40. Jesień z Bluesem w Białymstoku [Program]
Zespoły bluesowe z kraju i z zagranicy wystąpią podczas rozpoczynającej się 20 listopada 40. Jesieni z Bluesem w Białymstoku. Tegoroczna Jesień z Bluesem potrwa do 23 listopada. Zaplanowano też wystawy i rozmowy o bluesie.
Na festiwalu będzie można zdobyć dwie historyczne płyty Kasy Chorych
.Jesień z Bluesem to jedna z najstarszych bluesowych imprez w kraju. Festiwal – wymyślony pod koniec lat 70. przez ówczesnego lidera zespołu Kasa Chorych, wirtuoza ustnej harmonijki, Ryszarda „Skibę” Skibińskiego (zmarł w 1983 r.) – miał kilkuletnią przerwę na początku lat 90., ale od 1996 r., z wyjątkiem 2020 roku, gdy został odwołany z powodu pandemii, odbywa się co rok. Organizatorem imprezy jest Białostocki Ośrodek Kultury (BOK).
– Pomimo upływu lat to wydarzenie i ten gatunek muzyczny wciąż cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem – powiedziała podczas konferencji prasowej dyrektorka BOK dr Martyna Zaniewska. Podkreśliła, że w tym roku instytucja obchodzi swoje 50-lecie, a swój 40. jubileusz ma też Jesień z Bluesem.
– Jesień z Bluesem rzeczywiście jest marką samą w sobie, bo przez lata to wydarzenie urosło do rangi jednego z najważniejszych wydarzeń bluesowych w Polsce. Powinniśmy to podkreślać i szczycić się tym, że to właśnie tutaj na scenie Kina Forum, Klubu Fama odkrywaliśmy bluesowe talenty, które potem błyszczały na terenie i całego kraju i na innych festiwalach poza Polską, ale też Jesień z Bluesem wychowała kolejne pokolenia fanów bluesa, do których my również należymy – zaznaczyła.
Jak powiedziała koordynatorka festiwalu Elżbieta Puczyńska, z okazji jubileuszu tegoroczna Jesień z Bluesem będzie nawiązywała do jego twórcy Skibińskiego a także jego zespołu Kasy Chorych. – To jest powrót, zawsze podkreślam, że korzenie są najważniejsze – dodała Puczyńska.
W związku z jubileuszem będą dostępne m.in. dwie historyczne płyty Kasy Chorych. Puczyńska wskazała, że jedna to materiał zarejestrowany w 1980 roku podczas przeglądu muzyki młodej generacji w Jarocinie, druga płyta to single zespołu z lat 1980-1982.
Tegoroczna Jesień z Bluesem rozpocznie się otwarciem wystawy fotografii amerykańskiego fotografa Paula Natkina. Natkin fotografuje od lat. 70 i – jak podkreślili organizatorzy – jego fotografie „to nie tylko kronika amerykańskiej muzyki rozrywkowej, ale też dokument czasów, które miały ogromny wpływ na świat, w którym żyjemy obecnie”. Zaplanowano też spotkanie z artystą.
Natomiast na muzyczne otwarcie festiwalu BOK zaprasza w czwartek wieczorem do Kina Forum na koncert gospel, na którym wystąpi nigeryjska wokalistka Justina Lee Brown z zespołem. Wokalistka łączy różne style muzyczne, tym razem będzie można poznać ją jako twórczynię gospel.
Lokalne akcenty na festiwalu Jesień z Bluesem
.Puczyńska zapowiedziała, że na festiwalu wystąpią artyści i zespoły bluesowe m.in. ze Stanów Zjednoczonych, Holandii i Francji. Dodała, że będzie można usłyszeć takich tuzów bluesa jak m.in. Lurrie Bell, który przyjedzie z Chicago. Wystąpi też po raz kolejny Arnaud Fradin, który – jak zauważyła Puczyńska – wystąpił na festiwalu w 2018 roku i oczarował publiczność.
Będą też lokalne akcenty. Po kilku latach przerwy swój koncert da białostocka Formacja Fru. Puczyńska dodała, że po raz pierwszy na Jesieni z Bluesem wystąpiła w 1997 roku, a ostatni raz na organizowanych przez BOK Zaduszkach Bluesowych w 2018 roku. Koncert ten został zarejestrowany i płyta będzie do zdobycia podczas festiwalu.
W trakcie festiwalu odbędzie się też rozmowa o afrykańskich korzeniach bluesa. Opowie o nich dziennikarka i krytyczka muzyczna Aya Al Azab. Spotkaniu będzie towarzyszył też minikoncert Raphaela Rogińskiego.
