszym pragnieniom, a jednak domaga się odpowiedzialnej odpowiedzi. W tym sensie teatr klasyczny nie dawał łatwych odpowiedzi, ale też nie uciekał w ironię czy cynizm. Uczył powagi – nie tej pompatycznej, lecz tej, która wynika z uznania, że sens istnieje i że nie jesteśmy wobec niego bezkarni.

Właśnie ten wymiar – porządek sensu połączony z odpowiedzialnością – stanowi punkt odniesienia dla dalszej diagnozy. Bez jego zrozumienia nie sposób pojąć, co dokładnie zostało utracone w teatrze współczesnym i dlaczego jego bunt tak często okazuje się pusty.

II. Zerwanie: utrata fundamentu aksjologicznego

Teza: Kryzys teatru nie zaczął się od formalnych eksperymentów, od porzucenia klasycznej dramaturgii ani od estetycznych rewolucji XX wieku. Zaczął się znacznie wcześniej i znacznie głębiej – od zaniku wiary w sens jako realną kategorię porządkującą świat. Zanim teatr stał się laboratorium form, przestał być przestrzenią, w której sens był czymś zastanym, a nie konstruowanym ad hoc.

XIX-XX wiek: pęknięcie metafizyczne

Przełom XIX i XX wieku przynosi serię wstrząsów, które rozmontowują fundamenty, na których opierał się teatr klasyczny. „Śmierć Boga”, rozpad racjonalizmu oświeceniowego, psychoanaliza rozbijająca jedność podmiotu, a wreszcie doświadczenie wojen totalnych – wszystko to sprawia, że świat przestaje być postrzegany jako kosmos, a zaczyna jawić się jako pole arbitralnych sił, bez gwarancji sensu.

Nie chodzi tu wyłącznie o utratę religii czy metafizyki w sensie doktrynalnym. Chodzi o utratę przekonania, że istnieje jakakolwiek miara, wobec której można by jeszcze mówić o winie, odpowiedzialności czy tragizmie. Podmiot przestaje być sprawcą – staje się efektem procesów biologicznych, społecznych, językowych. Historia przestaje być dramatem wyborów – staje się ciągiem katastrof bez autora.

Teatr reaguje na ten stan rzeczy nie poprzez natychmiastowe porzucenie sensu, lecz poprzez jego zawieszenie. Przestaje go zakładać, zaczyna go testować, problematyzować, podważać. I w tym momencie nie ma jeszcze nic destrukcyjnego. Kryzys sensu sam w sobie mógłby być nowym polem tragizmu.

Sens jako podejrzany

Punkt krytyczny pojawia się wtedy, gdy sens przestaje być problemem do przepracowania, a staje się podejrzanym, którego należy zdemaskować. Teatr – podobnie jak inne dziedziny kultury – zaczyna traktować sens nie jako pytanie, lecz jako formę przemocy: narzędzie dominacji, maskę władzy, fałszywą narrację narzuconą przez historię, religię lub „wielkie opowieści”.

W tym momencie następuje zasadnicza zmiana paradygmatu. Teatr nie pyta już: jaki sens jest możliwy w świecie po katastrofach? Zaczyna raczej pytać: kto i po co jeszcze wierzy w sens? Samo pojęcie sensu zostaje obciążone podejrzeniem naiwności, reakcyjności lub złej wiary.

To przesunięcie ma daleko idące konsekwencje. Jeśli sens jest z definicji podejrzany, to nie można już mówić o tragedii w klasycznym znaczeniu. Tragedia wymaga bowiem założenia, że coś zostało utracone, że istniała miara, wobec której porażka jest realna. Gdy miara znika, zostaje tylko gest – ekspresja, prowokacja, demontaż.

Od afirmacji tragizmu do fetyszu transgresji

W teatrze klasycznym tragizm był afirmowany nie dlatego, że był atrakcyjny, lecz dlatego, że był nieunikniony. Człowiek mierzył się z granicą, której nie mógł przekroczyć bez ceny. W teatrze nowoczesnym, a następnie współczesnym, miejsce tej granicy zaczyna zajmować transgresja – nie jako dramatyczny akt ryzyka, lecz jako wartość sama w sobie.

Transgresja przestaje być momentem granicznym, a staje się fetyszem. Nie służy już ujawnieniu sensu poprzez jego naruszenie, lecz zastępuje sens samym ruchem przekraczania. Im bardziej coś narusza normy, tym bardziej uchodzi za wartościowe – niezależnie od tego, czy prowadzi do jakiegokolwiek rozpoznania.

