Wolność bez formy. Nowe odczytanie „Une femme est une femme” Godarda

Rewolucja seksualna obiecywała emancypację; w praktyce często przyniosła jedynie przesunięcie. To, co odebrano instytucjom, przeniosło się do sfery intymnej. Une femme est une femme / Kobieta jest kobietą – film, który łatwo uznać za lekki i żartobliwy – z niemal mimowolną precyzją pokazuje, jak deklarowana wolność może stać się nową sceną dla dawnych mechanizmów dominacji i to w formie o wiele ostrzejszej, bo pozbawionej ram kulturowych – pisze Margot ROUSSEAU

.W 1961 roku Jean-Luc Godard nakręcił film, który do dziś bywa traktowany jako lekki epizod w historii Nowej Fali. Une femme est une femme mieni się kolorem, flirtuje z musicalem, cytuje Hollywood i jednocześnie je pastiszuje. Anna Karina tańczy w kabarecie, kamera przerywa dialogi muzyką, bohaterowie patrzą w obiektyw, jakby chcieli podkreślić, że wszystko jest tylko grą. To kino autoświadome, ironiczne, wolne od ciężaru moralnych deklaracji. Właśnie dlatego jest interesujące: pod maską żartu odsłania bowiem napięcie, które rewolucja obyczajowa próbowała przykryć.

Para po rewolucji

Na poziomie dekoracji świat filmu jest nowoczesny. Para żyje bez ślubu. Kobieta pracuje i utrzymuje dom. Mężczyzna czyta lewicową prasę i deklaruje dystans wobec mieszczańskiej moralności. Nie ma tu Kościoła, nie ma sankcji społecznej, nie ma zewnętrznej instytucji, która regulowałaby relację. To modelowy obraz epoki przekonanej, że wystarczy znieść tradycyjne formy, aby uwolnić jednostkę od przemocy struktur.

Punktem zapalnym jest jednak coś elementarnego: Angela chce dziecka. Nie za kilka lat, nie „kiedyś”, lecz teraz. Jej pragnienie nie jest ideologiczną deklaracją ani kaprysem; jest biologiczne, osadzone w ciele, związane z czasem, który nie jest nieskończony. Émile nie chce. I to on – co istotne – jako pierwszy proponuje rozwiązanie, które ma pozostać jedynie retoryczne: jeśli tak bardzo jej zależy, może pójść do Alfreda. To on otwiera drzwi, które, jak sądzi, nikt nie przekroczy.

W tej chwili ujawnia się zasadniczy paradoks nowoczesności. Émile mówi językiem wolności, lecz czyni to z pozycji kogoś, kto jest przekonany o własnej suwerenności. „Możesz” oznacza w jego ustach „wiem, że nie zrobisz”. Liberalna deklaracja staje się testem lojalności. Mężczyzna może pozwolić, ponieważ jest pewien, że ostatecznie nic nie wymknie się spod jego kontroli. W świecie pozbawionym form instytucjonalnych pozostaje kontrola psychologiczna – subtelniejsza, trudniejsza do uchwycenia, ale nie mniej realna.

Angela przekracza granicę. Idzie do Alfreda i realizuje scenariusz, który miał być jedynie figurą retoryczną. Ten akt nie jest romantycznym uniesieniem ani wielką emancypacją; jest sprawdzeniem reguł. Skoro zostały ogłoszone, muszą zostać przetestowane. I w tym momencie ujawnia się kruchość konstrukcji, która miała być dowodem postępu. Wolność działa dopóty, dopóki nie zostanie użyta. Gdy staje się realna, pojawia się zazdrość, gniew i lęk przed utratą pierwszeństwa.

Konserwatywna krytyka kultury zaczyna się od pytania o formę. Forma nie jest jedynie dekoracją ani narzędziem opresji; jest strukturą, która nadaje relacji kształt i ogranicza arbitralność pragnień. Małżeństwo, wbrew rewolucyjnej narracji, nie było wyłącznie mechanizmem kontroli kobiety. Było również – a może przede wszystkim – mechanizmem zobowiązującym mężczyznę. Publiczny charakter związku, sankcja społeczna, jasne reguły odpowiedzialności sprawiały, że decyzje nie mogły zostać cofnięte bez konsekwencji.