Przez cały czas trwania festiwalu, każdego dnia w południe będzie można usłyszeć z wieży białostockiego ratusza hejnał miejski zagrany na ustnej harmonijce. Jego twórcą jest muzyk i harmonijkarz Tomek Kamiński. Harmonijkowy hejnał od kilkunastu lat promuje listopadowe imprezy bluesowe w Białymstoku.
My – muzyczni melancholicy
.Nowa polska forma, w kształcie, w którym przetrwała do dziś dnia, zbudowała się na romantycznej melancholii, egzaltacji, marzeniu… Innej polskości w muzyce po prostu już nie znamy – pisze Jan ROKITA
Tej jesieni, gdy kolejny konkurs ma się odbyć z opóźnieniem wskutek zarazy, pewnie jeszcze wyraźniej niźli sześć lat temu pokaże się fenomen politycznej doniosłości imprezy, na której najzwyczajniej młodzi pianiści grają muzykę romantycznego kompozytora, z reguły zresztą poprawnie, monotonnie i słabo rozróżnialnie (jak to współcześnie kształceni muzycy). Ale w Europie to jest przypadek unikalny, gdy idzie o muzykę klasyczną, może porównywalny jedynie z narodowym odczytywaniem londyńskich Promsów przez Anglików.
To oczywiście truizm, że charakterystyczna, rozpoznawalna dla polskiego ucha już po pierwszych kilku dźwiękach muzyka Chopina jest od dawna znakiem rozpoznawczym polskości, zarówno dla nas, Polaków, jak i w zasadzie dla całego świata, ze „zszopenizowaną” Azją na czele. I jeśli jacyś obcy intelektualiści wyrażają opinie na temat Polski i polskości w kontekście muzyki, to tym kontekstem jest prawie zawsze twórczość pianistyczna Chopina.
Na przykład Theodor Adorno – jeden z tych, którzy wywarli istotny wpływ na klimat intelektualny XX wieku (a jak wiadomo, był też krytykiem muzycznym) – pisał w 1963 roku, że „trzeba mieć zatkane uszy, by w Fantazji f-moll nie usłyszeć tego, co przez tragicznie triumfalną muzykę Chopin ma tu do powiedzenia: że Polska nie zginęła i że któregoś dnia powstanie na nowo”. Zdaje się, że niemiecki filozof, pisząc te słowa, nie mógł nawet wiedzieć, iż fantazja istotnie wykorzystuje motyw powstańczej piosenki z 1830 roku. Takich świadectw czytania Chopina przez pryzmat polskiej formy można by znaleźć wiele. I prawdę mówiąc, nie sposób sobie w ogóle wyobrazić tego, na ile odmienne i na ile uboższe musiałoby być nasze głębokie czucie polskiej wspólnoty, gdyby nie muzyczny spadek pozostawiony nam przez owego chorowitego nadwrażliwca i bawidamka, który siłą swego twórczego geniuszu trwale związał, ba… uwięził na wieki polskość w tkliwej (jak w mazurkach) i patetycznej (jak w polonezach) romantycznej formie. W jakimś poczuciu wieczystego niespełnienia albo raczej „tęsknocie za tym, czego nigdy nie było, ale jednak minęło”, by sparafrazować Myśliwskiego – chyba już ostatniego wielkiego polskiego powieściopisarza.
A ów związek pomiędzy muzyką i polskością zaczynał się grubo przed Chopinem najzupełniej odmiennie, od carmen patrium, czyli pieśni ojczyźnianej, takiej jak Bogurodzica, przypisywanej najpierw św. Wojciechowi, a potem św. Jackowi, albo Chrystus zmartwychwstał jest – chyba najstarszej śpiewanej w kościołach do dziś dnia pieśni wielkanocnej. To była pierwsza polska muzyka „narodowa” w takim sensie, w jakim „narodowi” byli francuscy trubadurzy albo niemieccy minezengerzy. Muzyka ta była pochodną uniwersalnego chorału, ale decydująca była jej polska warstwa językowa, manifestująca tożsamość narodu, który nabierał dopiero kulturalnych i politycznych kształtów. W XVI wieku król Zygmunt I utworzył na Wawelu kapelę rorantystów, której zasadą stała się polskość muzyków, od czego raz tylko zrobiono wyjątek w wieku XVII dla kapelmistrza włoskiego. Widać kształtowanie narodowej kultury muzycznej miało dla jagiellońskiego władcy znaczenie, bo w tym samym czasie nakazywał w niemieckim przecież Kościele Mariackim w Krakowie odprawiać także polskie msze z polskimi śpiewami.