W tym miejscu teatr traci zdolność do tragicznego napięcia. Skoro nie ma już porządku, który mógłby zostać naruszony w sposób realny, każde przekroczenie jest bezpieczne. Skoro nie istnieje miara, nie istnieje też cena. Transgresja staje się gestem pustym – powtarzalnym, przewidywalnym, coraz bardziej rozpaczliwym w swojej eskalacji.

Zerwanie, o którym mowa, nie polega więc na tym, że teatr „przestał wierzyć w Boga” albo „porzucił klasyczne formy”. Polega na tym, że przestał wierzyć, iż sens – nawet tragiczny, kruchy i niepewny – jest w ogóle możliwy. W miejsce sensu pojawiła się podejrzliwość, a w miejsce tragizmu – fetysz transgresji. To zerwanie przygotowuje grunt pod to, co nastąpi dalej: symulowany bunt, ideologiczny konformizm i ironię jako mechanizm obronny przed powagą świata. Bez zrozumienia tego momentu nie sposób pojąć, dlaczego współczesny teatr tak często krzyczy, a tak rzadko coś naprawdę ryzykuje.

III. Fałszywy bunt: transgresja jako obowiązek

Teza: Współczesny teatr bardzo rzadko przekracza normy. On egzekwuje nowe – równie sztywne, choć starannie ukryte pod językiem wolności, odwagi i eksperymentu. Bunt, który nie grozi żadną realną sankcją, nie jest buntem, lecz rytuałem przynależności. Transgresja przestaje być aktem ryzyka – staje się obowiązkiem środowiskowym.

Negacja hierarchii wartości

Jednym z najbardziej charakterystycznych gestów współczesnego teatru jest systematyczna negacja hierarchii wartości. Nie w sensie dramatycznego pytania o to, co ważniejsze, lecz w sensie zawieszenia samej możliwości hierarchizacji. Sens i absurd zostają postawione na jednym poziomie, jakby różnica między nimi była wyłącznie kwestią gustu lub konwencji.

W takim układzie nie istnieje już centrum aksjologiczne – punkt odniesienia, wobec którego można by mówić o błędzie, winie czy odpowiedzialności. Wszystko staje się równorzędne: powaga i kpina, tragedia i performatywny żart, pytanie o sens i jego ironiczne unieważnienie. Teatr przestaje ważyć racje; zaczyna zarządzać efektami.

Relatywizm nie jest tu stanowiskiem filozoficznym, lecz domyślną postawą estetyczną. Nie wymaga argumentów ani obrony. Jest wpisany w język sceny, w sposób mówienia, w gest aktorski. Każda próba ustanowienia miary zostaje natychmiast skompromitowana jako „opresyjna”, „narracyjna”, „niebezpieczna”. W rezultacie teatr nie tyle demaskuje hierarchie, ile produkuje próżnię wartości, którą wypełnia ideologia.

Postać po rozpadzie

Rozpad porządku aksjologicznego pociąga za sobą rozpad postaci dramatycznej. Bohater współczesnego teatru rzadko jest podmiotem decyzji. Jest raczej nośnikiem stanu: traumy, gniewu, wykluczenia, cielesności, językowej gry. Jego fragmentaryczność nie wynika z tragicznego rozdwojenia, lecz z braku punktu odniesienia, który mógłby go scalić.

Taka postać nie ponosi odpowiedzialności, ponieważ nie dokonuje wyboru w klasycznym sensie. Nie ma konfliktu, który wymagałby decyzji; nie ma ceny, którą należałoby zapłacić. Zamiast dramatu pojawia się ekspozycja doświadczenia – prezentacja stanów psychicznych lub społecznych bez struktury sensu.

Konflikt, będący sercem teatru klasycznego, zostaje zastąpiony przez proces, performans, sytuację graniczną rozciągniętą w czasie, lecz pozbawioną punktu kulminacyjnego. Nic się nie rozstrzyga, bo nie ma czego rozstrzygać. Scena nie prowadzi widza ku rozpoznaniu, lecz pozostawia go w stanie zawieszenia, które uchodzi za wartość samą w sobie.