W świecie Godarda tej formy nie ma. Została odrzucona jako anachroniczna. Zostaje relacja prywatna, pozbawiona ram, zdana na negocjację między dwiema wolami. W takiej przestrzeni wygrywa ten, kto lepiej zarządza emocją i narracją. Émile nie potrzebuje przemocy ani prawa, by utrzymać przewagę. Wystarczy, że wierzy w swoje pierwszeństwo. Angela może przekroczyć granicę, lecz jeśli ostatecznie powrót do łóżka oznacza powrót do niego, struktura zostaje odtworzona.

Finał filmu – pogodzenie się w łóżku i wizja dziecka – nie jest triumfem emancypacji ani jednoznacznym zwycięstwem mężczyzny. Jest raczej dowodem, że eksperyment dobiegł końca i równowaga została przywrócona. Konserwatywne spojrzenie dostrzega w tym coś więcej niż komediową puentę. Dostrzega fakt, że zniesienie form nie usuwa konfliktu władzy, lecz czyni go mniej widocznym. To, co wcześniej było regulowane przez instytucję, przenosi się do sfery psychologii i manipulacji.

Zabawa musicalem

W Une femme est une femme Godard nie cytuje Hollywood z pozycji ucznia, lecz z pozycji polemisty. Deklarował, że chciał połączyć włoski neorealizm z amerykańskim musicalem – dwie tradycje, które w jego oczach były „absolutną sprzecznością”. Musical oznaczał sztuczność, konwencję, czystą formę; neorealizm – codzienność, naturalność, brak dekoracji. Zderzenie tych porządków miało wytworzyć iskrę. I rzeczywiście w filmie widać echa amerykańskiego kina lat czterdziestych i pięćdziesiątych: gwałtowne wejścia muzyki, przerywanie dialogów motywem orkiestrowym, zabawę kolorem i rytmem, sceny, w których ciało Angeli zdaje się funkcjonować w innej tonacji niż otaczająca je rzeczywistość.

Jednak to nie jest klasyczny musical w duchu Singin’ in the Rain. W hollywoodzkiej tradycji numer muzyczny porządkuje świat: chaos zostaje przekształcony w harmonię, konflikt rozładowany poprzez choreografię. U Godarda muzyka raczej rozsadza scenę, niż ją scala. Wchodzi nagle, urywa się bez konkluzji, nie prowadzi do zbiorowego uniesienia. To pastisz, ale nie czysto parodystyczny – raczej krytyczny. Musical staje się znakiem tęsknoty za formą, której współczesność już nie potrafi przyjąć bez ironii.

Kluczowe jest jednak odwołanie do innej tradycji: do kina Ernst Lubitsch. Nazwisko Alfreda Lubitscha, noszone przez postać graną przez Belmondo, nie jest przypadkowe. To jawne mrugnięcie do twórcy Trouble in Paradise czy Design for Living, mistrza komedii obyczajowej, w której erotyka ukrywa się za drzwiami, zasłoną, półsłówkiem. „Lubitsch touch” polegał na eleganckim niedopowiedzeniu: widz wiedział więcej, niż pokazywał ekran, a trójkąt miłosny był grą wdzięku, nie brutalnej konfrontacji.

Godard bierze ten model i poddaje go demontażowi. Alfred – jak u Lubitscha – jest trzecią figurą w układzie, katalizatorem napięcia, kimś, kto destabilizuje parę. Ma lekkość, ma uśmiech, ma dystans. Ale w odróżnieniu od bohaterów Lubitscha nie działa w świecie, w którym obowiązuje wspólna konwencja. W klasycznej komedii nawet zdrada podlegała regułom elegancji; ktoś musiał zapłacić cenę, ktoś musiał ustąpić, a finał – choć ironiczny – przywracał porządek.

U Godarda Alfred nie płaci ceny. Wchodzi do gry, przyjmuje zaproszenie, spełnia swoją rolę i wychodzi niemal bez szwanku. Nie musi walczyć o kobietę, nie musi deklarować uczuć, nie musi ryzykować reputacji. W tym sensie jest cieniem Lubitscha, ale cieniem zdegradowanym – funkcjonującym w świecie, w którym konwencja przestała regulować konsekwencje. To nie elegancka komedia manier, lecz eksperyment w próżni normatywnej.