Początek XVI wieku – to czas eksplozji polskich jednogłosowych pieśni tworzonych przez coraz liczniejszych protestantów, a także katolickich kolęd, oficjalnie włączonych do liturgii kościelnej, o czym zaświadcza sławna Tabulatura Jana z Lublina. To także czas, w którym pojawia się ówczesne disco polo, popularne przez całe stulecie. To proste, wielozwrotkowe pieśni, budowane wedle zasady nota contra notam, jak np. Pieśń o weselu króla Zygmunta Wtórego Augusta, złożona z 18 zwrotek napisanych na cztery głosy. Z tego całego repertuaru kolosalną rolę dla kształtu nowoczesnej polskości miały odegrać kolędy, które w tkliwej formie opowiadały nie tylko o Narodzinach Zbawiciela, ale w równym stopniu o Polsce, śpieszącej z hołdem do żłóbka. Narodowo-muzyczną kulminacją tamtej epoki staje się wydany w 1580 roku Psałterz Kochanowskiego i Gomółki. Oto po raz pierwszy tak kunsztowna literacka mowa polska wciska się z niejakim trudem, za sprawą znakomitego kompozytora, w uniwersalny język muzyczny tamtego czasu i wielogłosową nowoczesną nutową notację menzuralną. Polska forma zdobywa w ten sposób swoje odrębne i wybitne miejsce na muzycznej mapie ówczesnej Europy.
A potem nastaje prawdziwie złoty wiek kultury muzycznej dawnej Polski. To tylko pozorna sprzeczność, że jego apogeum przypada na czasy saskie, gdy zarówno dwór królewski, jak i gros narodowej elity pogodziły się z faktem utraty politycznej podmiotowości przez potężne terytorialnie, ale bezwolne ojczyste państwo. Bez przesady rzec można, że gdy idzie o kulturę muzyczną, Polska po raz pierwszy integruje się z powodzeniem w ówczesnej kulturalnej „unii europejskiej”. Odbudowana po ciężkich wojnach Warszawa przekształca się rychło w jedną z europejskich stolic muzycznych, a to m.in. za sprawą gmachu nowej opery i najsławniejszego w północnej Europie zespołu operowo-baletowego, który pod dyrekturą maestra Johanna Adolpha Hassego osiada na stałe przy dworze swego patrona króla Augusta III, chroniąc się przed skutkami pruskiej agresji na Saksonię. To wtedy właśnie Bach wysyła Kyrie i Gloria z Mszy h-moll jako załącznik do prośby o ustanowienie go nadwornym kompozytorem Augusta III. Jak na ironię historii, dwa i pół wieku później inny zależny od Rosji władca Polski oddaje Niemcom ów przesławny rękopis.
Istniejący już narodowy idiom polskiej muzyki staje się zwyczajnie częścią europejskiej kultury muzycznej. W 1745 roku jeden z pierwszych krytyków muzycznych Johann Adolph Scheibe napisze na łamach profesjonalnego pisma „Der critische Musikus”, że w europejskiej muzyce występują „cztery style podstawowe”: włoski, francuski, niemiecki i polski. Ten ostatni charakteryzuje jako „wesoły, dowcipny, skoczny”.
Podróżujący po Polsce Telemann komponuje sonaty polskie, partity polskie i uwertury polskie, a w Dreźnie tworzy się dla królewskiej córki księżniczki Anny Marii zbiór 350 polonezów na rytmiczną modłę polską, odmienną od polonezów niemieckich. Trudno przecenić ową świadomość znaczenia tego właśnie typu poloneza dla przyszłej polskiej kultury narodowej. Kiedy król Stanisław August przybywa na dwór radziwiłłowski w Nieświeżu, magnat Maciej Radziwiłł pisze na powitanie monarchy libretto ludowego wodewilu Agatka albo przyjazd pana, do którego hamburczyk Johann Holland komponuje krakowiaki i mazurki. Wedle tego samego modelu powstają w Warszawie sławni Krakowiacy i górale do libretta Bogusławskiego, czyli wodewil skomponowany przez Czecha Jana Stefaniego, a półtora wieku później ogłoszony przez Leona Schillera polską operą narodową. Premiera odbywa się 1 marca 1794 roku, trzy tygodnie przed wybuchem powstania kościuszkowskiego.
Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/jan-rokita-my-muzyczni-melancholicy/
PAP/MB