Transgresja bez ceny

Najbardziej paradoksalnym aspektem współczesnego teatru jest fakt, że transgresja – rzekomo jego znak rozpoznawczy – została całkowicie pozbawiona ceny. Przekroczenie norm nie wiąże się z ryzykiem, ponieważ normy, które się przekracza, są już martwe lub zastąpione nowymi, nienaruszalnymi zasadami środowiska.

Transgresja staje się gestem rutynowym. Powtarzalnym. Oczekiwanym. Publiczność wie, czego się spodziewać, instytucje wiedzą, co finansować, a twórcy wiedzą, jakie tematy i formy gwarantują uznanie. Przekroczenie nie wywołuje wstrząsu poznawczego – co najwyżej chwilowy efekt estetyczny.

Brak ceny oznacza brak sensu. Jeśli za nic się nie płaci, nic nie jest naprawdę zagrożone. Transgresja, która nie ryzykuje wykluczenia, porażki, niezrozumienia, nie jest aktem wolności, lecz procedurą. A procedura, nawet najbardziej hałaśliwa, nie prowadzi do buntu – prowadzi do konformizmu.

Fałszywy bunt polega więc nie na tym, że teatr przekracza granice, lecz na tym, że przekracza wyłącznie te granice, których przekroczenie zostało wcześniej zatwierdzone. W efekcie scena przestaje być miejscem realnego napięcia między sensem a jego utratą. Staje się przestrzenią symulacji odwagi – bez odpowiedzialności, bez ceny i bez tragicznej powagi. To właśnie w tym punkcie fałszywy bunt ujawnia swoje prawdziwe oblicze: nie jako zagrożenie dla porządku, lecz jako jeden z mechanizmów jego utrzymania.

IV. Przemoc środowiska i konformizm deklarowanego nonkonformizmu

Teza: Teatr, który najgłośniej deklaruje wolność, okazuje się jednym z najbardziej represyjnych środowisk kulturowych. Represyjnych nie poprzez formalne zakazy, lecz poprzez gęstą sieć zależności, nacisków i sankcji symbolicznych. W takim układzie nonkonformizm przestaje być postawą ryzyka, a staje się obowiązującą konwencją, od której nie wolno odstąpić.

Przemoc symboliczna i hierarchiczna

Współczesny teatr chętnie przedstawia siebie jako przestrzeń horyzontalną, wolną od dawnych autorytetów i hierarchii. W praktyce jednak funkcjonuje w nim silnie scentralizowana władza, skupiona najczęściej w figurze reżysera. To on decyduje o granicach „odwagi”, o tym, co jest jeszcze artystycznym ryzykiem, a co już „niebezpiecznym odchyleniem”.

Przemoc nie ma tu charakteru fizycznego ani jawnie instytucjonalnego. Jest przemocą symboliczną: wymuszaniem określonych gestów, tematów, postaw i języka w imię „sztuki”, „rozwoju” lub „przekraczania granic”. Przekroczenie granic nie jest wyborem wynikającym z sensu dzieła – jest wymogiem środowiskowym. Odmowa nie uchodzi za akt wolności, lecz za dowód zacofania, lęku lub braku kompetencji.

W tym kontekście pojęcie „wolności” zostaje przewrotnie odwrócone. Nie oznacza już swobody myślenia czy decyzji, lecz gotowość podporządkowania się obowiązującym formom transgresji. „Wolność” staje się narzędziem dominacji: pozwala władzy symbolicznej maskować własną przemoc językiem emancypacji.

Ostracyzm i kontrola języka

Drugim filarem tej przemocy jest ostracyzm środowiskowy, oparty na ścisłej kontroli języka. Teatr współczesny funkcjonuje w obrębie wąsko zdefiniowanego kodu pojęciowego. Pewne słowa, pytania i intuicje są z góry wykluczone, inne – obowiązkowe.

Brak zgody nie jest traktowany jako element sporu, lecz jako powód do wykluczenia. Artysta, aktor czy krytyk, który nie podziela dominującego języka, szybko zostaje oznaczony jako „problemowy”, „wsteczny” lub „niebezpieczny”. Sankcja rzadko ma formę oficjalnego zakazu – częściej przyjmuje postać milczenia, braku zaproszeń, niewidzialności instytucjonalnej.

Szczególnie symptomatyczne jest to, że pytanie o sens – o to, po co dana transgresja ma miejsce i co naprawdę odsłania – bywa odczytywane jako podejrzenie ideologiczne. Teatr, który deklaruje radykalizm, okazuje się radykalny wyłącznie wobec tematów „bezpiecznych”: takich, które nie naruszają fundamentów środowiskowej ortodoksji ani nie zagrażają jej hierarchiom.