Również forma filmu – jego autoironiczność, świadome cytowanie, gra z kolorem – przypomina hollywoodzki rozmach, lecz pozbawiony wiary w możliwość harmonii. U Lubitscha ironia była narzędziem cywilizacji pragnienia; u Godarda staje się znakiem rozpadu wspólnego języka. Musicalowa lekkość nie prowadzi do zgody, lecz uwypukla brak fundamentu. Numer muzyczny nie jest wspólnotą, lecz przerywnikiem.

Konserwatywne czytanie tej strategii prowadzi do paradoksu. Godard, deklaratywnie zrywający z tradycją, w istocie ujawnia, jak bardzo potrzebna była forma, którą reprezentowało klasyczne kino amerykańskie. Lubitsch operował ironią, lecz jego świat miał ramy – społeczne, obyczajowe, estetyczne. W Une femme est une femme te ramy zostały rozmontowane, a cytat z Hollywood brzmi jak echo czegoś, co już nie może powrócić w pełnej postaci.

Alfred jest więc jednocześnie hołdem i znakiem utraty. Hołdem dla eleganckiej komedii, w której trzeci mężczyzna był figurą gry, a nie destrukcji. Znakiem utraty, ponieważ w nowoczesnym układzie trójkąt przestaje być konwencją, a staje się realnym polem władzy. Lubitschowska lekkość przechodzi w godardowską ambiwalencję; musicalowa forma w pastisz; ironia w narzędzie demontażu.

Forma się zmienia

Rewolucja obyczajowa obiecywała wyzwolenie od patriarchatu. W praktyce zniosła jego zewnętrzne znaki. Patriarchat instytucjonalny został osłabiony; pozostał patriarchat miękki, płynny, działający poprzez poczucie własności i narracyjną dominację. Mężczyzna nie musi już powoływać się na prawo ani religię. Wystarczy, że wierzy, iż to on ostatecznie decyduje, kiedy historia się kończy i jak zostanie opowiedziana.

Film Godarda, czytany z tej perspektywy, nie jest pochwałą wolnej miłości. Jest raczej niezamierzoną ilustracją jej paradoksu. Wyzwolenie seksualne nie usuwa napięcia między kobietą a mężczyzną, lecz zmienia jego język. Zamiast jawnych zakazów pojawiają się deklaracje swobody. Zamiast obowiązku – negocjacja. Zamiast instytucji – gra.

Konserwatywna intuicja podpowiada, że człowiek potrzebuje formy, by jego wolność nie stała się polem dominacji. Forma nie niszczy wolności; nadaje jej kierunek i granice. W relacji między Angelą a Émile’em brak takiej formy sprawia, że każdy gest staje się testem, a każda decyzja – próbą sił. Dziecko, które miało być naturalnym zwieńczeniem związku, staje się narzędziem w sporze o władzę. Właśnie dlatego film pozostaje aktualny. Nie jako manifest emancypacji ani jako oskarżenie, lecz jako zapis momentu przejścia – chwili, w której Europa uwierzyła, że zniosła ciężar tradycji, a tymczasem przeniosła go do sfery prywatnej. Zamiast jawnej struktury otrzymała relację bez ram, w której odpowiedzialność jest negocjowalna, a dominacja trudniejsza do nazwania.

.Konserwatywna krytyka kultury nie polega na prostym powrocie do przeszłości. Polega na uznaniu, że forma jest warunkiem cywilizowania pragnienia. Une femme est une femme pokazuje, co dzieje się wtedy, gdy forma zostaje odrzucona, a pragnienie pozostaje niezmienione. Zmienia się język, zmienia się dekoracja, zmienia się ton – lecz mechanizm władzy trwa. Wolność bez zobowiązania okazuje się nie tyle wyzwoleniem, ile polem subtelniejszej walki.

I być może właśnie w tym sensie film Godarda jest bardziej konserwatywny, niż sądzili jego pierwsi widzowie. Nie dlatego, że broni tradycji, lecz dlatego, że pokazuje, jak łatwo postęp może stać się kolejną maską dla niezmienionych ludzkich impulsów.

Margot Rousseau