Fałszywy bunt

Efektem tego układu jest fałszywy bunt – bunt pozbawiony nieprzewidywalności. Choć poszczególne spektakle mogą epatować skrajnymi gestami, ich aksjologia pozostaje zaskakująco stała. Widownia środowiskowa dokładnie wie, jakie tezy zostaną potwierdzone, a jakie wyśmiane. Ryzyko poznawcze zostaje zastąpione komfortem moralnej zgodności.

Odwaga ma w tym świecie charakter pozorny. Polega na powtarzaniu gestów, które zostały już wielokrotnie uznane za odważne. Konformizm natomiast jest realny i głęboki – dotyczy nie formy, lecz myślenia. Nie dotyczy dekoracji czy środków wyrazu, lecz tego, jakie pytania wolno stawiać, a jakich stawiać nie wolno nigdy.

W rezultacie teatr, który miał być przestrzenią wolności, staje się systemem subtelnej kontroli. Systemem, w którym bunt jest dozwolony tylko wtedy, gdy nie zagraża obowiązującej strukturze sensów. I właśnie dlatego deklarowany nonkonformizm tak często okazuje się jedną z najbardziej skutecznych form konformizmu kulturowego.

V. Poprawność polityczna jako substytut wiary

Teza: Teatr nie znalazł się w aksjologicznej próżni. On nie utracił wartości – zastąpił je nową ortodoksją. W miejsce metafizyki, religii, prawa naturalnego czy tragicznego logosu pojawił się system normatywny, który działa z podobną surowością, lecz bez transcendencji, bez miary i bez możliwości odkupienia. Tym systemem jest poprawność polityczna.

Poprawność polityczna jako system normatywny

Wbrew deklaracjom, poprawność polityczna w teatrze nie jest zbiorem miękkich rekomendacji ani wyrazem wrażliwości etycznej. Funkcjonuje jako pełnoprawny system normatywny, regulujący nie tylko to, co wolno powiedzieć, ale także to, co wolno pomyśleć, zapytać i problematyzować.

Jest to system nienegocjowalny. Nie dopuszcza sporu na poziomie zasad, a jedynie korekty w obrębie dozwolonego języka. Każda próba zakwestionowania samego fundamentu spotyka się nie z kontrargumentem, lecz z moralnym potępieniem. W ten sposób poprawność polityczna przejmuje funkcję, jaką w teatrze klasycznym pełnił porządek metafizyczny – tyle że zamiast otwierać przestrzeń tragicznego napięcia, zamyka ją w zbiorze dogmatów.

Drugą cechą tej nowej ortodoksji jest niezdolność do znoszenia ambiwalencji tragicznej. Tragedia zakłada, że konflikt nie daje się rozwiązać bez reszty, że wina może być rozproszona, a racje – niejednoznaczne. Poprawność polityczna działa odwrotnie: upraszcza konflikty do czytelnych osi moralnych, w których jedna strona musi pozostać niewinna, a druga winna w sposób absolutny. Nie ma tu miejsca na paradoks, sprzeczność czy dramatyczną nieczystość ludzkiego wyboru.

Wreszcie poprawność polityczna operuje kategoriami czystości i wykluczenia. Nie interesuje jej proces, przemiana ani wewnętrzna walka postaci. Interesuje ją zgodność lub niezgodność z obowiązującym kodem. Teatr przestaje być miejscem próby sumienia, a staje się narzędziem selekcji moralnej: kto mówi właściwym językiem, ten należy do wspólnoty; kto się potknie, zostaje usunięty poza jej granice.

Fundamentalna różnica wobec dawnej wiary

Różnica między dawnym porządkiem aksjologicznym a nową ortodoksją jest zasadnicza i często niezauważana, ponieważ oba systemy posługują się językiem dobra i zła. W teatrze zakorzenionym w wierze – religijnej lub metafizycznej – centralnymi kategoriami były wina, odpowiedzialność i możliwość odkupienia. Człowiek mógł upaść, zbłądzić, ponieść klęskę, ale sens dramatu polegał na tym, że jego los pozostawał otwarty. Nawet potępienie miało wymiar tragiczny, a nie administracyjny.

Nowa ortodoksja działa inaczej. Jej kategoriami nie są wina i odpowiedzialność, lecz czystość i skażenie. Nie interesuje jej, dlaczego ktoś zbłądził ani czy jest zdolny do przemiany. Liczy się wyłącznie fakt naruszenia normy. Zamiast odkupienia pojawia się cancelacja – akt definitywny, który usuwa jednostkę z przestrzeni wspólnej, często bez prawa do obrony i bez możliwości powrotu.

W takim porządku teatr nie może już być miejscem tragicznego pytania, ponieważ pytanie samo w sobie staje się podejrzane. Zamiast dramatu otrzymujemy moralny spektakl, w którym role są rozdzielone z góry, a wynik znany przed rozpoczęciem przedstawienia. Scena nie prowadzi widza ku rozpoznaniu własnej niejednoznaczności; prowadzi go ku potwierdzeniu własnej moralnej czystości. Poprawność polityczna jako substytut wiary wypełnia więc pustkę po utraconej metafizyce, ale czyni to w sposób radykalnie antytragiczny. Odbiera teatrowi jego najgłębszą funkcję: zdolność do pokazywania człowieka jako istoty uwikłanej, odpowiedzialnej i nie do końca czystej. W miejsce tej złożoności wprowadza jasny, ale płytki porządek potępienia – bez sensu, bez ceny i bez nadziei na przemianę.

VI. Śmiertelna dawka ironii: od przyprawy do trucizny

Teza: Ironia, która niegdyś była jednym z najsubtelniejszych narzędzi teatru, stała się dziś jego najskuteczniejszym mechanizmem autodestrukcji. Zabiła artyzm, ponieważ odebrała scenie zdolność do ryzyka powagi. Zerwała więź z widzem, ponieważ zastąpiła spotkanie poczuciem wyższości zabezpieczonym śmiechem.

Ironia dawniej

W tradycji klasycznej i nowoczesnej ironia nigdy nie była celem samym w sobie. Była narzędziem dystansu, nie substytutem sensu. Jej funkcją było napięcie między tym, co wypowiedziane, a tym, co naprawdę się waży; między słowem a porządkiem, wobec którego słowo pozostaje niewystarczające. Ironia zakładała istnienie sensu, który można było obejść, zasugerować, osłabić – ale nie zanegować.

Szczególną rolę odegrała w warunkach systemów opresyjnych, zwłaszcza w komunizmie. Tam ironia była kodem porozumienia z widzem: sposobem mówienia prawdy w świecie, w którym prawdy nie wolno było wypowiadać wprost. Chroniła sens, zamiast go rozpuszczać. Dawała widzowi poczucie wspólnoty rozumienia – subtelnego, ale realnego.

Ironia miała wówczas znaczenie właśnie dlatego, że istniał punkt odniesienia, którego nie wolno było nazwać. Sens był zagrożony, ale obecny. Ironia była gestem oporu wobec kłamstwa, nie ucieczką od prawdy.

Ironia totalna dziś

We współczesnym teatrze ironia przestaje być środkiem – staje się postawą domyślną wobec wszystkiego. Nie służy już dystansowi wobec sensu, lecz jego prewencyjnemu unieważnieniu. Jest stosowana zanim pojawi się jakiekolwiek ryzyko patosu, powagi czy zobowiązania.

Ta ironia nie ma adresata ani stawki. Nie chroni przed represją, bo nie ma już cenzury, którą należałoby omijać. Nie ryzykuje niezrozumienia, bo została w pełni oswojona i oczekiwana. Stała się bezpiecznym alibi, które pozwala twórcy zawsze się wycofać: „to tylko gra”, „to tylko cytat”, „to tylko dekonstrukcja”.

W rezultacie ironia traci swoją funkcję krytyczną. Gdy wszystko jest ironiczne, nic nie jest już znaczące. Nie ma różnicy między kpiną a powagą, między tragedią a żartem, między pytaniem a jego natychmiastowym unieważnieniem. Scena przestaje być miejscem napięcia – staje się przestrzenią permanentnego uchylania się od sensu.

Ironia jako technika wykonawcza

Najbardziej destrukcyjna jest jednak ironia, która przenika technikę wykonawczą. Nie ogranicza się do tekstu czy koncepcji inscenizacyjnej, lecz wchodzi w sposób mówienia, gest, intonację, rytm obecności aktora na scenie.

Aktor nie „jest” już postacią i nie „niesie” sensu. Sygnalizuje dystans – puszcza oko do widza, demonstruje świadomość konwencji, ironizuje własną rolę, zanim ta zdąży cokolwiek znaczyć. Każde zdanie zostaje natychmiast zabezpieczone przed możliwością, że mogłoby zostać potraktowane serio.

U podstaw tej praktyki leży lęk przed patosem, który w istocie jest lękiem przed powagą. Patos bywa śmieszny, ale jest ryzykowny tylko wtedy, gdy sens naprawdę coś waży. Ironia staje się więc tarczą ochronną – sposobem, by nigdy nie narazić się na oskarżenie o naiwność, zaangażowanie czy metafizyczną ambicję.

W efekcie artyzm zostaje zastąpiony meta-komentarzem. Zamiast intensywnej obecności pojawia się dystans. Zamiast napięcia – komfort. A widz, który przyszedł po doświadczenie sensu, otrzymuje jedynie sygnał, że nie należy brać niczego zbyt poważnie. Śmiertelna dawka ironii nie polega więc na jej istnieniu, lecz na jej totalizacji. Ironia, która miała chronić przed kłamstwem, stała się sposobem unikania prawdy. A teatr, który nie potrafi już zaryzykować powagi, traci nie tylko artyzm, lecz także zdolność do spotkania z widzem jako równorzędnym uczestnikiem sensu.

VII. Pogarda zamiast spotkania: zerwana relacja z widzem

Teza: Teatr przestał być miejscem wspólnoty doświadczenia i sensu. Stał się trybuną moralnej wyższości, z której przemawia się do widza nie jako do partnera w dramatycznym rozpoznaniu, lecz jako do obiektu korekty, edukacji albo kpiny. Zerwanie relacji z widzem nie jest skutkiem „trudności” teatru współczesnego, lecz jego pogardy ukrytej pod językiem emancypacji.

W teatrze klasycznym widz wchodził w przestrzeń, w której nikt nie miał uprzywilejowanej pozycji poznawczej. Scena nie wiedziała „lepiej” – ona wystawiała pytanie, wobec którego zarówno aktor, jak i widz pozostawali bez ostatecznej ochrony. Dziś ten układ został odwrócony.

Widz jako adresat pedagogiki

Jednym z najbardziej charakterystycznych rysów współczesnego teatru jest jego ton dydaktyczny. Scena coraz częściej nie pyta, lecz poucza. Nie odsłania konfliktu, lecz dostarcza jego interpretację wraz z instrukcją moralną. Widz zostaje potraktowany jako ktoś, kogo trzeba „uświadomić”, „uwrażliwić” lub „wyprowadzić z błędu”.

Pedagogika ta nie ma jednak charakteru sokratejskiego – nie prowadzi przez pytania. Jest pedagogiką gotowych odpowiedzi. Zakłada z góry nierówność: twórca wie, widz ma się nauczyć. W efekcie teatr przestaje być przestrzenią ryzyka poznawczego, a staje się narzędziem transmisji poprawnych postaw.

Widz jako obiekt kpiny

Tam, gdzie pedagogika nie wystarcza, pojawia się kpina. Ironia, o której była mowa wcześniej, coraz częściej kierowana jest nie ku władzy, systemowi czy fałszowi, lecz ku samemu widzowi. Jego emocje, przywiązania, pytania o sens zostają przedstawione jako naiwne, prowincjonalne lub kompromitujące.

Scena wysyła czytelny sygnał: jeśli nie rozumiesz, to znaczy, że jesteś niewystarczająco nowoczesny; jeśli się wzruszasz, to znaczy, że nie przeszedłeś właściwej edukacji estetycznej; jeśli pytasz o sens, to znaczy, że wciąż myślisz w kategoriach, które należy porzucić. Widz staje się obiektem ironicznego dystansu, a nie partnerem dialogu.

„Niedorobiony poznawczo”

Najbardziej radykalną postacią zerwanej relacji jest ukryte założenie, że widz jest poznawczo niedorobiony. Nie dlatego, że nie rozumie konkretnej konwencji, lecz dlatego, że w ogóle oczekuje sensu, konfliktu, rozpoznania. Jego potrzeba znaczenia zostaje zakwalifikowana jako deficyt, który należy skorygować – albo wyśmiać.

W tym momencie teatr przestaje być instytucją kultury, a zaczyna funkcjonować jako mechanizm selekcji symbolicznej. Ci, którzy akceptują język pogardy zabezpieczonej ironią, zostają; reszta odchodzi. Nie dlatego, że nie potrafi „nadążyć”, lecz dlatego, że nie godzi się na rolę ucznia lub obiektu drwiny.

Scena wie lepiej

Wspólnym mianownikiem tych zjawisk jest przekonanie, że scena wie lepiej. Wie, jakie pytania są dopuszczalne, jakie emocje uzasadnione, jakie sensy anachroniczne. Widz ma dwie możliwości: dostosować się albo odejść. Wybór trzeciej drogi – sporu, niezgody, tragicznego napięcia – zostaje mu odebrany.

W rezultacie teatr sam zrywa więź, której utratę później interpretuje jako dowód „ciemnoty” publiczności. Tymczasem nie mamy do czynienia z kryzysem recepcji, lecz z kryzysem relacji. Teatr, który gardzi widzem, nie może liczyć na wspólnotę. Może co najwyżej liczyć na lojalność własnej bańki.

Zerwanie relacji z widzem nie jest więc wypadkiem przy pracy ani skutkiem odwagi artystycznej. Jest logiczną konsekwencją porzucenia sensu, zastąpienia go ideologią i zabezpieczenia wszystkiego ironią. Teatr, który nie potrafi już spotkać widza jako równorzędnego uczestnika dramatu, traci ostatni element, który czynił go sztuką wspólnotową, a nie jedynie rytuałem środowiskowej samoafirmacji.

VIII. Degeneracja: od teatru do kabaretu i stand-upu

Teza: W formach pochodnych – kabarecie i stand-upie – proces rozpoczęty w teatrze współczesnym osiąga swoją postać skrajną. Ironia przestaje być narzędziem krytycznym, a staje się czystą pogardą: nie wobec władzy, nie wobec kłamstwa, lecz wobec sensu jako takiego. To już nie jest teatr w stanie kryzysu, lecz teatr po sensie.

Uproszczenie konfliktu

Pierwszym znakiem tej degeneracji jest radykalne uproszczenie konfliktu. Dramatyczne napięcie, zbudowane na zderzeniu racji, zostaje zastąpione jednowymiarowym podziałem: my – oni, oświeceni – ciemni, nowocześni – zacofani. Konflikt nie jest już przestrzenią rozpoznania, lecz narzędziem identyfikacji plemiennej.

Kabaret i stand-up nie potrzebują tragicznej ambiwalencji. Potrzebują jasnego celu drwiny. Sens nie jest tu problemem, który należałoby unieść, lecz przeszkodą, którą należy jak najszybciej usunąć. Każda próba komplikacji zostaje natychmiast rozbrojona żartem.

Natychmiastowa gratyfikacja śmiechem

Drugim elementem jest natychmiastowa gratyfikacja. Śmiech staje się nie tylko reakcją, lecz kryterium wartości. To, co nie wywołuje śmiechu od razu, uznawane jest za zbędne, nudne lub pretensjonalne. Czas potrzebny na narastanie sensu, napięcia czy tragicznego rozpoznania zostaje skrócony do minimum.

W tym mechanizmie nie ma miejsca na ryzyko. Śmiech działa jak automatyczne potwierdzenie wspólnoty: kto się śmieje, ten przynależy; kto milczy, ten jest podejrzany. Znika cisza – podstawowy warunek powagi. Znika możliwość niejednoznacznej reakcji. Wszystko musi zostać rozstrzygnięte tu i teraz, najlepiej pointą.

Wspólnota szyderstwa zamiast wspólnoty sensu

W teatrze klasycznym i nawet w jego nowoczesnych formach wspólnota budowała się wokół doświadczenia sensu – także wtedy, gdy sens ten był bolesny lub niepewny. W kabarecie i stand-upie powstaje wspólnota szyderstwa. Jej spoiwem nie jest rozpoznanie, lecz pogarda skierowana ku wybranemu obiektowi.

Szyderstwo pełni tu funkcję integracyjną. Pozwala uczestnikom poczuć się „po właściwej stronie”, bez konieczności stawiania sobie trudnych pytań. Kto się śmieje, ten jest niewinny; kto jest obiektem śmiechu, ten zasługuje na swoje upokorzenie. Nie ma tu miejsca na tragizm, bo tragizm wymaga współczucia i odpowiedzialności.

Stand-up jako teatr bez transcendencji i bez odpowiedzialności

Stand-up stanowi najczystszą formę tej degeneracji. Jest to teatr pozbawiony transcendencji – nie tylko religijnej czy metafizycznej, lecz jakiejkolwiek. Nie odwołuje się do porządku sensu, nie zakłada miary, nie stawia pytań, które mogłyby pozostać bez odpowiedzi.

Jest to także teatr bez odpowiedzialności. Komik nie ponosi konsekwencji swoich słów, ponieważ zawsze może się wycofać ironią: „to tylko żart”. Każde przekroczenie zostaje zneutralizowane śmiechem, każda agresja – usprawiedliwiona konwencją. W ten sposób ironia osiąga swoją postać absolutną: staje się tarczą chroniącą przed wszelką odpowiedzialnością etyczną i poznawczą.

Nie chodzi o potępienie śmiechu jako takiego. Chodzi o moment, w którym śmiech przestaje być reakcją na rozpoznanie, a staje się substytutem myślenia. Wtedy teatr – nawet jeśli zachowuje zewnętrzne formy sceniczne – traci swoją istotę. Przestaje być miejscem, w którym sens jest ryzykowany, a staje się mechanizmem reprodukcji pogardy.

Degeneracja od teatru do kabaretu i stand-upu nie jest więc wypadkiem przy pracy ani naturalną ewolucją gatunków. Jest logicznym finałem procesu, w którym ironia zastąpiła sens, a bunt – odpowiedzialność. W tym świecie śmiech nie wyzwala. Zabezpiecza pustkę.

Zakończenie: pustka zamiast buntu

Teza końcowa: Współczesny teatr nie utracił widza dlatego, że stał się trudny, wymagający czy formalnie złożony. Utracił go dlatego, że zrezygnował z sensu, zastępując go ironią, artyzm – bezpiecznym dystansem, a bunt – ideologią. To nie poziom intelektualny sceny oddalił publiczność, lecz jej aksjologiczna kapitulacja.

Teatr zawsze był miejscem ryzyka. Ryzyka myślenia, ryzyka emocji, ryzyka porażki. Tam, gdzie istniał sens – nawet tragiczny, nawet nieprzychylny – istniała także możliwość spotkania. Współczesny teatr coraz częściej rezygnuje z tego ryzyka, wybierając mechanizmy zabezpieczające: ironię, dekonstrukcję, moralną wyższość. W ten sposób chroni się przed patosem, lecz jednocześnie chroni się przed prawdą.

Ironia, która miała demaskować kłamstwo, stała się ucieczką od sensu. Zamiast obnażać fałsz, obezwładnia powagę. Zamiast otwierać przestrzeń krytyczną, zamyka ją w wiecznym nawiasie. Gdy wszystko można unieważnić ironicznym gestem, nic nie wymaga już odpowiedzi.

Teatr, który bał się patosu, utracił zdolność do wzruszenia. Nie dlatego, że patos zawsze jest właściwy, lecz dlatego, że bez gotowości do powagi nie ma ani tragizmu, ani artyzmu. Wzruszenie nie rodzi się z prowokacji ani z dystansu, lecz z doświadczenia, że coś naprawdę jest stawką. Tam, gdzie nie ma stawki, pozostaje jedynie gra. Scena, która śmieje się z widza – jawnie lub ukrycie – nie powinna dziwić się, że widz odchodzi. Nie odchodzi dlatego, że „nie nadąża”, lecz dlatego, że odmawia udziału w rytuale pogardy. Widz nie przestaje kochać teatru; przestaje jedynie akceptować rolę ucznia, obiektu kpiny lub moralnie podejrzanego.

.Ten esej nie jest wezwaniem do powrotu do dawnych form ani do restauracji klasycznych konwencji. Jest wezwaniem do odzyskania powagi sensu. Do uznania, że teatr bez transcendencji – rozumianej szeroko jako istnienie miary, która nas przekracza – nie jest buntem, lecz pustką. A bunt, który nie ryzykuje sensu, nie jest buntem, lecz ideologiczną pozą.

Jeśli teatr ma jeszcze odzyskać zdolność do bycia miejscem spotkania, musi na nowo zaryzykować to, czego dziś najbardziej się boi: powagę, odpowiedzialność i możliwość tragicznego rozpoznania. Bez tego pozostanie tylko głośnym echem własnych deklaracji – i coraz ciszej opuszczaną widownią.

Maciej Świrski